1、從詩的四個創作空間談幾種西洋的現代詩詩人善感，但光是善感，不足為詩人。其必兼善言辭，始能情動於中而形於言 。所謂詩者，志之所之也，發言為詩 （毛詩序 ） 。徒有心志，僅具詩情詩意；必成言語，始有詩句詩篇。故詩之創作有二階段：必先思風發於胸臆 ，終則言泉流於唇齒 （文賦 ） ，援筆為文，裁句謀篇。英人渥滋華斯 (Wordsworth) 稱前者為 強烈情感自然流溢 之時，謂後者為寧靜中回憶情感之刻 (Preface to Lyrical Ballads)。此二階段，一在得意 ，一在用筆 ，而意在筆先乃定則也 1。得意、用筆，皆賴靈感，皆憑想像。然而得意較常偶然，用筆則可思覓 2。化意境為言語之時，
2、詩人可運用各項智能，在語言空間裡尋尋覓覓，求得最佳字、詞、語、句，然後裁製成行成篇。語言空間有四：義 (sense)、音 (sound)、形 (shape)、境 (situation)。義即語辭之意義，乃詩人所欲表達者。音即代表意義之聲音，為聽覺範疇。形即代表聲音與意義之形狀，為視覺範疇。口語有聲音，文字始有形狀。義、音、形組成語言符號 (signs)：義為意旨 (signified)，音與形為意符 (signifier)。符號既經使用，必有其場合、處境，此即為境。同樣之形、音、義，用於不同場合、處境，必產生不同意涵。詩文之形、音、義構成詩文之文本(text)，境則為文本所涉之場境(conte
3、xt)。現代語言有聲學 (phonology)、形學 (graphology)、語意學 (semantics)、語用學 (pragmatics) 等，分別研析語文之音、形、義、境。詩人並非語言學家，但詩人對語文音、形、義、境之敏感，可能超過語言學家。詩人非科學家，不在分析研究；詩人乃藝術家，主在綜合思想。詩人進行語言想像時，必在音、形、義、境四大空間中活動。此四大空間，即為詩人之語言創作空間 3。藝術者，選擇與舖排之功夫也。詩人創作時，必然想像：在何場合、境地，運用何種聲音、形狀之語文，表達何等意義之心志、情思。在想像過程中，必定時時取此場或捨此境，舖排這場合或那境地；取此聲或捨此音，舖排這聲
4、韻或那音效；取此形或捨此貌，舖排這樣形或那篇貌；取此意或捨此義，舖排這意象或那義理。選擇為縱，舖排為橫，縱橫交錯各種音、形、義、境，便可織成詩句詩篇。故雅可慎 (Roman Jakobson) 有言： 詩歌功能在於自選擇軸將對等原則投入組合軸 4。意謂：詩人先自眾多個體中選擇某些對等個體，然後將之投入適當之組合 (即舖排) 中。在古代，文字尚未發明時，人類照樣有詩情詩意。但此時人類只能以口語抒發情意，故只有口述 (oral) 之詩歌傳統。在口述之傳統中，詩只有三個語言創作空間：音、義、境。此時，詩人只能以音佐義配境而為詩。此時，詩人只有聽眾而無讀者。西洋古代或中古代之遊吟詩人 (scop, g
5、leeman, jongleur, minstrel)，往往四出獻唱抒情歌謠或史詩。獻唱時往往伴以琴韻，故古代之詩確實與歌接近，而聽者確實為風雅知音 。近代，人類有文字，又有高明之印刷術。詩人抒發情意時，遂多出一視覺之語言空間。此時，詩人變成可以以音加形佐義配境而為詩。於是，詩人之聽眾變成讀者、看官。此時，已難見遊吟詩人，而僅剩少許背誦或朗讀詩人，趁機至校園、俱樂部或其他場合，為少數同好高聲看稿朗誦某些詩作而已。此時詩歌常淪為詩話- 沒有韻律、音效。印在版面上，不具聲色，反有形色；不必悅耳，卻可奪目。在文字昌明之文明時代 ，詩篇常兼具音、形、義、境四者。即使不用傳統韻腳、韻律之自由詩 ，亦常有
6、抑揚頓挫之語律 (cadence) 或散文節奏 (prose rhythm)。即使 無聊詩 (nonsense verse)，亦有其胡扯之意，荒謬之義。即使標榜無定形 (amorphous)、無處境 (non-situational) 之後現代詩 (postmodern poetry)，亦必其有不成形之形，有其莫名其境之境。傳統詩人常不偏離中道而近常情，故其詩常有可期之音、形、義、境。在音之空間中，詩人想像所及者包括：詩行之節奏、韻律，詩節之韻腳排場，行中頭韻 (雙聲 )、尾韻、行中韻 (疊韻) 之使用，篇中子音 (聲母)、母音 (韻母) 之重出，字句之重現 (refrain)，以及悅音 (e
7、uphony)、噪音 (cacophony) 之特殊效果等。在形之空間中，詩人可採連續式 (continuous form)、分節式 (stanzaic form)、或固定式 (fixed form) 等三種篇式以為詩 5。西洋之十三行詩 (rondeau)、十四行詩 (sonnet)，皆為固定式。三行連韻體 (terza rima)、四行民謠體 (ballad stanza)、五行打油體 (limerick)、七行皇家體 (rhyme royal)、乃至九行史賓賽體 (Spenserian stanza) 等，皆為分節式。至於用英雄雙行體 (heroic couplet) 寫詩，則與寫自由詩
8、或圖像詩一樣，並無固定行數與節式，故可視為連續式。各種篇式，印在版面上，眼見即知 6。在義之空間中，詩人可經營者包括：全篇主題 (theme)、母題 (motif) 之呈現，字詞直意 (denotation) 與延意 (connotation) 之相襯，各種意象 (image)、象徵 (symbol)、寓言 (allegory) 之鋪排，各種明喻 (simile)、暗喻 (metaphor)、換喻 (metonymy)、舉隅 (synecdoche)、頓呼 (apostrophe)、吊詭 (paradox)、反諷 (irony)、誇飾 (overstatement)、淡寫 (understat
9、ement)、擬人化 (personification)、乃至典故 (allusion) 等修辭技倆之應用。至於雙關語 (pun)，則牽涉音、義兩者。在境之空間中，詩人可締造敘述者 (narrator)、聆聽者 (narratee)、敘述之氣氛 (atmosphere)、背景 (setting)、語氣 (tone)、觀點 (point of view) 等，以形成特殊場合或境地，進而影響語文之含義。其實，前段所提許多修辭伎倆，也與場合、境地之擬造有關。如運用頓呼，必改變說話對象；運用吊詭、反諷、誇示、淡寫等，必須配合場境，才有效果。至於意象、象徵之鋪排，自然有助擬造氣氛和背景，而寓言、典故或擬
10、人化之運用，也可左右觀點和語氣。音、形、義、境四大語言空間，皆以義為核心。蓋一切塑造音、形、義、境所用之字、詞、語、句、行、段、章節等，皆為表達整篇詩作中，詩人所欲表達之意念、情思、心志。而此意念、情思、心志，乃義之總體。只是在表現某整體意念、情思、心志時，詩人於有意或無意間，往往偏愛沉溺於某一空間或某些空間，因而顯得刻意經營或音、或形、或義、或境之特殊效果。明此道，則吾人便可談論如下幾種西洋之現代詩。一、 抽象詩 (abstract poem)：英文女詩人席妥 (Edith Sitwell, 1887-1964) 稱其詩組正面(Facade) 中之詩為抽象詩，意即以音型 (patterns
11、in sound)為特徵之詩。其所謂抽象 ，與繪畫、音樂之抽象同意，指非再現 (non-representational) 或非物體(non-objective) 之意 (Preminger, 3)。不過，此種詩並非真的抽象到言不及物 ，也非全然有音無義，而是依然呼應十八世紀波普 (Pope) 所謂： 聲音必須聽來像是意義之回響(An Essay on Criticism, 1. 365)。像下面幾行：The fire was furry as a bearAnd the flames purr. (“Dark Song,” 1-2)Daisy and Lily,Lazy and silly,
12、 Walk by the shore of the wan grassy sea, Talking once more neath a swan-bosomed tree.(“Waltz,” 1-4)其中雙聲、疊韻、節奏、韻腳等鋪排形成之音型 ，並未完全淹沒其含蓄之義。其實，此種特重音效之詩歌，並非本世紀才有。在席妥之前，霍浦金斯(Hopkins)、史溫朋 (Swinburme)、藍波 (Rimbaud)、愛倫坡 (Poe)、丁尼生 (Tennyson) 乃至密爾頓 (Milton)，皆為此道高手。只是本世紀席妥與坎伯 (Roy Campbell, 1901-1957) 諸人，實驗音效之份量特
13、別重，也開始用抽象詩之名，而令人印象深刻。二、 具象詩 (concrete verse)：抽象詩特重聽覺效果，具象詩則特重視覺效果。此種詩故意在版面上 (有時在玻璃、木石等材質上) 構圖，使狀如某具體物象或圖形，故名。此種詩亦非今日產物。據說，公元前五世紀，波斯詩人便已試過，文藝復興時期亦有多國詩人模仿。然後歷代皆有詩人鍾愛此道。二十世紀二次大戰後，英國有多位詩人再加實驗 (包括 Simon Cutts, Stuart Mills, Don Sylvester Houidard, Tan Hamilton Finlay 等)。其中福因里 (Finlay) 與澳洲詩人詹道 (Ernst Jand
14、l) 相當出色 7。不過，至今最有名之具象詩為：赫伯特 (George Herbert) 那首以文字拼成祭壇形之祭壇(“The Altar”)。故此類詩有時亦稱之為祭壇詩(the altar poem)。其他此類名詩包括湯瑪斯 (Dylan Thomas) 那個以菱形、三角形代表天地之詩組 Vision and Prayer，拉伯雷 (Rabelais) 那酒瓶形狀之歌 “epilinie”，阿波里捏 (Apollinaire) 那首掉眼淚形狀之 “I1 pleut”，以及卡洛 (Lewis Caroll) 那首鼠尾詩。具象詩又稱空間詩(spatial poem) 、 圖案詩(pattern
15、poetry)、 有形詩(shaped poem, Carmen figuratum) 等。在打字、排版、印刷已經進入電腦作業時代，編排字體、字形、字數使成各種形狀之版詩 (type poem)，已是輕而易舉之事。但無論繪出何種形狀、詩形總應配合詩意才算上乘，否則將只是滑稽有趣。具象詩除了有形之外，通常必有音、有義、有境。但康明思 (e. e. cummings)那首 “L(a” 卻不知如何讀出聲來：1(a1eaffalls)one1iness此詩顯然由 “A leaf falls” 一句和 “loneliness” 一字，各拆成四、五個字母碎片，再加上一個小括號 “( )” 拆成兩半，而組成
16、。版面上那些往下排之字母，確實有一片葉子往下掉之孤零景象 。但此詩如何唸呢？念不出聲正式孤單落寞、傷殘無語之寫照。其實，此無言詩正是一齣寓意極深之啞劇 。詩中字母 “1”也就是阿拉伯數字 “1”。此 “1” 可指一人 ，結果整首詩由上而下變成某人之人生歷程：第一行 1(a： 某人 “1” 欲與 “a” 為伴，但有障礙 “(”第二行 1e： 另一人 “1” 已有伴侶 “e”第三行 af： “a” 愛 “f”，與之為伴第四行 fa： “f” 亦愛 “a”，與之為伴第五行 11： 某人 “1” 奪走 “e” 之伴侶 “1”，兩人各方一致，遂成雙成對第六行 s)： 某事 (something) 發生，
17、接著阻斷 “)” 某人之命運第七行 one： 某人驚覺只剩一人第八行 1：某人從此單身過日第九行 iness：最後只剩一個小我 (“i” 即 small “I”) 拖著孤我之身(-ness 為性狀名詞標記) 平躺在床上或地上這是何等真實、何等悲哀的人生啊！詩人康明思之形象構思實在高明 9！可見在形裡詩人亦有嚴肅揮灑、巧妙布局之餘地。據說，具象詩之名始於一九五六年，當年詩人藝術家聚集巴西，刻意將平面藝術與詩歌結合。於試驗中，此等文人不僅考慮版面之種類大小，亦著眼於墨色之處理。從字母到字句，從標點到其他象徵符號，無處不留心於視覺效果(Jerome, 10)。此空間看來仍可大加開拓。三、 意象詩 (
18、imagist poetry)：在公元 1912-1917 年間，美國有幾位詩人 (包括 Ezra Pound, Amy Lowell, T. E. Hulme, Richard Aldington 和 Hilda Doolittle等)建立所謂 意象派(Imagism) 之詩派。該詩派之中心觀念為：詩應以呈現簡明之意象為主。所謂意象 ，乃指語文在心中所喚起之各種感官印象。一般感官印象分五類：視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺。也有學者加進對冷熱、壓力、飢渴等之知覺者 (Walsh, 3; Perrine, 46)。總之，意象並不直接訴諸眼、耳、鼻、舌、膚等，而是透過心思之想像，間接產生此類感官經驗
19、。故以呈現意象為主之意象詩，乃在義之空間中經營者。以 H. D. 之名詩山精(“Oread”) 為例：Whirl up, sea !Whirl your pointed pines,Splash your great pinesOn our rocks,Hurl your green over us,Cover us with your pools of fir.此詩令人在心眼中看到：山林如海，尖松為濤，樅木成池，風起捲湧，擲綠拍擊，動人心魄，真可謂意象鮮明。此類意象詩通常簡短，言語平素，但有其抑揚節奏 (cadence)，而透過相關意象之呈現，產生單一之感官效果，使人捕捉具體物象而規避抽象觀
20、念 (Heiney, 439)。故雖在義之空間中經營為主，但也多少涉及音、形、境。四、 象徵詩 (symbolist poetry)：意象詩以呈現某種意象為目的，象徵詩則透過選擇安排一系列特殊語言，使產生特殊之音、義，以便暗示 (suggest) - 亦即象徵 (symbolize) - 非一般見解所及之實體。象徵詩人常自認自己為先知 (seer, voyant)，有靈視 (vision) 可以洞察物象背後之真象，可以回歸五官不分之共覺(synesthesia) 世界，可以捕捉萬物之精華 (essence)。同時，象徵詩人深知語言之不足，了解一般語言往往無法表達靈界心思，故需加以特殊營造，使用
21、間接影射，而不直接表明。也因此，經營良好之象徵詩，可以造成一種語言之朦朧美；經營不善，則淪為一堆晦澀之癡言囈語。象徵詩人以法國波德雷爾 (Baudelaire)、馬拉美 (Mallarm)、瓦雷利(Valery)、藍波 (Rimbaud) 和維爾連 (Verlaine) 等最有名。在波德雷爾一首詩中，便以近似這種語言暗示人之鬱卒(spleen)：冬雨倒冷甕，墳屍消退中，乖戾陰霾下，郊霧生長冗孤貓露疥癬，覓窩青瓦片，詩人長凍瘡，獨吟雨管間。樓鐘悲鳴燃溼木，壁鐘感冒猛嘀咕，發臭香牌煙幕裏，水腫老嫗遺留物，黑桃紅心后與魔，死情暗處猶傾訴。(“Spleen”LXXVIII 10)此類詩顯然也是以義為主
22、要經營範疇。但評家皆知：象徵詩亦特重音樂性。維爾連曾在其詩藝(“Art Poetique”) 一詩中，明言詩之音樂性超過一切。其他不少象徵詩人亦如維爾連，企圖藉詩之音樂性成就所謂純粹詩(pure poetry)。而為了音樂性，也為了影射之方便，此類詩皆不用傳統嚴緊之詩形，而偏愛寫成自由詩或散文詩之形式 (Cuddon, 673)。五、 超現實詩 (surrealist poetry)：象徵詩企圖透過語文之特殊安排以暗示或影射物象背後之精要實體，超現實詩則企圖超越邏輯與理智所控制之知覺世界，想從有意識 (conscious) 之現實進入下意識 (subconscious) 或無意識 (uncon
23、scious) 之領域，以期捕捉到一種存在心中之無矛盾狀態，亦即領悟生與死、高與低、過去與未來、可言諭與不可言諭等皆不再對立之超現實性(surreality)。此類詩因與佛洛伊德 (Freud) 之精神分析學說有極大關聯。比類詩人特重幻覺 (hallucination)，有時利用催眠進入清醒作夢 (waking dream) 狀態中，然後以自動寫作(automatic writing) 之方式，讓無意識之聲音匯流成詩。也因此，此類詩似乎完全自由：既不遵循美學原則，也無倫理規範，一切言語皆不顧章法，不求邏輯，不講志趣，變成一種反藝術之藝術。故有人認為此作風發展成非理性之達達主義 (Dadaism
24、)11。知名之超現實詩人，泰半為二十世紀二年代後之法國人，尤以布列通(Andri Breton)、耶留阿 (Paul Eluard)、亞拉宮 (Louis Aragon)、培瑞 (Benjamin Peret) 等最具影響力。下面一小段文字，引自布列通與耶留阿無污懷孕(“The Immaculate Conception”) 一詩之英譯：To be nothing. Of all the ways the sunflower has of loving the light, regret is the most beautiful shadow on the sundial. Cross-bo
25、nes, crossword puzzles, volumes and volumes of ignorance and knowledge. Where is one to begin? The fish is born from a thorn, the monkey from a walnut. The shadow of Christopher Columbus itself turns on Tierra del Fuego: it is no more difficult than the egg. (Mack, 1495-6)由此片段便知：此類詩既無固定可尋之形、音、義，亦無明晰
26、可見之境，似乎完全超越詩之四大創作空間。不過事實上此類詩一如夢中囈語，雖無邏輯道理秩序，卻仍有其荒唐無稽之義。這類詩確實是以表面上無義之義，做為通往混沌虛無(nothing, rien, nada) 之途徑 (Balakian, 127)。以上本人所舉五種西洋現代詩，其流行時間從十九世紀末期到二十世紀中期。其中有專注於音者 (抽象詩)，有專注於形者 (具象詩)，亦有專注於某種義者 (意象詩、象徵詩、與超現實詩)。至於專注於境者何在？現代詩派中確實很難找出專注於境者。然而十九世紀浪漫時期常見之會話詩(conversation poem) - 詩中有 人對人 進行述景、興情、悟理之談話 - 則頗有
27、設境發言之功效 12。其後，發展出之戲劇獨白體(dramatic monologue) ，詩中有想像人物面對想像之聽者敘事談論，則較不專注於景物 (scene) 之境，而專注於人物(character) 之境，將詩之意義取決於說話者與聽話者之身分、個性以及說話之場合 13。此二類設景置人之造景詩也常融合為一。在本世紀中，有不少著名詩人 (像 Robert Frost, W. B. Yeats, T. S. Eliot, W. H. Auden 等)，都曾嘗試這類造境詩 ，只是無人用任何專有名詞加以稱呼 14。其實，所謂現代詩，不管比較專注於經營或音、或形、或義、或境，皆可謂廣義之自由詩(fre
28、e verse, vers libre)。包爾頓 (Marjorie Boulton) 在其詩之剖析( The Anatomy of Poetry) 一書中，曾闢專章闡述此種 無韻無傳統詩律之自由詩體，並分析二十世紀各種自由詩之形貌。其實，本人認為：自由詩之所以自由 ，乃在於不受傳統之束縛，而傳統之束縛並不限於詩之韻律形式。在民主開放之現代世界中，自由詩事實上在內容與形式兩方面皆經常不受傳統之約束，因而在音、形、義、境四大語言創作空間裏，現代詩人皆經常為所欲為 ，不斷試驗新款新招，也因此產生眾多流派。但由上述各種新潮現代詩觀之，不管何流何派，詩還是音、形、義、境之結合，好詩仍是音、形、義、境之
29、最佳結合。只是結合時，有一、二空間或許比較突出而已。註 解1. 關於此兩段的創作論，請參閱本人所著文學創作的理論與班課設計一書第四章。2. 此即柯立基 (Coleridge) 在其文學生涯(Biographia Literaria ) 第十三章中，所謂初級想像與次級想像之分。詳見本人發表在中興大學文史學報第十二期，第一 六頁之文章 “Coleridges Primary and Secondary Imagination.”3. 本人在中興大學外文系當代文學評論創刊號 (民國八十二年)詩的四個語言空間一文中，稱此四大空間為形、音、義、用。此處以境代用 ，含義上比較妥當，但具體內容相差不多。4.
30、 “The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection into the axis of combination.” 見 Jakobson, p. 71. 其實此處雅可慎只關切到形、音、義之選擇與安排，而忽略了境之選擇與安排，因雅氏只重文本(text) 而忽略了場境(context) 。5. 詳見 Laurence Perrine 之 Sound and Sense 一書第十四章。6. 欲詳知西洋各種詩形，請看 Miller Williams 之 Patterns of Poe
31、try 一書。7. 此資訊來自 Cuddon 之 A Dictionary of Literary Terms, p. 151. 具象詩之有名集著為： E. Williams, An Anthology of Concrete Poetry (1967)，以及 S. Bann, Concrete Poetry: An International Anthology (1967)。8. 欲詳知現代各種有形詩 ，請參看 John Hollander, Types of Shape (1969), May Swenson, Iconoghaphs (1970), B. Bowler, ed., Th
32、e Word as Image (1970), E. Gomringer, ed., Konkrete Poesie (1972) 等書。9. 此詩之解釋眾多而分歧，本人先後亦有不同解釋，請參看當代文學評論 ，頁二五 二六； Preminger, The Princeton Handbook of Poetic Terms, p.46; Jerome, The Poets Handbook, p. 10.10. 此中文翻譯為本人臨時所作，與原作細節有若干出入。11. 見 Cuddon, 668; Mack, 1121; Heiney, 433. 其實，達達主義表現的是一種虛無的思想，而非一種超
33、現實的境界。只是兩者手法都不講藝術規範罷了。12. 此類詩之大家為 Coleridge, Wordsworth 等人。此類詩之結構，在 John Colmer, Coleridge: Selected Poems (Oxford U. P. 1965), p. 26，有明顯之解說。13. 此類詩之大家有 Robert Browning, Lord Alfred Tennyson 等人。14. 本人曾在中興大學 文史學報第二十三期 (1993)， “From Delight to Wisdom: Frosts Poetic Theory or Poetic Structure” 一文中，稱此類詩
34、為會話獨白(conversational monologue)。參考著作董崇選， 詩的四個語言空間 ， 當代文學評論創刊號，台灣台中：中興大學外文系，一九九三。董重選， 文學創作的理論與班課設計 ，台北，黎明文化公司，一九九。Balakian, Anna. Literary Origins of Surrealism. New York: New York U. P., 1947.Boulton, Marjorie. The Anatomy of Poetry. London: Routledge & Kegan Paul, 1953.Cuddon, J. A. A Dictionary of
35、 Literary Terms, revised edition. Harmondsworth, England: Penguin Books, 1979.Heiney, Donald W. Essentials of Contemporary Literature. Great Neck, N. J.: Barrons Educational Series, 1954.Jakobson, Roman. Language in Literature. Cambridge, MA.: The Belknap Press of Harvard U. P., 1987.Jerome, Judson.
36、 The Poets Handbook. Cincinnati, Ohio: Writers Digest Books, 1985.Mack, Maynard, et al. The Norton Anthology of World Masterpieces, 4th Continental edition. New York: Norton, 1980.Miles, Josephne. The Ways of the Poem, revised edition. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice- Hall, 1972.- Poetry and Chang
37、e. Berkeley: U. of California P., 1974.Perrine, Lawrence. Sound and Sense, 4th edition. New York: Harcourt Brace Javanovich, 1982.Preminger, Alex, et al., eds. Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton, N. J.: Princeton U. P., 1965.- The Princeton Handbook of Poetic Terms. Princeton, N. J.: Princeton U. P., 1986.Walsh, Chad. Doors into Poetry. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice- Hall, 1970.Williams, Miller. Patterns of Poetry: An Encyclopedia of Forms. Baton Rouge & London: Louisiana State U. P., 1986.
