1、70 年代后法国电影的发展【摘 要】在大半个二十世纪里，法国电影一直掌控着世界影坛的风格与流派的话语权。20 世纪 50 年代以来，法国电影在文化对外政策、国家电影资助制度以及对好莱坞电影输入限额等政策的庇护下，一直保持着较平稳的状态。在新浪潮及众多以追求电影艺术本质的理论及思潮的影响下，多数法国电影创作者始终偏好作者电影，不考虑受众兴趣与培养电影发展所必须的大众市场。因此在上个世纪 90 年代以前法国电影的观众群体局限性非常大，与此同时，新莱坞电影迅速崛起，以强势的姿态进入法国本土，在电影类型及文化上对法国电影有着巨大的冲击，引起法国电影人与知识界的重视和反思，渐渐有开始出现由作者电影倾向类
2、型电影的趋势，类型电影开始在法国得到发展，而后再次崛起，虽然如今劲头仍不敌好莱坞电影发展模式，但法国电影地成功的将作者电影与类型电影两者融合，在好莱坞模式对全球电影市场巨大冲击下仍能继续发展，时而有脍炙人口的佳作，当代法国电影成为了既有着好莱坞相似的运作方式，又根植于自身人文环境发展出一种相对独立的民族电影。 本文在综述法国电影现代传统的基础上，系统地分析了上世纪 90 年代以后在美国好莱坞类型片的影响及冲击下如何抗拒、融合与创新。对此，当代著名法国导演吕克?贝松的电影，则明示出一种成功地融合了好莱坞方法的法国电影模式。如今在全球化时代，面对好莱坞的文化霸权，不少国家都在寻求自己民族电影的出路
3、，因此，本文探究的以吕克?贝松为代表的当代法国电影新模式，具有重要的学术理论价值和现实意义，也为当代中国电影如何在“全球化电影”的挑战中求得更好地生存与发展提供借鉴。 【关键词】当代法国电影；好莱坞电影；商业类型片 一、70 年代法国电影转型前发展的概述 1968 年后，法国电影视觉上屈就于对新浪潮的怀念，以及由该运动引起的媒体崇拜。新浪潮的视觉高地和它给世界电影所带来的启示，是现代电影制作的里程碑。1968 年 5 月，法国电影业内人士组织起来，成立了“电影总部，“ （ Etats generaux du cinema） ，这称呼令人回忆起革命前理想化的概念，预示着政治经济的大幅度改革。几年
4、后，电影制作的变革已经初露端倪。此外，拍摄授权和审查委员会所依赖的国家电影中心 CNC （Centre National de la Cinematographie ）把所有的电影拍摄活动和生产集中到了法国广播电视办公室（ORTF ） 。保守的国家垄断机构充当政府决定国内视觉文化的直接分支，已经开始更新其政策，使其现代化。但是，法国电视台开始追逐权力，因为 ORTF 分化成了四个公司一 TF 1， Antenne2， FR3 和法国制片公司（SFP） ，所有这些公司后来都称为电影制作的主要合作伙伴 70 年代后五年中，四个公司在电影业的活动日趋频繁，在国家电视台播放的电影和为电视台而制作的电影
5、，数量每年都在增加。预付款方案继续根据剧本向股市的制片人提供贷款。等到一部电影开始盈利后，贷款直接还给国家。新十年法国电影的变化之一，是出现了不同渠道的资金来源。法国电视台和电影业的最早协定之一，就是在 PAF（“法国视听风景线”掌握电影和音像业官方数据的权力机构）框架下建立双方未来共处的可行性。电影占总播放量比重最高可达 10%，法国电影业结束了制作的滑坡期。 二、好莱坞全球化战略对法国电影的冲击 美国电影很早就具有国际视野，其实从电影在美国好莱坞发展之后，好莱坞从一开始就在向全世界推销美国。20 世纪的第一个 10 年里，好莱坞制片人就开始在主要的国外市场设立办事处。1936 年第一次世界
6、大战伊始，美国电影乘欧洲战乱，输入本国电影并逐渐攻破了法、英等传统的欧洲电影堡垒，渐渐取代了法国在欧洲电影头牌的地位，那时开始形成了国际化电影市场。1919 年，国外市场就开始已经进入美国电影的生产总预算之中，30 年代以后，美国电影的外国电影市场的收入己经占美国电影总利润的三分之一甚至二分之一。第一次世界大战和后第二次世界大战中，美国电影日益强健，其电影工业己经到了一个无论在经济上或是制作上都领先于全世界的地位上，而且这一领先地位再也没有受到过动摇。即便有声电影出现后，美国电影的国际化曾经受到国来自于电影语言上的障碍的威胁，但是美国好莱坞电影业却很快就适应了这种艺术和技术手段的变化，渐渐改善
7、并稳固了自己的霸主位置。如今，越来越多的非英语国家和地区反而象美国电影靠拢，他们更加频繁地拍摄英语电影，更或者在电影中使用英文字幕。1995 年，美国电影已经占有欧洲票房收入的 75%。好莱坞在加拿大拉丁美洲大洋洲和亚洲的优势地位也越来越明显，到 2000 年，据美国电影协会资料，美国电影每年在国内票房已经达到 76.6 亿美元，同时还从海外电影市场得到了超过 60 亿美元，是美国新经济的重要组成部分。据美国电影业统计，到 90 年代初期，在世界所生产的 4000 部故事片中，好莱坞影片只占其中数量的不到十分之一，但是却占有全球票房的 70。经过半个多世纪的电影全球化目标的努力，如今的美国电影
8、几乎称霸全球。 好莱坞来势汹汹，在国际电影市场的舞台上雄霸天下，给法国电影业一记重击。法国号称欧洲电影业“最可靠的碉堡” ，却遭到美国好莱坞电影的不断蚕食，70 年代，美国影片在法国电影市场上的占有率为37%，到了 80 年代，已经占到 57%，涨幅巨大，如 1983 年，法国电影仍占有 50%的市场份额，相对于 36%的美国电影，仍有栖息之地，而三年之后，1986 年，法国观众大多数首次倾向于美国电影，超过了法国电影。在接下去的几年里，这种倾向越来越厉害，到 1989 年，法国电影只占市场的 40%不到，而美国电影则占到了 58%。这一转变发生在电影常客中，而不是偶尔去电影院的人，后者是个相
9、对稳定的观众群. 三、法国电影业的转型 在法国和整个欧洲，惯于美国不断增长的文化霸权的大辩论，引发了惯于好莱坞电影霸权和法国电影的讨论。美国大多数大制片厂典型的大规模制作制度，成本利用率更高。争论的中心点就在于是否也应该采纳该体系，还是另寻有益的替代途径。虽说这一老生常谈的经济难题在50 年代以前主要是法国的顾虑，但是随着战后时代的发展，已经逐步扩大到整个欧洲，80 年代，雅克?朗以保护法国电影的独特性为出发点，倡议建议与好莱坞相对应的欧洲制片制度，他所做的一切，努力保护了法国电影独特性，还间接的保存了整个欧洲电影业，并且让其发财致富，来对抗美国电影压倒性的产量和关贸总协定对国际电影业的威胁。
10、为了在国际竞争中保护法国电影业，政府通过了一系列复杂的配额和国家补贴制度，重申了国内制片的保护主义信条。通过游说其他国家整顿发展高质量的电影制片，也能够堡主欧洲的经济和文化权威。与此同时，美国电影由于固有全球都能理解的叙事和角色，在欧洲市场摧枯拉朽，到1990 年，在法国占到了上映影片的 50%，在欧洲占到了 70%以上。法国电影业虽然在尖端艺术领域新秀不断涌现，但和好莱坞相比，还从来没有能够维持必要的经济保证和后盾。由于法国主要的电影人和影评家坚信电影是艺术而不是大众娱乐工具，美国和法国电影业之间的差距逐年扩大。从战后第一代到 80 年代，到 1993 年的关贸总协定，好莱坞扩大了电影的“商
11、业可能” （ commerciability）相反，法国制度保持了神圣的“作者电影”理念， 电影人拥有高度保护的艺术优先权。 1978 年，电影制作成本开始急剧增加，到 1988 年，涨幅更是达到了35，这一点现实了法国电影当时想要追上占绝对优势的好莱坞的努力，结果，许多成功的演员成为制片人，如：阿兰?德隆，并最终胜出。 然而，早在电影制作成本上升很久以前，几个法国制片人和出品人就已经明白了，要想与美国产量保持同步，法国电影将不得不和其他国家的电影界联手。很多人认为，由于新技术，如卫星和有线电视的使用，使试听版图强制达到了国际化，关键不再是着重于保护国界，而是想出一个切实可行的全欧洲政策来。结
12、果 1989 年成为历史上故事片以联合摄制为主的第一年。该项目让雅克?朗更加为难的是，大部分欧洲国家和美国相似，政府里不存在一个负责“文化事物”的真正代表。80 年代猛增了不止一倍的摄制成本，直接危害了“作者电影” 。 现在，电影制作中的每一个步骤环节都要经过考虑：从原材料的成本到技术人员的酬金。由于技术人员受雇机会减少，所要的报酬逐年增加。由于经济困难，小成本的电影逐渐从电影市场中消失了。自爱好莱坞模式的启发下，法国出品人开始不在围绕电影本身来推销他们的电影，而是通过系列的营销产品，让演员和导演在媒体上露面。此刻，后期制作的媒体曝光率己经远非简单的商业化要求了。他是出品人拿到下一部骗子的坚实
13、有力的保证。许多法国制片人在谈到美国电影在法国获得商业成功的理由是，得出的结论是，片子赢利的关键要术在于其耗资的大小。好莱坞大片凭借其预算模式就可以征服欧洲新市场。一些法国制片人不畏金融风险，迎接了这一挑战，制作了跨国大片。最后，一些法国制片人为了获得必要的融资而使用英语，启用说英语的演员。 这时，一种新的现象开始在法国电影市场上出现，即关注商业上的成功。70 年代，商业片的重大成功一般意味着占市场的 20。但是随着好莱坞的影响，法国电影观众开始多样化，商业大片占到市场的 50.特别是在年轻的观众群中，美国片越来越受欢迎，认为这类电影比起通常的法国片来更好看懂。1982 年，法国电影业由于他的
14、创新和务实精神，还是限制了亏损，特别是和意大利这样的国家比起来。 面对美国电影增长的竞争态势，法国电影着重依靠的是政府领导和现代化的国产片融资协调新体制。雅克?朗认为，传统来讲有个人投资者或制片人集团控制或拥有的纵向整合需要重整，以将市场从令人窒息的商业氛围中解放出来，而这种初露端倪的氛围迟早会迫使法国电影改变其自身特点而向好莱坞模式靠拢。为了补充预付款的不足，雅克?朗在1985 年首创了 SOFICA 计划（影视业融资公司） ，创办这些投资公司主要是为了让它们能以经济利益为交换去向私人或公司筹款。基于此，到1990 年初，有 50 多部电影出品。匪夷所思的是，预付款制度并不单单是鼓励新人才，
15、还要向早已成功的电影人提供足够的资金帮助。尽管缺点很多，这个制度自爱 60 年代初建立起来后，还是让当时一些最重要的项目开了工。 四、法国导演的转型 在法国和整个欧洲，关于美国不断增长的文化霸权的大辩论，引发了关于好莱坞电影霸权和法国电影的讨论，电影人们纷纷思考变革，如何在本国电影基础上做好更好，既有本土电影特色，有可以迎合国际观众，这个问题在法国导演中转型上极其重要。转型中在“新浪潮”后的40 年中，法国作者电影的繁荣把类型电影的发展推到了一种极其尴尬的境地。到了 90 年代，这种情况愈演愈烈，其后果就是作者电影的无限膨胀和类型电影的日益萎缩。在世界别的地方，拍作者电影是需要极大勇气的，因为
16、你需要面临严峻的生存问题：而在法国，恰恰相反。如果一个作者要放下架子，去拍迎合大众口味的商业电影，那是需要一点魄力的。 在这方面，埃里克?罗尚同样迈出了大胆的一步，只不过他是一个不太成功的例子。他的第三部影片爱国者 （1994）是一部间谍片，但问题是，他虽然用了类型片的包装，骨子里却并没有完全放弃作者的个性，因此，这部影片两边都难讨好。但到了完全脱离现实生活的纯属虚构的安娜?奥兹 （1996） ，埃里克?罗尚证明他己脱离了年轻的法国作者电影一他曾经是领头人的那种电影。吕克?贝松或许是更成功的榜样。尽管今天人们谈起贝松时，都毫无例外地把他看作是商业片的大导演，岂不知贝松能够走到今天，也是需要极大
17、的勇气，也是付出了极大的代价的。80 年代初，贝松的处女作最后的战斗 （1983）间世时，他是最被看好的年轻作者之一。接连拍摄了地铁 （1985）和蓝色的大海（1985）后，评论界和公众都一致认定他大有作为。而他也的确不负重望，只不过不是在作者电影范畴，而是在商业电影领域。尽管作者电影和商业电影并无明显界限，但是，从妮基塔 （1989）到莱昂（1994） ，从第五元素 （1997）到圣女贞德 （1999） ，贝松越来越游离于他过去从属的那种电影，不仅在类型上玩尽花样，还在制作上不断升级。吕克?贝松的实践最终证明娱乐大片不仅仅是美国人的专利：法国人也不仅仅能够制造手工作坊式的艺术电影.法国电影的
18、趣味和才能都是多方面的。 最后，在法国本土上，唯一拿得起放得下的类型片就是喜剧片了。这自然跟法国电影有着优秀而悠久的喜剧传统有关（从麦克斯?林戴到雅克?塔蒂） ，也跟法兰西民族本身的幽默气质分不开，但是，喜剧片在 90年代如此火爆并成为现存的几乎是唯一的类型片的原因之一大概还跟作者电影有关。毕竟，大部分作者电影的面孔都太严肃了，而人们看电影既需要提高认识，反思生活，也需要松弛神经，自娱自乐。虽然喜剧片并不能起到所有的娱乐功能（在法国像在世界其他地方一样，好莱坞电影完成了电影市场的大部分娱乐使命） ，也不仅仅只起到娱乐功能，但至少可以令人开怀一笑。另外，法国的喜剧片跟作者电影还有其相似之处，那就
19、是投资规模都较小，这也是喜剧片在今天的法国能够繁荣的重要因素。喜剧片跟作 者电影可以是重合的，如雅克?塔蒂和伍迪?艾伦的影片。 五、吕克?贝松电影模式 80 年代涌现新生代导演最为瞩目的是让雅克?贝内与吕克?贝松。吕克.贝松是法国 80 年代的导演，可以说是第一个放下“文艺”的架子，担起了振兴法国电影工业的重任的新生代导演。 吕克?贝松 1959 年出生于巴黎，年轻时去好莱坞学习，在好莱坞短暂停留后，回到法国，加入高蒙公司。20 世纪 80 年代中后期，在高蒙的提拔下，吕克?贝松凭借层出不穷的影像创意、对镜头语言大胆细致的掌控能力迅速上位，从而成为欧洲影坛的冉冉升起的希望之星，1984 年，他
20、完成了第一部成功厄商业片地铁 ，这是一部被影评人抨击为缺少“真实”人物的电影，然而观众却却是大为赞赏，并确保了影片的成功，而且间接推动了该片获得了 1986 年凯撒奖最佳男演员奖、最佳场景奖、最佳音响奖。此后，吕克?贝松拍摄了碧海蓝天 ，这部电影被认为是80 年代风靡一时的电影。吕克?贝松式的这些电影却始终具备共同特性，形成吕克?贝松式电影：吕克?贝松电影的风格相当于视觉挑战，重新评价了欣赏和视觉连贯性标准，是电影人利用有限的制作成本怀着对电影的激情，最大程度地发掘潜藏题材中的与受众的共鸣点，融合了大众所需要的商业元素，同时也保持法国本土文艺。正是如此，吕克.贝松的电影在法国本土及海外市场上都
21、获得的巨大商业成功。90 年代，吕克?贝松与好莱坞合作，重金打造了两部商业娱乐大片第五元素和这个杀手不太冷 ，这两部电影在都票房与口碑上都获得了成功，从此，吕克?贝松也树立了自己独特的商业电影模式。然而在 1999 年，由好莱坞娱乐索尼和哥伦比亚公司联合出品的电影圣女贞德 ，却成为票房毒药，法国电影评论界对此给出了理由：“过多的美元让吕克?贝松了“。对此，吕克?贝松开始冷静了下来，贝松过于陶醉在他自己的独特风格里不再迷信与好莱坞合作，及时刹住了靠拢好莱坞大制作的脚步，离开好莱坞回到了法国电影业，审时度势重新摸索，再次寻找一条适合本国电影发展的道路。 早在 1997 年，吕克?贝松就意识到，要想
22、把电影当作一项服务于大众的娱乐产业来运作，最具发言权的角色绝对不是导演，而是掌握资金的人。于是他自己出资成立了一家私人制片公司“欧罗巴影业” （ Europa Corp. ） a 1998 年，其公司制作的第二部剧情长片出租车 （ TAXI l ）以 5000 万法郎的成本在法国本土市场上赚回 2 亿法郎的票房。在拍摄出租车） ）时，吕克?贝松让不出名的导演杰拉尔?皮雷担任导演，他自己却担纲编剧及制片人，负责掌控幕后从前期剧本创意到 DVD，录像带的发行等一整套与产品商业回报紧密相关的运营工作。 出租车的成功为吕克?贝松在制片人行业上提供了宝贵的经验，在圣女贞德的失败后，吕克，贝松开始正式转战幕后，2000-2007 年 7 年间，吕克?贝松监制或挂名监制的影片多达 51 部，其中由他亲自操刀剧本的有 18 部，而由他亲自执导的影片则只有 2005 年的天使 A和 2006 年的亚瑟和迷你墨王国两部。在 2003， 2005， 2006 这三年间贝松制作的电影数
