1、川端康成：悲暖之爱川端康成（18991972） 伊豆的舞女 舢板猛烈地摇晃着。舞女依然紧闭双唇，凝视着一个方向。我抓住绳梯，回过头去，舞女想说再见，可话到嘴边又咽了回去，然后再次深深地点了点头。舢板折回去了，荣吉频频摇动着我刚才送给他的那顶便帽。直到船儿远去，舞女才开始挥舞她手中白色的东西。 轮船开出下田的海面，我全神贯注地凭栏眺望着海上的大岛，直到伊豆半岛南端。那大岛才渐渐消失在船后。同舞女告别，仿佛是遥远的过去。老婆子怎样了呢？我窥视船舱，人们围坐在她的身旁，竭力抚慰她。我放下心来，走进了贴邻的船舱。相模湾上，波浪汹涌起伏。一落座就不时左跌右倒。船员依次分发着金属小盆。我用书包当枕头，躺了
2、下来。脑子空空，已全无时间概念。泪水簌簌地滴落在书包上。脸颊凉飕飕的，只得将书包翻过来。我身旁睡着一个少年。他是河津一家工厂老板的儿子，去东京入学考试。他看见我头戴一顶大学预科的制帽，对我抱有好感。我们交谈了几句之后，他说： “你是不是遇到什么不幸了？” “不，我刚同她离别了。 ” 我非常坦率地说了。就是让人瞧见我在抽泣，我也毫不在意了。我只满足于这份闲情逸致，静静地睡上一觉。 我不知道海面什么时候昏沉下来。网代和热海已经闪耀着灯光。我的肌肤感到一股凉意，肚子也有点饿了。少年给我打开竹叶包的食物。我忘了这是人家的东西。把紫菜饭团抓起来就吃。吃罢，钻进了少年学生的斗篷里，生出一股美好而又空虚的情
3、绪，无论别人多么亲切地对待我，我都非常自然地接受了。明早我将带着老婆子到上野站区买前往水户的车票。这也是完全应该做的事。我感到一切的一切都融为一体了。 船舱里的煤油灯熄灭了。船上的生鱼味和潮水味变得更加浓重。在黑暗中，少年的体温温暖着我。我任凭泪泉涌流。我的头脑恍如变成了一池清水，一滴滴溢了出来，后来什么都没有留下，顿时觉得舒畅了。 （节选自伊豆的舞女 ，川端康成著，叶渭渠、唐月梅译，南海出版公司 2014 年版） 私小说的托付与隐喻 这一帧描述“我”与舞女离别的文本片段，在舞女“挥舞她手中的白色东西”之时，披戴出一层白色薄暮般的分明怅惘，却也在“我听任泪水向下流” ， “我的头脑变成一泓清水
4、”之间，盈出薄荷糖衣一般“甜蜜的愉快” 。这奇异的悲喜交织的情感，出现在日本著名作家川端康成的中篇小说伊豆的舞女的最后部分。 1926 年 1 月至 2 月间，这部写作时间长达 8 年之久的小说发表在川端和横光利一等人共同创办的文艺时代杂志之上。自此，作为川端的成名作和早期代表作，它的盛名甚至超过了之后的唯美主义代表作雪国 ，而后者是川端康成在 1968 年获得诺贝尔文学奖时被提到的三部小说之一。 这是一段少年情事，在意外的邂逅与注定的离别之间：青年学生“我”在旅行途中结识流浪艺人一行，与其中的小舞女阿?产生了朦胧情感，但终因日本社会的等级观念和双方社会地位的巨大差异而未成眷属。法国电影大师罗
5、伯特?布列松（Robert Bresson）在其著作电影书写札记中说：“电影书写是一种用运动画面和声音构成的写作。 ”川端笔下这个名叫“阿?”的伊豆舞女，之后曾 6 次借电影书写的方式，成为 20 世纪后半叶日本纯美风格的影像叙事。6 个不同版本，融聚了日本几代杰出女演员，最早在 1933 年由田中绢代主演，1963 年的吉永小百合、1974 年的山口百惠则是最为人熟知的两个女主角版本。 川端康成曾坦言：“无论伊豆的舞女还是雪国 ，我都是怀着对爱情的感谢之情来写的。 ”其实，并非怀揣简单的感激之情，川端几乎是把自身的情路历程都云淡风轻地放在了他的小说之中。2014 年 7 月 8日，川端康成的
6、情书在他的神奈川县镰仓市故居被发现，其中有一封川端康成在大学期间写给初恋伊藤千代的书信，以及千代给他的 10 封回信，这段“分手原因不明” 、刻骨铭心的恋情，也成为川端南方的火 、 篝火 、 非常 、 她的盛装等初期作品的主要题材。 伊豆的舞女则是以他 19 岁那年的伊豆之旅为素材来创作的自传体小说，作品中的“我” ，即是高中时代的川端康成。 2003 年获得诺贝尔文学奖的南非白人小说家约翰?马克斯韦尔?库切（John Maxwell Coetzee）在重弹录的文末，几乎以斩钉截铁的落笔写下这样一段结语：“所有自传都讲故事，一切作品皆自传。 ”小说的承载与隐喻，是隐忍、孤独、敏感、柔软的川端型
7、人格的一种现实策略，也是作为作家意图给予诗化表达的一种现世欲望。立足于更开阔的日本文学思潮视角，可以清晰看到，川端将感情包藏于小说的隐喻与托付，正是发端于日本大正年间（19121925）产生的一种独特的小说类型“私小说” ，又称“自我小说” 。 据考证， “私小说”一词于 1920 年开始散见于当时的报刊上。有些评论带有明显的嘲讽批评意味，比如“私小说无非是翻来覆去摆弄那些微不足道的日常生活，借小说公开说出来而已” 。直到 1922 年，有人在7 月号新潮杂志上发表了一篇匿名文章：“在日本文坛上，开始把只记录作家直接经验的私小说当作严肃的文艺，而把真正塑造性格、人物，编辑故事的作品，都当作通俗
8、小说。 ”1924 至 1925 年，久米正雄发表私小说和心境小说 ，直言：“作家直接暴露自己的私小说才是文学，艺术只能是自身人生的再现。 战争与和平 、 罪与罚 、 包法利夫人等虽然高级，但归根结底不过是伟大的通俗读物。 ”自此，私小说作为日本文学的“特产” ，经历由贬到褒，甚至到了唯“非私小说不小说”的神坛境界，至少到“二战”前它始终占据日本文坛主流。 川端的伊豆的舞女 ，即带有明显私小说的特征： 舞女看见我呆立不动，马上让出自己的坐垫，把它翻过来，推到了我的身旁。 “噢”我只应了一声，就在这坐垫上坐了下来，由于爬坡气喘和惊慌，连“谢谢”这句话也卡在嗓子眼里说不出来。 我就近与舞女相对而坐
9、，慌张地从衣袖里掏出一支香烟，舞女把随行女子跟前的烟灰碟推到了我的面前。我依然没有言语。 沉默、行胜于言、敏感迂回、内心暗涌的温柔。 日本著名当代作家三岛由纪夫形容过川端：跟他对面， “被默默地、死死地盯着，胆小的人都会一个劲擦冷汗有个刚出道的年轻女编辑初次访问川端，运气很好或者说运气很坏，因为没有其他来客。但川端半个多小时拿那妖气的大眼睛一言不发地盯着对方，女编辑终于精神崩溃， 哇地伏身大哭” 。 略带“妖气”的性格或源于川端幼年的孤苦。他两岁丧父，三岁丧母，由祖父母抚养长大。之后姐姐和祖母相继去世，16 岁时，他最后一个亲人、双目失明的祖父也不在了。羸弱的体质，无处可依傍的情感归宿，他周身
10、围绕着“孤儿气质”与“受恩惠者气质” 。 实际上，除了作家本人性格因素使然，如此含蓄而纠结、渴求却带点回避的情感悖论，也是东方式爱情的迷人之处。日本唯美派文学代表作家谷崎润一郎在他的阴翳礼赞中写道：“日本的茶道中，自古悬在茶席上的挂轴，画面上可以有字有画，只是禁止以恋爱为主题。这是因为， 恋爱是违反茶道精神的。这种鄙视恋爱的风气不仅是茶道，在东方也绝非少见我们的传统并非不承认恋爱的艺术虽然内心非常激动，暗暗享受这样的作品，这也是事实但表面上尽量装出毫无所知的样子。这是我们的谨慎，也是谁也没有说出来的社会礼仪。 ”“恋爱也能成为高级文学。 ”谷崎润一郎的这句话，或可成为“私小说”缘何一度风靡日本
11、文坛的最佳注脚。 自然与爱的通感 在 1968 年诺贝尔文学奖的获奖讲演中，川端康成开篇即引日本曹洞宗始祖道元禅师的一首和歌本来面目 ，道破大道自然的日本传统美学情结：“春花秋月杜鹃夏，冬雪皑皑寒意加道元的这首和歌也是讴歌四季的美的。自古以来，日本人在春、夏、秋、冬的季节，将平常四种最心爱的自然景物的代表随便排列在一起，兴许再没有比这更普遍、更一般、更平凡，也可以说是不成其为歌的歌了。 ” 此番观点，与川端康成在他的著名散文美的存在与发现中有所呼应。他说：“风雅，就是发现存在的美，感受已经发现的美，创造有所感受的美。诚然，至关重要的是存在于自然环境之中的这个环境，自然环境的真实面貌，也许就是美
12、神的赏赐吧。 ” 以伊豆的舞女为例，尽管川端康成自认为在小说中对景物的描写保守欠缺，但寥寥几笔，已平实而惊艳：“走出汤野，又进入山区。海上的晨曦，温暖了山腹。我们纵情观赏旭日。在河津川前方，河津的海滨历历在目秋空分外澄澈，海水相连处，烟霞散彩，恍如一派春色。从这里到下田，得走二十公里。有段路程，大海忽隐忽现。千代子悠然唱起歌来。 ” 川端接着写道：“一个裸体女子忽然从昏暗的浴场里首先跑了出来她，就是那舞女。洁白的裸体，修长的双腿，站在那里宛如一株小梧桐。她发现我们，赤裸裸地跑到阳光下，踮起脚尖，伸直了身子。她还是个孩子呢。我更是快活兴奋，又嘻嘻地笑了起来。脑子清晰得好像被冲刷过一样。脸上始终漾
13、出一丝丝微笑。 ” 缘何描写自然在表达爱情的日本文学中不可或缺？答案在系统研究川端康成的翻译家叶渭渠的日本文学思潮中能找到一些解释：从日本文学与自然美的发展历史来看，日本神话首先经过自然神话而进入人文神话。古代神话从一开始就将自然作为神来崇拜。将自然和神一体化。同时，日本人在自然的五种元气中，最先发现自然美的是从树木开始，其五行的推移顺序是木、火、土、金、水五行相位，以木为首。他们认为植物通过种子、发芽、成长或开花结果，不断轮回，以维系生命，表现出对生的强烈意识和优雅的美。从古事记 、 日本书纪开始，将樱花当作美人。 源氏物语不仅处处可见将花当作美人的描述，许多美人又以自然的花木取名。 难怪川
14、端会在伊豆的舞女中将阿薰视作“一株小梧桐” 。也难怪一位日本学者指出：“日本文化形态是由植物的美学支撑的。对日本人而言，自然就是神，生活如果没有神，就没有自然，也就不能成为生活。也可以说，就没有日本的历史。 ” 电影伊豆的舞女剧照（1974） 电影雪国剧照（1957） “物哀之美” 所谓爱情，不管是对物、对人，必然包含某些痛苦的成分。 “甚爱必大费” ，疼痛的存在已成为 20 世纪日本文学大师证明爱之切肤的一种方式。 芥川龙之介在给?V 本文的情书里这样写道：“更奇妙的是，每当我在心里勾勒你的样子时，总会浮现出同样的面庞来。我想象中的你是微笑着的，尽管我形容不出具体的形貌我总是想起你的样子，有
15、时想得心里发疼。但在这样的时候，痛苦却也是一种幸福。 ” 太宰治在给情人太田静子的情书中写道：“敬复来信。我总是在想着什么，虽然这么说很奇怪，但我真的总是思绪万千。真想好好地和你讲讲。听闻你母亲过世了，我深知这种苦痛青森冷而逼仄，真叫人伤脑筋。原本想着恋爱也许是条出路，就在心里悄悄地想着一个人。然而才过了十天而已，爱意就消退了，于是我又开始烦恼起来。 ” 谷崎润一郎在给根津松子的情书中写道：“请尽情地刁难我吧。为了教您满意，我定会竭尽所能您在不高兴的时候，怎么虐待我都是可以的。我所惶恐的只是：您觉出我的无用而许我以自由。 ” 如果说，爱情真的可以幻化为一门自我折磨的艺术，那么，这门艺术最具迷惑
16、幽玄的特质就在于它覆水难收的“缺憾性” 。 这是日本传统美学中“物哀之美”的应有之义。从 8 世纪的万叶集 ，到 11 世纪的源氏物语 ，都充分体现了日本文化对“物哀”风格的追求。江户时代末期的国学大家本居宣长，在他所著的源氏物语注释书源氏物语玉小栉中首次提出了“” （物哀）的文学理念。本居宣长认为：“生的诸多情状，尽现于恋情中，苦涩、悲伤、怨悱、愤怒、有趣、欣喜等皆有之。若舍却恋情，则人情之诸多深细处、物哀之真髓，皆难以显现。 ”在物哀的多层结构中，男女恋情是核心内容，哀是其高境界。不痛，不爱，似成定局。 而当浮士德对当下那一刻高呼“停一停吧！你太美了”的时候，他就死掉了。这或许也是川端对自
17、己死亡命运的预告与终极设定 现今我生活的世界，是一个像冰一般透明的，又像病态一般神经质的世界。我什么时候能够毅然自杀呢？这是个疑问。唯有大自然比持这种看法的我更美，也许你会笑我，既然热爱自然的美而又想要自杀，这样自相矛盾。然而，所谓自然的美，是在我临终的眼里映现出来的。 1972 年 4 月 16 日，三岛由纪夫自杀之后 17 个月，川端康成自杀。一如他在 1962 年所说：“自杀而无遗书，是最好不过的了。无言的死，就是无限的活。 ”川端康成以留白式的默然，通过自杀的告别，完成了对死亡美的日本式诠释。 中国作家余华第一次读到伊豆的歌女时，惊讶于川端对“伤痕”的描绘，竟可以不用“控诉的方式”去写，取而代之的则是“非常温暖”的方式。某种程度来看，以川端为代表的战后日本文学家，他们表达欲望是执拗的，亦存在着遁世的消极。时至今日，这种文化性格至今也还能找到现实的投射，时装设计师山本耀司就这样形容自己：“温柔得毫无意义。不对，是温柔得毫无用处。 ”不知道，这刚强的弱，柔弱的强是否已经沉淀为日本文化性格中“菊”与“刀”并举的民族基因。
