1、刘心武：更自由扇动文学的翅膀（2）如意在 1980 年发表，是试探了人道主义讨论的禁区的。它通过“我”原贝勒府变成十三中学内教师刘心武的视角，写出在不断生成的政治漩涡中一个朴实、敦厚、善良的扫地工友石大爷的形象。 “如意”是从贝勒府流落到胡同杂院里，变成自食其力劳动者的格格赠石大爷的信物。石大爷与格格，在极“左”思潮的观念里，构成着不可逾越的社会关系在只有人的社会关系学而不能有人学，只有人的社会属性而不能有人性的社会认知氛围中，不能有混淆阶级关系的亲情。当时有关“人道”与“人性”的意识形态讨论刚揭开序幕，主角都还未登场，刘心武就通过这朴实的石大爷与落魄的格格的关系，来呼吁普世“人道”“人性”的
2、位置了。石大爷与格格之间是爱情吗？石大爷只是觉着，一个贵族成了贫民，住进胡同受苦很不易，记得她当年救他之恩。格格也只是念他多年关照之好，只是说， “我这辈子遇上的好人有数，没指望还能交什么好运” 。在当年政治风雨中，这样的质朴特别真实。石大爷给打死的资本家盖上塑料布，只是觉得其尸身不能雨淋， “他也是人” 。他所有的挺身而出，都只是“可怜那让别人不当人待的人” 。刘心武是以他所叙述的石大爷的作为，来给人性正名，这个闪耀着质朴光辉的形象丰满了他原来的创作方式。这是刘心武在 20 世纪 80 年代初写得最好的小说，它使原对他社会概念化创作有异议的人刮目相看，形成了他第二阶段创作的开端。这篇小说对他
3、人影响很大，比如湖南作家古华后来写芙蓉镇 ，深夜帮助扫地的细节，就令人想起石大爷。 遗憾的是， 如意之后，第二个中篇是立体交叉桥 ，他又回到了社会学分析师的角色。 立体交叉桥发表在 1981 年第二期十月上。80 年代初，立交桥代表着城市现代化，刘心武的这个中篇显然与1980 年建成的上下三层，当时宏伟成北京新颜面的西直门立交桥有关。在他的小说中，新的立交桥将崛起于东单他忽略了长安街作为迎宾大道不容改变的事实。亏得城市规划者没敢用立交桥来切割主城，事实是，之后所有的立交桥都建在了环路上。 刘心武是通过立体交叉桥崇拜，来表达城市现代化的渴望。在他当时的意识中，唯有城市现代化的脚步拆迁，才能改善人
4、的生存环境，而生存环境才是人学之本，这当然是进一步呼吁人性在不尊重人的前提下，才有了人均居住 3 或 5 平方米，不人性的混居、合居环境，不人性的环境培育出不健康的人格。刘心武痛心疾首地描写出蜗居胡同大杂院中的三代七口人，在隔成里外间的 16 平方米空间里的彼此扭曲：哥哥没能力争到房子，自认自己窝囊而自卑;弟弟攀到高枝，找到高干家的媳妇，为自家寒酸而自卑;妹妹找不到对象，为自身没位置自卑。这是 70年代末的典型环境：本因解决人口爆炸疏散出去而“上山下乡”的， “文革”结束后全部返城，都要争这 16 平方米里的居住权，毕竟空间有限，于是本性都被扭曲，正常人都变成不正常人。 刘心武 刘心武是最早描
5、写这种不人性拥杂居住的。他从生存空间来写人性，来写这样畸形的人性所构成的社会关系，对社会生态的揭示得以深进。与王蒙的小说以写自己为主体不同，刘心武写的是社会，他在这大杂院外，是个叙述者、揭示者、感叹者，他自己的故事你很难寻觅，他掩藏着他的本体。在小说结尾前，主人公老大侯锐走到北京站广场，见广场上随意坐卧的人们的感叹，是刘心武自己的。他先感叹：“人，应当随时随地都是高尚的，可为什么在这个世界上做到这一点却如此之难？”然后再反问，难道一个人所需生存空间的缩减，能换来社会纯洁，人与人关系相对美好？他把侯家兄妹的问题，归结于缺乏自己足够的空间，所以，立交桥能带来的城市格局变化，就意味着“有限空间的开拓
6、、拥挤人流的开拓，人际关系的回避” 。回归人性要从回归人所需，属于自己的足够私人空间始。 立体交叉桥发表后，直到 1983 年开始写第一个长篇小说钟鼓楼 ，他没再写出有分量的作品。1982 他参与了高行健现代小说技巧初探讨论，高行健与他是挚友。 高行健的这本小册子是 1981 年 9 月在花城出版的，高行健当时在中国作家协会创作联络部工作，还没去“人艺” 。他法语好，读过萨特、加缪之类很多原著。为什么到花城去出版？因为当时花城出版社总编辑是李士非，他拉了冯亦代去编现代外国文学译丛 ，引进很多新小说，花城当时的开放尺度，也吸引了北岛和很多诗人作家。 高行健的这本小书当时一出版就在北京圈内受到热捧
7、，李陀在其中起了很重要的作用。1982 年冯骥才致李陀、李陀致刘心武、刘心武致冯骥才讨论此书的三封信发表在上海文学第八期上，于是有了“四只风筝”的说法。 “风筝”最先来自冯骥才信开头，对高行健此书的比喻：“在目前现代小说这块园地还很少有人涉足的情况下，好像在空旷寂寞的天空上，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝。 ”然后，刘心武信中称冯、李与他都是放出“风筝” ，也就成了“四只风筝” 。其实，在他们三人通信发表前，王蒙先在上海小说界发表了一封给高行健的信，刘心武信中称，那也是一只“难说漂亮，只能说可喜”的风筝，那就是“五只风筝”了。 仔细看这三封信，观点其实相差很大。冯骥才认为，现代派实质是“文学上的
8、一场革命” ，是“时代产物” ，因此要承认它的存在。社会需要现代化，文学也需要现代派，但此“现代派”指“中国的现代派，而不是全盘西化，毫无自己创见的现代派” 。李陀的标题是“现代小说”不等于“现代派” ，特意将“现代小说技巧”与“西方现代派文学”分开，认为：“可以吸收、借鉴西方现代派小说中的技巧因素，创造出和西方现代派完全不同的现代小说。 ”但他又强调：“怎么能设想这样一个新的文学时期会不探索、形成自己特有的文学形式呢？”认为形式一定会决定内容。刘心武呢？他强调了文学发展的“四个坚持”前提，强调中国特色的主流读者对象工农兵“恐怕很难消化现代派作品” 。他显然也不同意李陀对形式重要性的强调，他认为，所谓“形式美” ，应该是可“拆卸”的“技巧元素” 。 这三封信，冯骥才写于 3 月 31 日，李陀写于 5 月 20 日，刘心武写于 6 月 8 日。这两个月，文坛背景是，4 月，老作家徐迟在华中师大主办的外国文学研究杂志上发表了现代化与现代派 ，提出“社会的现代化必然要求文学的现代派” ，观点与冯骥才类似。随后，胡乔木在红旗杂志发表了关于资产阶级自由化及其他 ，也就是说，李陀与刘心武的信都写在胡乔木的文章发表后。80 年代上半期的不同选择，决定了他们之后的不同道路。 （未完待续）
