1、1发明莎士比亚莎士比亚之所以成为“莎士比亚” ，有一个漫长而复杂的建构过程。一代又一代读者成就了“莎士比亚” ，正是几个世纪来人们对莎剧的不断僭用和改编发明了莎士比亚。莎士比亚何以成为莎士比亚，并不源自其超越性和普遍性，而是来自其弹性和韧性。研究莎士比亚的建构问题和作者身份问题，不仅要熟悉英国的出版史和文化史，应用文学社会学和社会文化史的方法，也要结合莎士比亚作品的内证，运用文本阐释等固有的文学批评方法。在泰勒的重新发明莎士比亚之后，著名莎学家卡斯顿的莎士比亚与书有其显著特色和重要贡献，但在方法论上也有瑕疵。所以，厄恩具有开拓性的著作作为文学戏剧家的莎士比亚对其进行挑战和补充，不难理解。 关键
2、词莎士比亚；建构性；书籍史；莎士比亚与书 中图分类号1109 文献标识码A 文章编号1004518X（2014）01008207 在当今世界上，莎士比亚是我们的文化英雄，他的名字几乎已成为文学的代名词和人类创造力的象征。 不列颠百科全书骄傲地宣称：“莎士比亚在世界文学中占有独特的地位，他被广泛认为是古往今来最伟大的作家。像荷马和但丁这样的诗人，托尔斯泰和狄更斯这样的小说家，他们都超越了民族的界限；但在当今世界上，没有哪个作家的声誉能真正同莎士比亚相比” （P257）然而，莎士比亚作为一种文化崇拜2现象，在后理论时代被日益去神秘化。换言之，莎士比亚何以成为“莎士比亚” ，是一个各种社会和文化机制
3、作用下的历史过程。正如著名莎学家、美国耶鲁大学教授戴维?斯科特?卡斯顿（Dadvid scott Kastan）所指出的，莎士比亚在世时并不是莎士比亚，他的经典地位是在 18 世纪中期左右莎士比亚诞辰二百周年的时候确立的。英国著名文学理论家特里?伊格尔顿（Terry Eagleton）断言：“所谓文学经典 ，所谓民族文学无人质疑的伟大传统 ，必须被视为一种建构，由特定的人、在特定的时间、出于特定的原因形塑而成的建构。 ”莎士比亚何以成为莎士比亚的历史过程，就是“莎士比亚”被“建构”和“发明”的过程，无论莎士比亚本人的动机和意图为何。 众所周知，莎士比亚最有名的台词出自哈姆莱特：“To be，o
4、r not to be，that is the question”（“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题” ，朱生豪译文） ；但许多人可能不知道， 哈姆莱特首次以四开本形式出版时（1603） ，这句话的版本是：“To be，or not to be，I theresthe point”（“生存还是毁灭，嗯，问题就在这儿” ） ，而且“Itheres the point”也是明白无误的莎士比亚诗行（奥瑟罗第三幕第三场第 232 行，伊阿古台词）！这至少说明三点：首先，我们所知晓的莎士比亚不一定是甚至很可能不是莎士比亚的本来面目；其次，作为经典作家，莎士比亚的文本其实并不确定；再次，四百年过去了
5、，从本来的莎士比亚到我们所知的莎士比亚（无论其人其文） ，经历了漫长的历史文化建构的过程。在莎士比亚与书中，卡斯顿以优雅的大手笔，高屋建瓴而又细致入微地探讨了这些问题。该书 2001 年3由剑桥大学出版社出版，仅 2003 年一年，美国、英国、加拿大的重要学术期刊就发表了五篇书评，其影响力可见一斑。其中，牛津大学教授多米尼克?奥利弗（Dominic Oliver）所言极是：“戴维?斯科特?卡斯顿在莎士比亚幽灵般文本存在的历史中的旅行必将引导初学者，挑衅专门家，并激发所有人的兴趣。 ” 像伟大的塞万提斯、曹雪芹、巴尔扎克、鲁迅一样，莎上比亚之所以成为“说不尽的莎士比亚” ，就在于他直指人心的效果
6、；正是一代又一代读者成就了“莎士比亚” 。像众多读者一样，我无法接受李尔王结尾无辜的号狄利娅之死，18 世纪著名文人塞缪尔?约翰逊也承受不了，以至于多年不忍重读该剧的结尾部分。由此可见，千变万化的“莎士比亚”也有其不变的内核，那就足：莎士比亚永远活在读者心中。1681 年，正值王朝复辟时期，内厄姆?泰特（Nahum Tare）迎合读者的感受，以“诗性正义”的原则彻底改造了莎士比亚版李尔王：考狄利娅不仅活了下去，而且和爱德伽喜结连理，成为神仙眷属，共同主持朝政，李尔王则在欣慰中安度晚年。约翰逊博士对此改编甚为赞赏。一个半世纪中，它代替莎翁版李尔王占据了舞台.直至 19 世纪中期莎士比亚的戏剧原本
7、方才回归舞台。更有趣的是， 罗密欧与朱丽叶也被重塑为幸福结局，男女主人公得以幸存，两种版本交替上演，一天演悲剧，一天演改写后的悲喜剧。可见，人们并不总是以近乎神圣崇拜的态度对待莎士比亚，许多时候他无非是一块橡皮泥，任人捏来捏去。加里?泰勒（cary Taylor）就认为，莎士比亚“体现了可变性” 。自德莱顿以降，改编莎士比亚之风如此强劲，以至于 18 世纪致力于恢复莎士比亚真实文本的学者4刘易斯?西奥博尔德（Lewis Theobald）亦未能免俗，他“吸取其全部精华，去除其糟粕” ，按照新古典主义时代的趣味和社会风尚，将历史剧理查二世篡改为爱情悲剧。我们一边惊异于后来者的创造性，一边感叹莎士
8、比亚的弹性/韧性/可塑性/灵活性。莎士比亚的弹性和韧性是其丰富可能性的表征，也是其丰富可能性得以实现的条件，二者互为表里。莎士比亚何以成为莎士比亚，并不在于有一个真实的、理想的、永恒的莎士比亚，而恰恰在于莎士比亚已化身千百，变幻莫测，伸缩自如，适应性极强。事实上，卡斯顿教授的结论是：无论莎士比亚以何种物质形式呈现出来供我们观看/阅读/聆听/欣赏/批评他都不是“真实在场”（real presence） ，而是像丹麦王子之父的鬼魂一样，是一个可疑形状，一个“我们称为莎士比亚的幽灵般的存在” ，仅此而已莎士比亚就像那孙悟空的毫毛，说变就变，而各种形式的改编和物质载体无论表演、朗诵、手稿、印刷，还是电
9、影、电视、录像、电子媒介等则是莎士比亚逃不脱的“紧箍咒” 。 “紧箍咒”使莎士比亚痛苦，甚至因此变得面目全非，但它也成就了莎士比亚，把他培养成为文学界的“斗战胜佛” 。 诚然，18 世纪追寻或至少标榜追寻莎士比亚“真实文本”或“理想文本”的编辑工作也取得了相当成就。那个时代对莎士比亚持有一种精神分裂般的态度：“一方面自以为是地改编他的剧本以确保剧场演出的成功，另一方面却毅然决然地寻找莎士比亚的原本”自尼古拉斯?罗（Nicholas Rowe）开始，学术性的莎士比亚版本层出不穷，最终在塞缪尔?约翰逊、乔治斯蒂文斯（George Steevens）和艾萨克?里德（IsaaeReed）的集注版中达到
10、顶峰。值得注意的是，18 世纪数代学者的5莎士比亚编辑史恰恰证明了莎士比亚文本的不确定性。卡斯顿机智地指出， “一个世纪的学术研究，尽管以其勤奋和才识见称，然而首要的成果却是，人们终于就莎士比亚文本的不确定性和不完美性达成共识” ；他并且强调，即便莎士比亚的剧作手稿完全保留了下来，它们“也只是作者文本而已，从来不能等同于戏剧” ，因为戏剧的本质是一种具有“极端合作性”的体裁。更何况，莎士比亚现存的手迹仅限于六七个签名、两个单词和托马斯?莫尔爵士中的 147 行，除了舞台演出外，作为“剧院中人”的他似乎并不关心自己剧本的命运，正如约翰逊博士精彩描述的那样。 卡斯顿教授屡次讲过（不仅在著作中，而且
11、在课堂上） ，莎士比亚时代的戏剧是通俗的娱乐形式，上至王公大臣，下至贩夫走卒，无不为之倾倒；其地位恰如今日之电影，作为文学是不人流的（subliterary） 。他的这一观点在 20 世纪占据主流地位，美国著名学者弗雷德森?鲍尔斯（Fredson Bowers）即持此论。在伊丽莎白时期，耀眼的剧团明星是演员（莎士比亚时代的演员都是男性） ，而非剧作家，如同电影吸引观众的是男女主角，我们对编剧是谁漠不关心一样。这与我们概念中的作为英国文学经典核心的莎士比亚大相径庭。卡斯顿认为，21 世纪的我们对于莎士比亚的任何理解，必须以承认莎士比亚与我们的距离为发端。经过各种各样名目繁多的理论和主义的洗礼，后
12、理论时代的文学研究呈现出回归历史的倾向；但这里的历史不再是简单的或本质主义的历史，而是建立在各种理论基础之上的有效解释相互竞争的领域。在莎士比亚和文艺复兴时期英国戏剧研究领域，包括卡斯顿在内的一些学者坚持认为，6文学生产的合作性是不可避免的，戏剧尤其如此。在剧院里和印刷厂里，作者意图当然不是决定产品样式的唯一条件，而且往往被漠视、篡改和僭用。比如，剧团为了演出需要，经常调整、删除、添加剧本内容，这些改动可能来自剧作家，也同样可能来自作者以外的其他人，至少莎士比亚 1612 年左右退休后和 1616 年逝世后，是别人修改他的剧本以供演出。 英国第一部现代著作权法 1709 年由安妮女王颁布，17
13、10 年正式生效，此时莎士比亚已去世近一个世纪。在现代英国早期，政府通过书业公会和审查制度来控制图书行业，版权属于出版商而非作者。 “法律规定获取所有权的要件只是出版商不能侵犯别的书商对同一文本的权利，以及他们应该遵循适当的权威渠道来保证权利。只要没有更早的权利要求，出版商尽可以自由地印行原稿，而不顾作者的权利或利益。 ”由于几乎没有任何证据表明莎士比亚对其剧本出版抱有兴趣，更不用说介入或监督剧本的出版过程，莎剧的早期版本经常性地存在文本讹误，错漏比比皆是。诚如第一对开本编者、莎士比亚昔日同事约翰?赫明（John Heminge）和亨利?康德尔（Henry Condell）所言：“各种各样盗窃
14、的、偷印的书”伤害了读者， “暴露它们的有害的骗子们通过欺骗和偷偷摸摸使这些书变得畸形和残缺” 。在印刷媒介中，抄写员、出版商、印刷商、排字工、校对者、装订工、书贩等中介，以及后来更多的编者、注释者、改写者、改编者、评论者、译者、读者等，都以不同方式参与并在不同程度上影响了书和意义的生产和接受（意义不是固有的，而是在各种中介的作用下产生出来的） ，在此复杂的过程中，作者意图有时甚至是可以忽略不计7的因素。书商的行为主要受利益驱动，迎合市场需要，他们出版莎士比亚的剧本时“并不觉得自己的工作是保存英吉利民族最伟大作家的作品” 。赫明和康德尔固然要用堂皇的对开本来“永远纪念如此杰出的朋友和同事” ，
15、将莎士比亚确立为“作者” （像本?琼森一样的作者） ，但他们并不像 W?W?格雷格爵士（Sir W.W.Greg）等新目录学家们假定的那样具备良好的目录学修养，甚至一百年以后的诗人、莎士比亚编者亚历山大?蒲柏也并不了解暴风雨 、 麦克白 、 亨利八世等剧首次发表于第一对开本，所以登悬赏广告征集这些剧 1620 年以前的早期版本。莎士比亚剧作的版本、目录、校勘、编辑之学经过几百年的积累和发展，才逐渐成熟起来，并不断走向深入，其基础无疑是 1623 年出版的第一对开本和其他早期版本，因为莎士比亚流传下来的手稿微乎其微。现代莎士比亚编辑学肇始于 18 世纪，到 20 世纪大放异彩，取得了辉煌成就，形
16、成了新目录学（new bibliography） 、文本社会学（sociology of texts）等颇具影响力的学派，并与新兴的书籍史（history of the book） 、媒介研究（media studies）等学科交织在一起，构成你中有我、我中有你的关系。可以说，一部莎学史即从一个重要侧面映照了整个西方四百年来的学术史和文化史。 在卡斯顿之前，著名莎学家、新牛津版莎士比亚全集联合主编（另一位主编是斯坦利?韦尔斯Stanley Wells）加里?泰勒在重新发明莎士比亚：从王朝复辟至今的文化史 （1989）一书中已经以生动活泼的语言揭开了几百年来莎氏被建构为“国教”和“世俗圣经”的真
17、面目。泰勒认为，在文学的天空中，莎士比亚的确是一颗非同寻常的星星，8但他从来不是银河系中唯一的一颗星，是种种外在力量将他塑造为无所不吸的黑洞，将实则有限的他捧为一尊神像。恰如 19 世纪的爱默生所言：“现在，文学、哲学和思想都莎士比亚化了。他的心智就是那地平线，我们目前看不到更远的地方。 ”在泰勒眼中，对莎氏接受史和莎氏名望史的探讨离不开对整体社会文化史的把握，剧院、出版、审查、新闻、教育、道德及性的历史与整个社会的经济、政治、意识形态及社会、物质结构密不可分；在此意义上，莎氏名望史无可避免地成为英国四个世纪的文化史。为了说明莎士比亚是被如何重新发明的，泰勒创造了两个新词：Shakespero
18、tics 和 Shakesperfect。前者可译为“莎氏名学” ，指社会在莎士比亚名义下所做的一切，大致相当于莎氏名望史，但更俏皮、更具讽刺性；后者可译为“莎氏无比” ，意思是莎翁总是完美无缺、无与伦比的，我们以为错误、瑕疵的地方无非是因为我们的理解力尚未达到他天才的高度而已。从这两个生造的新词可以看出，为什么有些读者指责泰勒对莎翁不敬。实际上，像卡斯顿一样，泰勒揭露和批判的是西方由来已久的“诗人崇拜” （bardolatry）现象。尽管在后理论时代的总体氛围下，莎士比亚不再神秘，莎士比亚作品不再那么神圣，但对莎士比亚的“诗人崇拜”远未结束。尽管这种崇拜比“满城尽带黄金甲”的拜物教来得好些，
19、但不妥的是， “诗人崇拜”常常蒙蔽了我们的慧眼，导致一种情绪不恰当地支配了我们的认识。例如，泰勒指出，有学者认为莎翁在雅典的泰门第三幕中的商人讽刺喜剧艺术只有这方面的高手托马斯?米德尔顿（Thomas Middleton）可以媲美，他们以此为证据，称颂莎翁的艺术天才领域是多么宽广，能力是多么杰出，而坚持无视包括泰9勒在内的众多学者的研究成果，即该幕剧实则出自米德尔顿之手。可见“诗人崇拜”的心理至今仍广泛流传。 泰勒的社会文化史分析是批判“诗人崇拜”的有效武器。他一针见血地指出，莎氏名望史一再表明，莎士比亚的声望是更大的社会和文化运动作用的结果。莎翁如今的国际声誉在相当程度上并非源自其天才，而是
20、不列颠帝国主义和英语语言霸权造成的；在中南美洲的多数地方，西班牙语，而非英语，是占据优势地位的殖民语言，加上西班牙文艺复兴时期戏剧的杰出成就，所以莎士比亚的地位在那里就没有那么高。在历史长河中，众多的文化名人对莎士比亚提出了批评，泰勒列举了不下两打这样的名字，从 17 世纪的琼森、弥尔顿、德莱顿、托马斯?赖默（Thomas Rymer）到 18 世纪的休谟、伏尔泰、蒲柏、约翰逊博士，到 19 世纪的阿诺德、托尔斯泰、惠特曼、爱默生，再到 20 世纪的萧伯纳、艾略特、庞德、维特根斯坦，等等，不一而足。但是，人们却总是以同行相嫉、哲学家和外国人不足为信等理由轻而易举地否定这些严肃的批评，由此可见“
21、诗人崇拜”的心理多么根深蒂固。然而众多批评的存在不容忽视，它表明了莎士比亚天才事实上的有限性。丹尼斯?肯尼迪（DennisKennedy）正确指出，所谓莎士比亚的普遍性是有局限的，在伊斯兰国家，在“文革”时期的中国，在东南亚的许多地方，在非洲和拉丁美洲大部分地方，人们对莎士比亚并没有多少热情；莎翁之普遍性，如果有的话，也是来自其可塑性，而非超越性。莎翁强大的适应性是各种各样僭用的基础。1775 年，伊丽莎白?格里菲思（Elizabeth Griffith）编纂了长达 544 页的莎剧的道德性（The Morality of Shakespeares Drama）一书，把莎士比亚称为10“我们英
22、国的孔子” ，从莎剧中撷取段落，以阐示女性的温婉沉默和恭顺服从，将苔丝狄蒙娜视为妻子的完美榜样。这一女性编纂者对男性作者的札记式僭用以跨文化之名行文化规范之实，通过性别的自我界定传播性别的社会规约。而所谓“莎剧的道德性”是以精选的片段和散漫的肢体呈现出来的，令人禁不住怀疑莎剧全体和整体的“道德性” 。1981 年，法国女导演阿里亚纳?穆努士金（Ariane Mnouchkine）执导了理查二世 ，住巴黎城郊的太阳剧院（Thatre du Soleil）以法语上演，后来在欧洲和美国演出，大获成功。穆努士金早在 20 世纪 60 年代学习期间就沉湎于亚洲戏剧，故而她在执导理查二世时大胆采用了日本传
23、统戏剧的要素，包括能乐和歌舞伎，另外还加入了印度舞剧和中国戏曲的因子，类似的跨文化移植被丹尼斯?肯尼迪称为“莎剧东方主义”（Shakespearean orientalism） ，这是莎士比亚永葆其生命力的手段之一，也充分体现了莎剧的弹性和韧性。莎剧的未来在很大程度上系于跨文化移植（包括翻译、改编、演出等） ，尽管这种移植是有限的 不同于泰勒的文化史路数，卡斯顿教授采用的是文本社会学或笔者所谓“文学唯物主义”的方法。 莎士比亚与书中有一章专门讨论数字时代呈现和编辑莎士比亚的种种可能性，许多中国读者对这一章最感兴趣，其实卡斯顿最擅长的是书籍史部分，即前几章对 16 世纪末到 19 世纪初的莎剧出版史和编辑史的讨论，他强调印刷商、出版商和编者对莎翁形象的塑造作用。2011 年，他在该书的“中文版序”中写道：“我希望本书的翻译将在某种程度上有助于我们就如何保存和评价我们的历史的问题开展更加广泛的文化讨论，特别是在我们的数字时代，这一讨论
