1、1瑰丽的梦与真切的痛摘要：在 19 世纪中期西方女权运动爆发之前，世界艺术史上一直没有和男性艺术家分庭抗礼的著名女性艺术家。20 世纪 20 年代以后，在实验电影为开端的运动影像艺术领域内，渐渐出现了很多卓越的女性影像艺术家，她们在很多方面经常超越男性。这一方面是因为女权运动所导致的男女社会地位的改变，另一方面也是因为运动影像这种体裁的特性跟女性的视知觉体验和心理诉求不谋而合。本文试从三个层面来探讨影像和女性的互动关系：女性在影像中展现和寻找自我；女性在影像中探讨与男性的关系；女性在影像中以自己的方式看世界。 关键词：女性艺术家；当代艺术；影像艺术；实验电影；录像艺术；媒体艺术；行为艺术 中图
2、分类号：J03 文献标识码：A 文章编号：1004-0544（2013）01-0073-05 “为什么没有伟大的女性艺术家？” “为什么艺术史上未能出现足以和米开朗琪罗、伦勃朗、塞尚、毕加索、马蒂斯等相提并论的女性？”1971 年，美国艺术史学者、女性主义者琳达诺克林（Linda Nochlin）这样向世界大声发问。 回答诺克林之问显然要比回答钱学森之问来得容易，事实上，诺克林本人也作出了回答：造成这一事实的根源就在于社会对男女两性的不平等待遇。由于女性在几千年来的父系社会中属于从属地位，只能被迫2为家庭服务，根本没有机会很好地学习、创作和展示艺术，使得“艺术家”这一身份长期专属于男性。直到
3、19 世纪中期爆发女权运动以来，人们才开始“挖掘”和“留意”一些历史上的女性艺术家，女性们也逐渐挣脱家庭的枷锁，开始独立从事艺术创作。但是，直到艺术从古典走向现代的 20 世纪初期，在浩瀚的艺术家名单里却仍难觅女性艺术家的芳名。我们都知道爱德华马奈（Edouard Manet）的奥林匹亚 、 草地上的午餐 ，但有谁知道画作中美丽的女模特薇陀琳茉兰（Victorine Meurent）也跟马奈在同一沙龙展上展览过巨幅画作、并且还是法国艺术家协会的一员？ 在绘画、雕塑等“架上艺术”领域，女性已经无法改变缺席的历史，而幸运的是，对上世纪初新出现的影像艺术来说。女性艺术家显露锋芒的时间很早，几乎和男性
4、艺术家同步出现。被称为有史以来第二位女性导演的谢尔曼杜拉克（Gennain Dulac，法国）在 1914 年就开始拍摄电影，而在 1926 年就拍出了贝壳与僧侣这一实验电影的里程碑之作，比形式相似的路易斯布努埃尔与萨尔瓦多达利（Luis Bunuel，Salvador Dail，法国/西班牙）的一条安达鲁狗还早了两年。之后玛丽-艾伦布特（MaryEllen Bute，美国）1934 年创作的光中旋律又成为抽象实验电影的扛鼎之作。1943 年，玛雅黛伦（Maya Deren，美国）的下午的罗网不仅给她个人带来了“实验电影之母”的称号。也确立了运动影像在当代艺术和电影领域的双重地位她获得了史上第
5、一个颁给影像作品的古根海姆奖，也获得了戛纳电影节的“16 毫米实验电影国际大奖” 。在纪录片和剧情片领域中，莱尼里芬斯3塔尔（LeniRiefenstahl，德国）20 世纪 30 年代就称霸影坛，阿涅斯瓦尔达（Agnes Varda，比利时/法国）20 世纪 50 年代被冠以“新浪潮之母” 为什么创作影像艺术的女艺术家能这么快“上位”？首先，当然是由于从 19 世纪中期开始，两方开始了第一次女性主义运动，而实验电影在 20 世纪 20 年代发展蓬勃，这时的女性社会地位已经改变，开始投身艺术创作。20 世纪 60 年代又爆发了第二次更激烈的女性主义运动，这时录像艺术出现，女性艺术家已在当代艺术
6、的各个领域崭露头角。另外，我认为也是因为运动影像这种体裁本身的特性跟女性的思维、情感方式不谋而合，比起逻辑性较强的叙事片、剧情片来说，实验电影和录像艺术更能直观反映女性的视知觉体验和心理诉求。 身为一个女性艺术家，我的创作到目前为止都以影像为主，当经常被问起“为什么你选择做影像艺术？”时，我的回答基本是“这是命运” 。因为我的确不能说是我自己“选择”了影像，而是当我拿起摄像机，我就发现镜头里面有我的世界，并且我能把这个世界让更多人看到。下面，我想把我的镜头对准几位著名的女性艺术家，她们的作品都在我心上刻下了不可磨灭的印记。她们是玛雅黛伦（Maya Deren，1917-1961，美国） 、玛丽
7、娜阿布拉莫维奇（Marina Abramovic，1946-，南斯拉夫） 、草间弥生（YayoiKusama，1929-，日本） 、小野洋子（Yoko Ono，1933-。日本） 。当我在心中重新“剪辑”她们的作品。就如同我的自我在镜中分裂成了她们。我将在这种穿越时空的互相观望中，探寻影像之于东西方女性艺术家的意义。 4一、她，自我她们在影像中展现与寻找自我 艺术诞生以来直至今日，出现在艺术作品中的女性大多都是供给男性观看的，不管是圣洁的圣母、维纳斯，还是引起巨大争议的奥利匹亚中的裸女，都是男性对女性形象的美好愿景，而奥利匹亚遭封杀的理由就是因为默兰由以往古典油画中“被看”转为“看向观众”颠倒
8、了人们的性别政治。中国学者孟悦和戴锦华曾分析，在传统文学里，男性建构的女性形象只是男性“表达、编造他们自己欲望的一种方式，这种欲望，严格地说，并不是性欲，而是一种把女性物品化和占有女性的欲望，以及欲望的权力。 ”当今社会，人们对“美女”的物品化和欲望有增无减，从画布上更延伸到了报刊、电视、网络中，卖车要配车模，开飞机要配空姐女性虽然有了自主权，但在被观看和被消费上愈发严重了。在长期的“被观看”中，女性很容易真的认为人生的意义就是当“花瓶” ，以“为悦己者容”为终极目标。因此， “展现和寻找自我”对叛逆的女性艺术家来说，成为了一个首当其冲的艺术主题。她们首先就要在作品中把“女人被男人看”扭转为“
9、女人看自我” 。 玛雅黛伦在下午的罗网中，以亦真亦幻、错综复杂的方式拍摄了自己。她在回家路上捡了一朵小花，拿着花朵在窗边的沙发上睡着，不知是在梦中还是现实中，看到楼下的小路上出现一个神秘的黑衣人，他/她回过头来，手里竟拿着那只花，而且他/她的脸是一面镜子！她在黑衣人身后跑着，却怎么也追不上他/她。然后，她又回到家，又再次睡去，开始了一场无休止的“梦中之梦” ，她似乎从一个梦坠入到下一个梦，总在追寻着拿着花的黑衣人。在一个梦中，她走到餐桌前，与两个同样5的自己同坐一桌，三个“她”轮流拿起桌上的钥匙，其中一人手中的钥匙在一瞬间变成了一把刀玛雅黛伦自己解释说：“这部影片关于一个人的内心体验，她不是对
10、于可以被其他人看见的某个事件的纪录，而是重演了一个个人的潜意识展开的方式”这很明确地摆明了她想以影像塑造自我、而不是让人观看的态度。她用影像极为出色地表现了多层次的自我：首先是“现实中”被梦困住、但仍不断寻找的自我无尽的梦象征着生活的重重迷雾；其次是不同人格的自我那三个相同外表的她表现出了互相猜测和竞争的状态，是典型的人格分裂的比喻；最后是最纯粹的自我其实现实中的她一直追踪的那个黑衣人，就是她自己的内心！黑衣人的脸是镜面，换句话说就是她能从中看到自己，也就是说，这个黑衣人是她观照自己的一面镜子。玛雅的这段自我朔源的结局是悲惨的，镜子的碎片最终杀死了自己。用弗洛伊德的理论解释，即“本我不能忍受任
11、何挫折” 。美国批评家帕克泰勒认为这是“她的那耳喀索斯自我的死亡” 。那耳喀索斯是希腊神话中因为爱上了自己在水中的倒影、流连不走直至憔悴而死的美少年，经常被用来比喻自恋情结，或多度追求完美。影片中的黑衣人就像玛雅的倒影，当她一直想追到自己的倒影，无疑只有死路一条。这是女性对自我探寻的经典表达，女性常常会在童年时期把自己想象成一个纯洁美好的“仙女”形象，当一次次遇到异性和社会带来的打击，会逐渐发现完美的自我已被毁灭。可以说。只有运用蒙太奇编排的影像能把这种复杂的情绪如抽丝剥茧般层层展开。 相较于黛伦，一生致力于行为艺术的阿布拉莫维奇对自我的剖析则更为直白，更具有现场性。她不是严格意义上的影像艺术
12、家，6但其行为艺术作品大多有录像。1999 年，她拍摄了一部个人编年体传记电影作品星 ，几乎是每年用一句她的独白交代她印象最深刻的事，画面是她在极简的场景中重演她每年的作品。并穿插一些专门为电影拍摄的镜头。这部作品可以说是一部展现与寻找自我的生命史诗，她面对自我的方式是用自己的“切肤之痛”提醒自己自我的存在。在电影的开头，她就用惊人的影像奠定了痛苦的基调我们听到她讲述自己的出生和家庭，却只看到一个手掌的特写镜头，一把尖刀缓缓划过她的每条掌纹，平静而又集中的视觉刺激让人对她的痛苦感同身受。又比如片中再现的她的 1975 年的作品托马斯之唇：观众先是看到她在自己裸露的肚子上用手划着什么图案，过了一
13、会儿，镜头从全景切到近景，我们才看到有鲜血正从刚才划过的痕迹中渗出！血痕形成了一个红色的五角星图案，同时也听到了她痛苦的喘息声。她的表演加以镜头的剪接，着实给了观众迎头一击。阿布拉莫维奇常常使用五角星这个形象创作，这割在她肚皮上的几道伤口凝结了太多含义。最初五角星符号源于金星，其实是一个在基督教产生之前代表万物中阴性的符号，后被称为“神圣女性”或“神圣女神” 。后来，由于一些天主教之外的“异教” （如撒旦教）频繁使用，而逐渐被曲解成邪恶及战争的符号。随着它在各国的军旗与国旗上的出现，又被认定为是力量的标志她说：“世上有各种各样的力量，而我一样都不喜欢，它们都暗示着一个人对另一个人的控制。让我感
14、到惬意的唯一的力量应该是自主的能量。欢乐并不能教会我们什么，然而，痛楚、苦难和障碍却能转化我们，使我们变得更好、更强大。同时让我们认识到生活于当下时刻的至关重要。 ”这五角星仿佛象征着她要7以自己的力量控制自己的命运，哪怕会带来刻骨铭心的痛楚。另外，在电影里她还有一段自嘲式的自我分析让人印象深刻：一片纯白的背景中，她一身黑衣，如古典歌剧演员一样张开双臂煽情地说：“和谐，匀称，纯洁，光明，和闪亮！”又扭扭作态地一一比划她身体的特征：“高跟鞋，红唇，长长的黑发，长又大的鼻子，细腰，但是宽臀，转个身，这就是阿布拉莫维奇，阿布拉莫维奇！”当煽情的表演达到最高潮，她却叉腰叹气说：“这太浪漫了。 ”这一两
15、分钟的简短“自白” ，就把一个女人从为了社会眼光矫饰自我、到认识到真正的自我的变化表现得淋漓尽致。这些震人心魄或发人深省的自我展览，也只有用基于时间维度的影像才能完整地呈现、传播给更多的观众。 二、她，他她们在影像中恨他也爱他 对自己的观看只是当代女性独立意识觉醒的第一步，紧接着的第二步就是把脸转过来，狠狠地看向过去一直色迷迷地看自己的男人。黑格尔曾判断：“男女之不同犹如植物与动物之不同。动物具有较多的男人性格，而植物则较具女人性格，因为女人的发展基本上是属于静态的。在本质上她是一个犹豫不决的感情体系。 ”尼采更曾大放厥词：“你到女人那里去吗？别忘了带上你的鞭子！”多少年来，对于男女之间的比较
16、与相互关系，无论在哲学还是在艺术作品中都只有男人对女人的揣测，而缺少女人对男人的评价。因此，女艺术家们一一在自己的作品里摆出了态度，一方面尽情发泄被压抑许久的对男权的恨，另一方面也以最微妙的方式描绘男女之间无法回避的爱。 玛雅黛伦在下午的罗网里，除了对自我的追寻，也明显地表8现出了对男性的态度。当她的梦境反复了多次后，由她的第二任丈夫、捷克的电影导演扮演的“男主人”回到了家里，他如救世主般把她从沙发上拉起，以黑衣人同样的姿势把那朵花放在床上。他对她深情地注视和抚摸，可她却把花朵变成的刀扔向了他的脸！短短几分钟的情节，就表现了一个女人从对男人理想化的幻想、到发现是男人拿走了自己的纯洁之花、然后想
17、反抗男人对自己的身体和心灵的控制。玛雅的其他作品里也经常闪现对男女关系的深刻表现。如在陆地上 ，有一段精彩的镜头蒙太奇。看似她是在乡间小路上和身边的一个男人边走边谈，其实有时从她的镜头反打到男人的镜头时，扮演男人的演员已经不一样了，但还是穿着相同的衣服，以类似的表情对她说话。我认为这象征着女人在生活中不断从跟不同男性的交流中成长。不知是否命运的指引，在这一段里一共有 4 个不同的男人，而玛雅 44 年的生命里也刚好有 4 个丈夫！最后，她钻进一间神秘的小屋，看到一个孱弱的中年男人躺在床上，从头到脚盖着白布，他们对视了很久。最后她选择离去。这仿佛是在说明她对男女关系感到了厌倦，而且男人对她来说没
18、有理想中的力量了。在变形时间的仪式中，更有一段女性对男性的恐惧心理的精彩表现：一个男舞者在优雅的舞蹈中突然化身为柱子上的一具雕塑，女舞者在下方面带惊恐地看着他，然后，雕塑的脚在近景中动了一下，又静止了，雕塑的身子做了一个要往前倾的动作，又静止了。黛伦采取的是直接把运动影像变成静帧的方法，更加重了诡异与紧绷的气氛。雕塑的瞬间动作被静止了多次，女舞者的恐惧感也层层加深，终于在他真的跃下之前逃走了，而他之后还是对她穷追不舍这些女人对男人的跌宕起伏的9感受，如果不用影像表现，哪里会这样的扣人心弦？ 阿布拉莫维奇的星中，一条重要线索就是她和德国艺术家乌雷长达 12 年的爱情与艺术纠葛。她在黑场中以极简却
19、动情的文字讲述他们相识的过程：“1975 年，认识乌雷，强烈的吸引。11 月 30 日，11 月 30日，我们出生在同一天。 ”可是，紧接着出现的特写画面却是一根针在她的眼球上方仅一两毫米的距离里移动着！最终，她的眼睛留出了泪水。这是多么凄美的爱情宣言！我们常说， “玫瑰很美，但是有刺” ，阿布拉莫维奇告诉我们，这刺扎得是如此之痛，带来的是眼泪。 “我们决定一起生活和 T 作。 ”这轻描淡写的一句话，揭开了他们新的生命及艺术的篇章。下一个画面出现的是她和乌雷本人面对面站着，互相用食指相对，但是又保留着一两厘米的距离，让人很容易联系起米开朗基罗的上帝创造亚当 。这个镜头里的两人已不是当年相遇时的
20、青春年华了，二十多年过去，两人的生活和工作早就没有亲密联系，这一个指节的距离就像男女间那可以随时合为一体、又可以瞬间天各一方的暧昧。然后，她又用独白讲述了一些共同的行为艺术表演，如 1976 年的吸/呼 ，两人在公众的目光中嘴对嘴大口呼吸。1978 年，他们的光/暗是两人不停地交替扇对方耳光，直到有一人停下来。我们在影像中看到了他们两人最著名的 1979 年的作品潜能：阿布拉莫维奇一手握着弓，乌雷像当年一样慢慢将箭上弦，缓缓拉开弓，再放下自己的左手，仅以单手握着绷紧的箭，箭尖直指阿布拉莫维奇的心脏！不知是岁月改变了他的力量，还是他想起了与她的过往，他的手一直颤抖着，而箭也随之不住颤动，背景的心
21、跳声越来越快，让观众为之屏息任何一个民族在远古时期都深10谙阴阳调和才构成世界的天理，但多少年来，社会却极大弱化女性的能量，从未把女性放在与男性抗衡的位置上。阿布拉莫维奇和乌雷的这些简单的行为艺术像一下下重击，砸在倾斜的社会权利雕塑之上。男女间能量的传递与交换使世界运行，信任与平衡使世界和平，一旦强弱悬殊或失去对对方的敬意世界就会崩塌。 “1987 年，所有事情都不对，我们的关系出现了问题。感到不需要，丑陋，肥胖。 ”阿布拉莫维奇继续讲他们的故事，1988 年，他们分别从中国长城的山海关和嘉峪关出发，在行走了四千余公里路程后在山西二郎山会和，完成了他们的分手祭礼情人-长城行走 。在影片里，她从
22、纯白的远处中走来。边走向镜头边挥手向她的一段段生活再见：“再见西藏人，再见荒野再见嫉妒，再见悲伤，再见眼泪”走到近景时，她停顿许久，用哀悼的沉重语气说：“再见，乌雷。 ”这种把人拉到当下，亲身体会男女间的挣扎的感受，除了影像，还有什么能做到？ 三、她看到的不是他看到的她们在影像中以自己的方式看世界 在找到了自我的定位以及与男性的关系后，女性要面对的是整个世界，她们开始以独立的视角来理解精神、物质、社会、历史、哲学、宗教女性对世界的观察方式究竟有没有与男性的差别？我自己就经常受到种种质疑，如“为什么你的作品里看不到女性的气质？” “为什么你总选择一些社会历史或是人类共性的题材，而不用自己的身体创作？”经过多年的创作和思考后，我想说，女性的艺术思维和男性的差别的确存在，但绝不是简单地通过所谓的“女性气质”风格或是“私人及身体”题材来判断。所谓的“女性气质”往往也是由男性的眼光来认定的，事
