1、1论“解严”初期的台湾电影摘要解严初期是台湾电影的转型期，也是台湾电影承上启下的重要历史时期。一些影片以民间的立场和在野的视角，修复或改写了曾被执政当局阉割或扭曲的本土历史。另一些影片则表现了无父的青少年及其迷惘的生活，呈现了混乱杂沓的现实景观，折射了当时台湾民众纷乱的心态。这一时期，台湾电影中的大陆形象已基本上从负面转为中性乃至正面形象，而两岸合拍片虽一波三折，但为两岸电影业输入了新鲜血液，并拓展了市场。 关键词台湾电影；本土历史；两岸合拍片 自 1949 年起，台湾全岛实施戒严。直到 1987 年，戒严令才被解除（简称“解严” ） 。解严并非一个孤立的政治动作，而是伴随着政治、经济、文化等
2、诸多领域一系列大的举措和改变：台湾当局开放台胞赴大陆探亲；解除“党禁”和“报禁” ；准许台湾影视界赴大陆拍片，等等。继而，蒋经国于 1988 年 1 月去世，李登辉继任“总统” 。1987 年不仅是台湾历史的重要拐点，也是台湾电影的重大拐点。一方面，学界公认，台湾新电影运动在 1987 年之初步入终结。另一方面，解严意味着在台湾实施了 38 年（19491987）之久的白色恐怖终于结束，威权政治的时代宣告终结，台湾的政治生态开始趋于宽松，走向民主化。这为电影营造了较为自由的创作语境。可以说，台湾电影在 1987 年告别了一个旧时代，迎来了一个新纪元。1987 年至 1994 年可称之为解严初期
3、。这一时期的台2湾电影具有独特的文化内涵，并呈现出一些共同的特点，颇值得深入研究。但本文并不奢望对该时期的台湾电影做面面俱到的评析，而将只论述其最突出的三个特点。 一、重新建构的历史影像 1988 年，台湾的电视台和电影院里放映了一部 MTV一切为明天 。主题曲由苏芮演唱，其中有“睁开双眼，渐渐看清世界，发现我早已拥有太多。珍惜拥有的一切” ，以及“为了明天，我们一起向前，付出所有绝不后悔。走出从前，一切为明天”等歌词。相应的画面则有：一群师生在拍摄毕业合影，空中有军方的飞机飞过（寓意台湾军队在保护民众） ；一群中年人和孩子们在欢笑着用餐，餐桌上放着一顶帽子，上面有军队的帽徽（寓意当今台湾百姓
4、的幸福生活离不开军队的保护） ；台湾地区的历届领导人依次出现。该 MTV 并没有打出演职员表，但知情人透露，这部短片是台湾“国防部”委托侯孝贤负责策划，吴念真和小野编剧，陈国富担任执行导演的。侯孝贤、吴念真、小野和陈国富都曾经是台湾新电影的重要代表人物，如今，他们却放弃了当年台湾新电影对艺术独立性的追求，转而与“国防部”合作， “投入这样一个制造伪时代记忆、制造未来幻像的包装工作” 。于是， 自立早报副刊、 人间和当代等媒体陆续刊发了多篇文章，予以严厉批评。受到批评之后，陈国富表示他“有罪恶感” ，侯孝贤则反复强调他的电影创作“向来不谈意识形态”。 围绕一切为明天的笔战所探讨的是电影与政治的关
5、系，以及电影工作者的社会角色、文化立场和伦理责任等问题。大多数批评文章的3主旨是：电影工作者应保持意识形态的独立性和电影创作的自主性，不应该被当局招安、收编，不应该向官方妥协。 三年之后，1991 年底，著名电影人小野、吴念真、柯一正和黄明川为民进党制作了政宣广告片，却并没有引发任何批评。这或许表明，三年前对一切为明天的批判，未必纯粹是反对电影人与政党或政治的合作，而主要是反对电影人与国民党的合作。 在戒严的年代里，历史在台湾只有一个版本、一种说法，即官方版本、官方说法。并且，历史被当权的国民党设置了诸多禁区和种种禁忌，因而是残缺的、被肢解和扭曲的。解严之后，在新的语境下重新审视和建构历史，成
6、为台湾电影的重要使命之一。 一切为明天歌颂国民党军队在过去的岁月里对人民的保护，却避而不谈其对人民的镇压和迫害，还声称台湾民众“早已拥有太多”云云，故而被斥责为“制造伪时代记忆” 。 解严后，台湾第一部与时代记忆密切相关的、极为重要的历史题材故事片毫无疑问是悲情城市 （1989） 。该片以“二二八事件”为背景，表现的是 1945 年 8 月台湾光复至 1949 年 12 月国民党政府迁往台湾这四年多的历史。因此，该片触及的一个十分重要的问题是：国民党当局当初是以何种方式，通过怎样的手段，在台湾取得政权，获得并巩固其执政地位的？如果它是通过屠杀人民而得到这一切的，那么它执政的合法性和正当性就应该
7、受到质疑。这实在是一个一针见血、击中要害的问题。 或许因为侯孝贤导演向来不喜欢触碰意识形态，不愿意陷入政治藩4篱，所以悲情城市 “对于当时具体的政治、社会情势，不只是保持疏远的距离，而且是有意的回避闪躲” 。该片“对二二八（事件） 政治层面相当的淡化与闪躲，事实上极接近于目前国民党对待二二八的态度” ；“影片中人将二二八的一切归咎于陈仪一人，而影片毫无涉及更广泛的政治问题，这也正是目前官方推卸（责任）的一贯说词” 。因此，不少文章也对该片提出了尖锐的批评。 倘若说悲情城市触及了国民党政权的一个致命死穴，却又心不在焉、顾左右而言他，那么香蕉天堂 （1989，王童）却直抒胸臆、毫不遮掩地表达了外省
8、人对国民党政权的控诉。全片表现了第一代外省人背井离乡、家破人亡、颠沛流离的悲惨命运及其内心深处的创伤。男主角柳金元（本名得胜，张世饰演）被误定为“匪谍” ，因而精神失常了。这样的情节设置奠定了全片的控诉基调。此外，把台湾描绘成到处都有香蕉的人间天堂，这原本是当初国民党当局诓骗外省人来台时所编织的谎言。所以，该片的片名具有反讽、嘲弄之意。 在养鸭人家 （1964）等健康写实电影中，1960 年代的台湾曾被描绘成一个充满希望、幸福美好的乐土。然而， 牯岭街少年杀人事件（1991，杨德昌）却解构了这则神话，改写了那段历史。片中，那段时期的台湾是一个极度压抑的社会。与香蕉天堂一样， 牯岭街也多夜戏和暗
9、景，从而凸显了那个时代的黑暗和压抑。警察总部以子虚乌有的罪名拘捕和审问张小四的父亲、使得他神经失常等情节，凸显了当时的白色恐怖对台湾人民精神的巨大压抑和伤害。简言之，该片对那个极权专制的时代给予了近乎全方位的反思和鞭辟入里的批判。 19505年，国民党第 8 兵团在云南蒙自被解放军击溃，其残余的 2000 多人在团长李国辉的带领下，在缅北一带活动，并打败了前来围剿的缅甸政府军，显示了顽强的战斗力。蒋介石遂派原第 8 兵团司令李弥去缅北领导这支部队，从事反攻云南的勾当。后来，由于国际政治和外交压力等原因，蒋介石分两次撤回了这支孤军，但仍有一些人留在了泰国。台湾作家柏杨根据上述史料创作了小说，朱延
10、平则将其改编拍摄成电影异域（1990） ，以充满悲情的叙事，批评和控诉了当年蒋介石政权让挣扎在异域的国民党官兵为“反攻大陆”充当炮灰的丑恶行径。 台湾在老蒋（蒋介石）统治时期，充斥着严酷的白色恐怖、威权政治和军事化管理。因此，上述四部影片从不同角度反思并批判了那段历史。小蒋（蒋经国）执政时期，台湾的经济建设可谓成果斐然，人才选拔上也开始注重本土化策略，但一党独裁的体制并未改变。解严初期，也有影片探讨了这段历史。 1972 年，蒋经国出任台湾“行政院院长” ，充当了国民党当局实际上的领导人。他大力践行“政权本土化”改革，遴选台湾本土出身的政治菁英和经济人才进入权利体系的各个部门，打破了此前基本上
11、由外省人掌控大权的格局。故事片刀瘟 （1989，叶鸿伟）就以这一历史时期作为叙事背景，通过台湾嘉南平原一个小镇上的青年林明辉（庹宗华饰）的青春故事，展示蒋经国“政权本土化”改革在社会基层所产生的影响。台湾的官方舆论一直赞美蒋经国的政权本土化改革推动了政治的自由化、民主化，扩大了民众的政治参与度。该片却从根本上挑战并颠覆了这些官方说法。影片“描述国民党地方党部与角头势力结合之下，政治压迫6不再是针对反对党或异议人士等搞政治的读书人（不搞政治就没事） ，而进一步渗透到一般人民的日常私人生活领域中。换句话说， 政权本土化以交换特权的方式使国民党的政治压迫从都市菁英延伸到乡野小民的身上，其实是统治者以
12、中下阶层人民的幸福换取资产阶级支持以巩固政权的结果” 。该片“批判的矛头直指长期霸占政治权力的国民党威权体制 ，问题已经不再是政权掌握在外省人还是台湾人手里？而是国民党（经过七十年代的本土化过程，它已经是个本土政党）迷信公权力 （不具公信力的暴力国家机器）万能的流氓性格” 。片中，林明辉与女主角秋虹之间的爱情悲剧，恰恰是政治压迫渗透到平民百姓的日常私人生活领域的生动写照。影片也深刻地呈现了流氓文化、暴力文化在台湾社会的传承，引发观众深思：流氓文化、暴力文化在台湾为何难以根除，反而长期以来大行其道？台湾的政党文化与流氓文化、暴力文化之间究竟有没有关联？前者是流氓文化、暴力文化的推波助澜者或受益者
13、吗？ 在实施戒严的 38 年（尤其是蒋介石执政的岁月）里，台湾完全是一党独裁、党国一体的天下。因此，在戒严的 38 年里，台湾社会业已压抑和累积了对国民党的太多不满和怨恨。1970 年代末，党外民主运动风起云涌。到了 80 年代，反对一党独裁的社会诉求已十分强烈。正是在这样巨大的民意压力之下，蒋经国才不得不解除戒严令的；并且，继而又解除了“党禁” （允许民间成立党团组织）和“报禁” （允许民间出版报刊） ，整个体制逐渐走向宽容。于是，压抑和累积了 38 年之久的对国民党的不满和怨恨，在解严初期宛如火山爆发一般喷涌出来。体现在电影上，主7要是对戒严年代（尤其是蒋介石统治时期）的反思和批判。 19
14、50 年代，台湾电影主要是大力宣导和忠实执行当局的政策。60 年代，健康写实主义电影基本上是为当局歌功颂德、粉饰太平；至于批评，则通常只是批评拜金主义或有违道德的个别的人和事，而根本不敢去批评执政当局。70 年代，爱国政宣电影致力于歌颂国民党和蒋介石在抗日战争时期的“丰功伟绩” ，功夫片和琼瑶式的爱情文艺片则避而不谈当下的政治话题。80 年代，台湾新电影的一些作品尝试着反思历史，但不得不采取如临深渊、如履薄冰的态度，尽量避免触怒执政当局。1983 年发生的“削苹果事件”中， “中影”公司畏事而剪去其影片中有可能招致政治麻烦的个别镜头，是临渊履薄心态最典型的实证。在这样的历史背景之下，解严初期，
15、 悲情城市 、 香蕉天堂 、 刀瘟 、 异域和牯岭街少年杀人事件等影片对戒严年代的深刻反思和严厉批判，显然具有重大的社会意义和文化价值。它不仅仅是在宣泄对某一个政党的不满和积怨，更是电影在积极参与并大力推动台湾社会的民主化进程。这些影片以其自身的艺术实践表明：电影不应为当局或统治集团歌功颂德、粉饰太平，而应该针砭时弊；电影不应只充当官方意志的传声筒，而应该也成为民间话语的代言人。 上述五部影片，除香蕉天堂由国民党党营的“中影”公司的下属机构出品之外，其它四部影片均由民间公司出品。在很大程度上，这些影片亦代表了民间的立场和在野的视角，反映了民意。 二、混乱杂沓的现实景观 解严初期的台湾电影呈现了
16、诸多的社会乱象。乱象之一，是多部影8片中出现的无父的青少年及其迷乱的生活。 惜别海岸 （1987，万仁）中，男主角阿程从一个渔港来到台北独自谋生。影片没有交代他是否有父亲，可以说，至少在片中，他是无父的。同样， 少年吨，安啦！（1992，徐小明）的男主角阿国自幼由姐姐和姐夫抚养，也是无父的。尼罗河女儿 （1987，侯孝贤）中，主角晓方兄妹俩生活在台北，他们的父亲却在台湾中南部任职，不常回来，所以晓方兄妹俩也近乎无父。青少年哪吒 （1992，蔡明亮）里的四位青少年，其中三位均离开父母而独自生活。 爱情万岁 （1994，蔡明亮）里的三个年轻人也远离父母，独立生活。 戒严时代，台湾地区的领导人（尤其
17、是蒋介石）被当局以各种方式塑造成一个威权的、至高无上的“巨父”形象。解严在某种意义上意味着巨父形象的退隐。因此，上述影片里不约而同地出现无父的青少年的形象，并非偶然，而是解严初期台湾民众的精神处境和心理感受的一种象征、一种影射。 在无父的状态下，青少年可以自由自在、随心所欲地成长。那么，他们生活得健康快乐吗？惜别海岸中，阿程先是枪杀了一个前来催债的人，继而又枪伤了一名警察，于是不得不四处逃亡。 少年吔，安啦！的阿国在一场打斗中毙命。 尼罗河女儿的晓方被人开枪打伤，后来丧命。 青少年哪吒里，阿泽和阿彬这两个小伙子是靠偷盗为生的。爱情万岁中的三个年轻人则过着孤独、寂寞、病态、没有目的的生活。这几部
18、影片里这些无父的青少年及其生存状态，对应了台湾社会在“巨父”退隐初期一些民众那种茫然若失、无所适从、迷惘纷乱的心态。9故事片饮食男女 （1993，李安）从另一个角度呈现了传统家庭的解体，以及父亲形象的变化。以前，台湾电影中的父亲大多是充满威严、高高在上的一家之主的形象， 饮食男女中的老父亲虽然竭力想维系传统的家庭格局，并维护自己作为人父的尊严，却无法阻止其家庭的解体，且在家庭和事业上都时时表现得无能为力、无可奈何，他甚至一度连自己的味觉都丧失了。简言之，这位父亲已经不再是全能、威严、高高在上的伟岸形象，而是还原了其凡夫俗子的本来面目。该片中，传统家庭的解体折射着以前台湾那种大一统社会形态在解严
19、之后的分崩离析，而父亲形象的“去权威化”则对应着台湾社会中“巨父”形象的消退。 故事片十八 （1993，何平）则以非线性的叙事，表现了奇奇怪怪的人和事，成功地强化了怪异、杂沓的现实乱象。片中，吴兴国扮演的男主角感慨道：“每次我从国外回到台湾，都想搭下一班飞机立刻离开。”因为台湾实在太乱了。也是在这一时期，话剧暗恋桃花源轰动宝岛，大受欢迎。导演赖声川说：“这出戏这么受欢迎，很多因素是由于完全符合了台湾经验，就是乱、干扰台湾实在太乱了，这是我们的共同经历。 ”根据该话剧改编的同名故事影片保留了话剧原作的这一主旨，并成为这一时期的一部代表性的电影。此外，影片多桑 （1994，吴念真）揭示了出生于日据
20、时代的台湾人在身份认同上的混乱， 独立时代（1994，杨德昌）展现了都市日常生活中的诸多乱象， 宝岛大梦（1994，黄明川）则史无前例地大胆暴露了台湾军界的一些乱象。 戒严时代，在当局严厉的威权统治之下，台湾建构的是大一统的社10会形态，其突出的特征是压抑、刻板、井井有条。这种井井有条是以牺牲广大民众的自由、个性、活力和人权为代价的。解严之后，不少禁忌和束缚相继被废除，台湾人民多多少少拥有了一种“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”的感觉；但解严也像是打开了潘多拉的盒子，曾经被压抑的各种欲望和势力从各个角落钻出来，粉墨登场，致使整个社会出现了许多乱象。尤其是在解严初期，旧的社会形态解体，新的社会形态和社会
21、秩序尚未建立或尚未稳定，因此，各种各样的乱象充斥整个社会的方方面面。然而，在从专制、集权向民主、自由快速转型的过渡期，一个社会呈现出一些乱象，是十分正常、难以避免的。这是民主化进程所必须付出的代价。 另一方面，某些社会乱象与解严之间并不具有因果关系。实际上，这些乱象在解严之前就已经存在了，但由于当时对电影的严格控管，所以这些乱象在电影中根本不可能被呈现出来。而解严之后，对电影的监管逐渐宽松，各种社会乱象才得以被“曝光”于银幕之上。以宝岛大梦为例，该片揭露了台湾部队中有人私下贩卖枪支、有逃兵持械逃亡、有一位年轻美丽的女子被许多军官倚仗权势肆意玩弄等乱象。这些乱象并不是因为解严所导致的，而是在解严之前就早已存在了，但对当时的电影而言，这些乱象属于禁区，不可能被摄入镜头。解严之后，这些乱象才有机会被显影出来。因此，电影中呈现了各种乱象，未必意味着社会的退步和堕落，反倒可能是社会走向民主、电影政策趋于宽松、民众不同的感受和见解（包括对现实的批评）均享有发声的权利之体现。 三、日益突出的大陆元素
