1、1马派相声在西安的发展研究【摘 要】 本文概述了马派相声的艺术特点，介绍并分析了马派相声在全国尤其是在西安的传播与发展过程，提出了在西安更好地传承与发展马派相声的对策。要坚持推出新人新作；保持自身的艺术特点；注重结合地方文化；建立产业文化链条。 【关键词】 西安；马派相声；发展；保护 马三立是我国相声表演大师，在长期的艺术实践中潜心探索，创立了独具特色的“马派相声” 。抗日战争爆发时期，马派弟子、天津相声演员张玉堂等一批京津一带曲艺艺人陆续内迁来到西安，最初从街头卖艺开始。原本的两派相声京派“帅”和津派“怪” ，结合了西北民风、民俗，逐渐形成西北派的“迈” （豪迈） 。到解放前夕，西安民乐园、
2、东五路一带曲艺茶园多达几十家。经过几十年的发展，马派相声弟子已经在西安生根发芽，目前已成立了数十家相声专业、业务团体，在艺术风格、创作改编、表演方式上逐步形成了自己的特色。本文试从马派相声传入西安起入手，逐步还原马派相声在西安的传播和发展历程，并对其今后发展和保护提出意见和建议。 一、马派相声的艺术特点 马派相声以“冷面滑稽” 、 “外松内紧” 、 “有条不紊” 、 “表演细腻” 、“含蓄隽永”等特点著称。本色、自然，丝毫没有表演的痕迹。内容上善于刻划小市民的形象，艺术手法和美学趣味以“自嘲”为主，自成一2家，别具一格。 1、语言清晰连贯 相声是“说”的艺术，属于“以词叙事”的说唱艺术，而有别
3、于“以身代事” ，进入角色的戏剧艺术。这种表演方式密切了演员和观众之间的关系，缩短了舞台上下的距离。 “说”是相声最重要的表现方式，也是幽默的载体。相声作品中，许多是以说见长的。 “说”是相声演员的基本功，要求口齿伶俐，语速流畅，吐字清晰，一气呵成。马三立自小就打下了扎实的基本功，对于“贯口活”可以说是达到了信手拈来的境界，并且对已有的老段子加以充实，通过增加其难度进一步提升观赏效果。值得一提的是，因为马三立是回族，因此他改编的报菜名不仅丰富了内容，还将一些民族忌讳的菜品进行了更换和代替，提升了相声的民族性和广泛性。 2、善于刻画人物 以丰富想象塑造人物是小说、戏剧、短篇小说作者的基本技能。一
4、个成功的相声作品，往往都会出现一两个令人记忆深刻的人物。马三立在相声艺术表演过程中，非常善于刻画人物。虽然有的夸张至极致，但总令人印象深刻，余音绕梁。 3、坚持艺术创新 马三立在艺术方面非常善于吸取别人的经验，每次看青年演员的表演，他都能找出其优点和可取之处来。别人问他段子的表演方法，他也会毫不保留、一遍一遍地说给对方听。他创作、改编并演出新的相声节目约有六、七十个。如买猴 十点钟开始 偏方治病 猜戏名等。3二、马派相声在全国的传播 旧社会的相声艺人大都没有什么文化，相声的传承主要靠口传心授。根据相声师承关系表，马三立的徒弟有：阎笑儒、张笑勤、张笑非、金笑天、班德贵、连笑昆、常宝华、高笑临、谌
5、笑宇、王笑予、方笑文、任笑海、尹笑声、于宝林、常宝丰等。 相声行业收徒有着自己不成文的规矩。一般可分为“引师、保师、代师” ，简称“引、保、代” 。所谓“引师”是将徒弟引荐给即将收徒的师父；“保师”就是要向师父及观众保证徒弟的人品；“代师”是由于某种原因师父无法继续传授技艺给徒弟时，可由代师来代替师父。徒弟又分拜门、授业两种：拜门是带艺投师，只是为了入门后取得艺人资格，一般一年业满。授业是正式开蒙学艺，三年零一节才能出师。所以，师傅不一定真的去带徒弟，有可能只是给徒弟一个“行业准入证” 。比如说常宝华明显是不算马派风格的，他基本承继了常派相声的特点。再如马三立之子马志明，虽然拜相声大师侯宝林为
6、师，但算是侯宝林的代收师弟，其相声风格不属于候派，而是地地道道的马派。 马三立拥有众多弟子，他们犹如雨后春笋一般，让马派相声在全国生根发芽。 三、融入古城的苦与乐（抗日战争内迁到文革前期） 抗日战争爆发时期，一批京津一带（如张玉堂等）曲艺艺人陆续内迁来到西安，最初从街头卖艺开始，逐渐把“京津相声”与陕西地方特4色相结合，开创了“马派相声”的新天地。 此阶段艺术风格的创新主要体现在：一是把传统曲艺改编为相声。相声与其他曲艺是密不可分的。著名曲艺研究家吴文科提出并强调“曲艺是以口头语言进行说唱的表演艺术”这样一个基本理论观点，在对中国曲艺曲种进行梳理和分类观照的基础上，按照审美创造的功能特点，可分
7、为说书、唱曲和谐虐三个大类，按此分类相声应属谐虐类。民国时期，相声和各种曲艺更是有着不解之缘。首先，在同一场演出中，相声就与“大鼓” 、 “三弦” 、 “单弦”等各种曲艺形式混搭，共同组成一次演出。其次，很多相声艺人是一专多能，或是学过京剧，或是会弹三弦。同时，各曲艺类别的艺人之间也有着很深的交流，常常把彼此的素材进行共通互用。二是加入了西安地方特点。心理学上的“多看效应” 对越熟悉的东西越喜欢的现象，不仅是在心理学实验中才出现，在生活中我们也常常能发现这样的现象。为了让相声这种外来艺术更好地融入陕西，张玉堂等相声艺人将相声加入更多的西安地域元素，使其更加容易被接受和喜爱，体现在：在地理认知上
8、贴合西安实际；在方言使用上结合陕西特点；在戏曲应用上突出秦声特色。随着西安相声的发展，一批生在旧社会、长在新社会的年轻演员逐渐加入了西安相声队伍，将马派相声在西安发扬光大。 在大众文艺创研会所建立的、表面的文化认同之下，存在着种种矛盾和冲突。如历史学家洪长泰先生曾说过，即使在同一社会中文化符号及制成品都为一般人所认可和接受，也并不意味着此种文化系统是连贯和一致的。因为文化系统内部具有复杂性，此系统中不同单元之间存在5冲突和矛盾。 文革时期，首先受到冲击的是一些相声艺术家，侯宝林、刘宝瑞、何迟等被污蔑为“黑线人物”和“反革命分子” 。一些曲艺团体和相声组织被强行解散，一些相声演员被打成“牛鬼蛇神
9、” 。江青、康生等人污蔑相声“庸俗低级” ， “耍贫嘴” ，勒令禁演。 在西安，相声也受到了巨大的冲击。比如，西安曲艺协会解散后，郑文喜就被迫在西安一家粮店工作，几乎脱离了相声表演。很多相声演员还被下放农场劳动，导致了相声人才的流失、断代和创作的停滞，给相声的发展带来了灾难性的打击。 四、成熟发展的喜与悲（文革后期到电视相声的衰落） 1、相声复苏 相声艺术的真正复苏在二十世纪七十年代初，以侯宝林、马季从河南“五七”干校返回北京为标志。在此时期，以友谊颂为代表的歌颂类相声体现了传统与创新的有机结合。西安的曲艺团，也于 1976 年后，在张玉堂的弟子包松年等人的努力下恢复了。 八亿人民齐欢笑是以粉
10、碎“四人帮”为题材的相声剧，又一次让“西安的相声”轰动全国，引得一批相声界大腕专程赶来观摩学习，从此在全国演出不断。 2、电视相声的迅速发展 电视相声早在上世纪 50 年代末就已开始。当时的北京电视台（中央电视台的前身）就设有文艺节目播放相声。60 年代曾在电视上举办了两次“笑的晚会” ，都以相声为主。80 年代初，随着电视的普及，各类电视节目也逐渐增加，中央电视台春节晚会每年都有相声。1986 年，中央电6视台还举办了“部分省市电视相声邀请赛” 。 “相声走上电视，观众队伍得以空前拓展。旧时代撂地作艺，观众数以十计；后来进入茶馆，观众数以百计；及至进入剧场，观众数以千计；一旦走上电视，特别是
11、一年一度的春节联欢晚会，观众当以亿计。这种变化迅速地扩大了相声的影响。 ”西安也不例外，不少相声演员登上电视舞台，穿着西装打着领带，引领了一种新的时尚。 3、电视相声进入瓶颈 （1）相声作品数量逐步减少。经过上世纪 80 年代的到 90 年代中期的辉煌后，相声经过了一个由极度繁盛滑向衰落时期。 （2）相声表演逐步小品化。在相声与小品博弈的过程中，不少相声已经有了小品的特点。这其中，以冯巩的“相声剧”为代表。从 1986 年开始，冯巩便是春节联欢晚会上的常客，从与马季合作的群口相声五官争功 ，到与牛群搭档的拍卖 、 点子公司 、 最差先生 、 明天会更好等，冯巩把传统相声改良创新，形成了独特的自
12、身风格。但相声的滑落也引起了冯巩等相声演员的反思。以冯巩为例，其表演形式从2003 年开始几乎是一年一变，直至 2008 年才将其确定为相声剧。期间的形式变化可概括为：复合相声情景相声化妆相声相声相声剧。正是通过这段期间的反复探寻，最终确定了他的相声剧表演形式。冯巩对相声剧的探索与发展源于对传统相声形式的革新，从某种意义上说是延展了相声这门艺术的外延，创造出一门崭新的艺术形式。时至今日，他依然以相声演员自居。但不可否认，相声剧在整体上具备线形发展的戏剧情节，并由演员表演完成，同时在大的故事框架套上数个并不是发7生在当下的小故事，这些小故事则主要是由演员讲述出来。从这个角度来讲，相声剧与演小品越
13、发接近了。 五、重回剧场的梦与醒 郭德纲的“德云社”和“周末相声俱乐部”的走红不仅点燃了新一轮的“相声热” ，也带火了相声小剧场， “让相声回到剧场、回到茶馆”的呼吁此起彼伏，姜昆曾携一众笑星创作相声剧明春曲走进剧场在全国巡演。各种相声剧社、俱乐部在北京、上海、天津、湖南等地遍地开花，花 20 元就可以进茶馆、进剧场。听一场相声的形式逐渐成为人们的一种消费习惯，这在一定程度上改变了传统相声依靠广播电视发展的形态。而像德云社、嘻哈包袱铺等团体更是将影响扩大到了全国。 著名曲艺理论家薛宝琨先生说：“郭德纲的历史功绩就是复归相声的本性， 复归了相声在小剧场的表现形式” 。十年磨一剑， 当观众已经习惯
14、守在电视机前时， 郭德纲却始终走着剧场相声的道路， 他认定剧场才是相声的大本营， 才是相声的真正归宿。西安有着良好的文化基础。一方面，千年文化积淀和城市商业发达让相声回归剧场有了市场；另一方面，老艺人和中青年曲艺家汇集于此，梦想重新回到相声最初的模式台上台下的互动。西安第一家相声剧场珍友社成立于 2007 年 9 月，也是中国西北地区第一家民间相声社团。相声社开办之初，既有郑文喜、郑小山这样的老艺术家，也有衡小珍、周春晓这样的中生代力量，更令人欣喜和宽慰的是，一群 80 后、90 后的年轻人也加入了相声团体，为西安相声注入了新的活力。 相声的复兴需要社会的参与，需要群众的支持。一方面，集社会之
15、8力关注相声能让这门古老的艺术拥有更多的时代气息，有利于资源的倾斜和规模的发展。另一方面，在市场经济下，给予相声更多的物质支持，才能为相声发展提供必要的物质保障。随着德云社让相声重回剧场给全国带来的“相声热” ，西安各个相声团体如雨后春笋一般应运而生。 六、如何在西安更好地传承与发展马派相声 马派相声已有上百年的历史积淀，在西安也走过了近 80 年的风雨历程。怎样更好地传承和发展西安相声，让其不成为文化消费的快餐，而成为一种新的经典，是我们要重视和思考的问题。 1、坚持推出新人新作 创新是艺术发展的灵魂，本源是艺术的根基血肉，片面地重视单一方面，而忽略另一方面，任何艺术是不可能持续发展的，有些
16、进步也只会是昙花一现。 首先，在当代相声表演的创新层面上应 “返璞归真” 。这里的“返璞归真”并不是恢复过去相声中一些低俗的表演方式，也不是否认已经成功的表演革新，而是要掌握观众的心理，体会观众的情感，把握观众的脉搏，适应观众的审美习惯，与观众互动形成一片，把“演相声”变为真正的“说相声” 。 同时，要注重作品的创新。创作者要有敏锐健康的思想嗅觉，独到地去发现生活中好的题材。相声的题材要具有强烈的喜剧性、富于生活情趣的生活事件或生活现象，这才是选材上的本体。只有在这样一个题材的基础上，再加上一个健康的主题，才能够创作出好的相声作品。 再者，培养相声演员的新一代接班人。如今是一个大师缺失的时代，
17、9过去的西安相声群星荟萃，但是随着老艺人的逐渐凋零。西安相声演员在全国并没有“数得着的” ，这与近年来人才培养体制有关。专业团体受编制和经费影响，没有专门招收相声演员或者进行精心培养；商业演出过多让很多相声艺人无法专心研究相声或者培养人才；新入行的 80、90后演员都是半路出家，在表演中学习缺乏系统指导，存在急于求成的现象。为了解决这些问题，要做好传统方式与现代方法的结合。一方面，发扬相声“口传心授”的优良传统，用其中科学的方面继续培养年轻人。另一方面，要把艺术教育的“小作坊”经营成“专业化”教育，通过现代教育科学的、有机的教材与教法，针对不同学生的特点，因才施教，安排艺术家对学生进行专业课指
18、导。让西安相声界有新作品、出新大师。2、保持自身艺术特点 通过之前的分析不难看出，马派相声之所以在西安能立住脚，除了老艺人们的努力，还有其自身特点善讽刺、接地气。正是基于这样的特点，上到达官贵人，下至普通百姓，才会迅速接纳相声，营造了相声发展的广阔空间。马派相声想更好的发展，也必须拥有这些特质。 3、注重结合地方文化 中国地域广阔，曲艺品种繁多，具有悠久的历史和浓郁的地方特色。相声源于京津，在不断发展的过程中融入了各种地域特色。相声的地域特征首先表现在语言上。有的用普通话表演，有的用方言表演，如山东二黄等，就是通过方言达到“包袱”的喜剧效果。方言，它独特的魅力在于是某个地域所专有、只反映某一地
19、域的文化与环境。方言在地域上的区别有时能体现出文化发展在时代上的差异。中国自古就有“十10里不同俗、百里不同语”的民谚。方言与地域文化能够突出一个地区独特的文化形象，从而使该地区具有区别于其他地区、独特的魅力。再从内容上说，相声的题材相当宽泛。许多相声借用历史事件、历史故事、历史人物说事，常常将典籍、名著、名家、名段、传奇、演义、故事等引人表演内容用典、阐述和演绎力求精准明确。虽有插科打浑，但绝不以讹传讹。西安有着悠久的文化历史，周秦汉隋唐五个朝代留下了许多故事，西安相声完全可以将其应用到相声内容中，让古城观众身临其境感受历史文化。 4、建立产业文化链条 调研发现，目前的西安相声剧场主要依托于
20、茶楼营业，主要靠门票、零食茶点和以各种形式插入的广告（如在营业场所门口摆放企业广告宣传单、在舞台两侧以 LED 形式播放一句话广告）等作为收入。其中，门票收入占份额最大的一项收入，每张门票均价在 50 元左右，每场到场人数平均在 50 人左右，一场门票收入在 2500 元左右。除去每位演员每场50-100 元左右的收入，演出场所营业者的收入其实也不太高。总体而言，当前相声剧场的产业赢利水平并不高。相声艺术的发展不能只靠热情和热爱，要想进一步发展，必须建立文化产业链条，要用新的思路传承和发展这门古老的艺术。 第一，要打造相声艺术演出的品牌，实现品牌效应。在以后相声艺术产业的发展中，应遵循品牌经营的基本规律，通过人们的口头传播、网络传播、媒介推广来打造自己的品牌，在提升相声艺术作品的创新性、增强其品牌竞争力的同时，实现品牌带动产业发展。
