1、1宋诗话中“格”的复杂意蕴及其诗学意义摘 要：“格”作为重要诗学范畴， 其地位的确立是在宋代， 在此之前， 其内涵一般在“格法”层面， 宋诗话大大丰富其内涵并启发了后代诗学概念。本文主要讨论“格”在超出形质之上这个层面的内涵，分为两层： 一、 “格”以单音词出现时， 宋诗话常将其与立意、用语等因素一并讨论， 格与意相互生成， 密不可分， 格与意都必须通过语言来传达、建构， 格在与语言、立意的相互关系中， 它体现在构思中对语言的使用、对结构的安排， 但是格不是语言、结构本身， 同时也不是诗歌要表达的主旨、思想、情感。当“格”作为一个诗学概念来品评诗歌， 它常指诗歌所能传达出一种精神之美， 即能摹
2、物之神、达事件之本质、表现人的精神境界， 但格又不是诗歌所传达的精神境界、对象神采、事件本质本身。所以格与诗歌的构成要素语言、结构、命意等等密不可分， 但是它不等于这些实体要素， 而是这些要素综合起来形成的气貌、神采。二、当“格”以复合词形式出现时， 宋诗话主要使用了“风格/格调” 、 “气格/格力” 、 “体格/骨格”三组词， 这些词与单音词“格”在意义上有联系， 但是在具体使用时各有侧重， 并成为明清诗学重要的诗学概念。 关键词： 格； 立意； 用语； 风格； 格调； 气格； 格力； 体格； 骨格 中图分类号： H109.2 文献标识码： A 文章编号： 1009-2055X（2013）0
3、1-0069-10 “格”作为重要诗学范畴， 其地位的确立是在宋代， 在此之前， 刘勰文心雕龙 、任?文章缘起偶尔用“格”来品评作品。 文心雕龙?议对： “晋代能议， 则傅咸为宗。然仲瑗博古， 而铨贯有叙； 长虞识治， 而属辞枝繁； 及陆机断议， 亦有锋颖， 而谀辞弗剪， 颇累文骨： 亦各有美， 风格存焉。 ”此处“风格”指所举晋代各家议对之文的特点及优长。 “风格”再次出现在夸饰篇： “故天地以降， 豫入声貌， 文辞所被， 夸饰恒存。虽诗书雅言， 风格训世， 事必宜广，文亦过焉。 ”范文澜先生认为此处“风格”是两个词， “风”乃教， “格”指旧法。再如章句篇： “四字密而不促， 六字格而非缓
4、。 ”此“格”取说文 “木长貌”引申之义， 即宽长之义。 文章缘起： “今制论政事曰题， 陈私情曰奏， 皆谓之本， 以及让官谢恩之类， 并用散文， 间为俪语， 亦同奏格。 ”此“格”指“奏”这类文体的格式、规则。由此看出， 刘勰、任?他们在使用“格”时， 大致采用“格”之本义及最近的引申义。此后唐代出现众多讲究格法之书， 王昌龄诗格、皎然诗式 、齐己风骚旨格 、旧题贾岛二南密旨等等， 都是谈论做诗的法则、规范之书， “格”的内涵主要表现在“格法” 、 “规则”这个层面。及至宋朝， “格”广泛、大量出现在诗歌品评中， 成为评诗、论诗的一个重要标准， 其内涵也表现得非常复杂。在宋诗话中， “格”的
5、蕴涵主要可以从两方面来讲， 一、格法层面的“格” ， 主要谈论诗歌作法， 包括形式和内容两方面， 其讨论范围包括声律、句法、诗歌具体写法及表达方式等方面， 明显表现出对唐代诗格作品的继承性3和总结性1， 所以本文从略； 二、将“格”的内涵进一步丰富、复杂， 超出“格法”之意， 使之成为中国古典诗歌美学一个重要范畴， 这是宋诗话对“格”的意蕴的创造， 同时反映宋人的诗歌研究超越了对诗歌形式的关注， 向诗歌美学更深处进展的情况。 晚唐已有用“格”来品评人物、事物、艺术的用法， 不限于“格法”层面的含义， 诗例如王运熙、杨明中国文学批评通史（隋唐五代卷） 第 786 页所引。此外， 专论诗歌的例子如
6、姚合赠张籍太祝： “飞动应有格，功夫过却奇” ， 贯休读贾区贾岛集： “冷格俱无敌” 。但是， 晚唐对“格”在此层面的探讨并未充分展开。这个观点和诗例补充是杨明师提醒和提供的。2这个层面“格”之意蕴， 难以言诠， 是本文讨论重点， 下文用以类相从的方法， 对它进行层次分析。宋诗话单独使用“格”时， 探讨了“格”与立意、语言等等要素的关系， 这可以帮助我们间接领会“格”在宋人心中的内涵； 其次， 宋诗话使用“格”时， 常以复合词的形式出现， 这些复合词大多成为后人评诗的重要标准， 本文选取最重要、出现频率最高的几组进行分析， 大致分为三组： 风格/格调， 气格/格力， 体格/骨格， 以此讨论“格
7、”在多层面的含义。 一 “格”以单音词形式出现， 在宋诗话中常常与其他诗歌要素进行对比， 譬如与立意、用语的关系， “格”之高下与作者的关系， 从这些对比中， 我们可以了解格在诗歌中的地位； 当宋诗话只是用“格”评论一首诗歌， 我们可以从所评诗歌本身间接领会其蕴涵。 格与立意： 宋诗话认为格与意是诗歌最重要的要素， 常将两者同4时提起。 “文以文而工， 不以文而妙， 然舍文无妙； 圣处要自悟， 意出于格， 先得格也， 格出于意， 先得意也。 ”314 此则论文章需要文采来增其华、添其妙， 但是文采之华妙最终还要文章有“格”有“意” ，格与意是相互生成的关系。 “陈无己先生语余曰： 今人爱杜甫诗
8、， 一句之内， 至窃取数字以仿像之， 非善学者。学诗之要， 在乎立格命意用字而已。 余曰： 如何等是？曰： 冬日谒玄元皇帝庙诗 ，叙述功德， 反复致意， 事核而理长， 阆中歌 ， 辞致峭丽， 语脉新奇， 句清而体好， 兹非立格之妙乎？江汉诗 ， 言乾坤之大， 腐儒无所寄其身， 缚鸡行 ， 言鸡虫得失， 不如两忘而寓于道， 兹非命意之深乎？赠蔡希鲁诗云“身轻一鸟过” ， 力在一“过”字， 徐步诗云“蕊粉上蜂须” ， 功在一“上”字， 兹非用字之精乎？学者体其格， 高其意， 炼其字， 则自然有合矣。何必规规然仿像之乎！”4464 陈无己将立格放在学诗第一位， 立意其次， 那么格与意究竟有何不同，
9、又有何联系？陈无己称冬日谒玄元皇帝庙与阆中歌为立格之妙， 江汉 、 缚鸡行乃命意之深。 冬日谒玄元皇帝庙大概作于天宝八年冬， 此年六月玄宗加谥五圣。全诗二十八句， 首四句总写， 庙貌祀典， 称尊追祖之意， 靡不包举， 以下逐层铺叙。 “碧瓦”四句， 记庙制之盛； “仙李”四句， 推崇奉之由， 一顺说下； “画手”八句， 赞画壁之妙， 上四虚引， 下四实拈； “翠柏”四句，写景有森爽之色， 确是神庙寒候； 末四句， 就玄元咏叹作收， 言其识高， 其教远， 其神无所不之， 着“更何乡”三字， 仍与庙貌关照，字字典重， 句句高华， 据事直书， 不参议论， 纯是颂体。但是开篇5“配极”四句， 亦似钜典
10、， 亦似悖礼； “碧瓦”四句亦似壮观， 亦似逾制； “蟠根” 、 “奕叶” ， 亦似绵远， 亦似矫诬； “遗旧史” ， 亦似反挑， 亦似实刺； “付今王” ， 亦似同揆， 亦似假托； 纪画处， 亦似尊崇， 亦似涉戏； “谷神” 、 “何乡” ， 亦似呼吸可接， 亦似神灵不依； 而读去毫无圭角。钱注杜诗认为此诗语语讥刺， 但此诗题系朝廷钜典， 体亦颂扬， 并不比其他题材可以讽谏、显陈。5689-690 陈无己说此诗“叙述功德， 反复致意， 事核而理长” ， 也就是说此诗在“颂扬”的主旨下， 结构上采用总分总形式， 反复强调此主题， 对祀典之事实录而暗寓褒贬， 蕴含道理深长， 这就是立格之妙， 那
11、么“立格”大致指作者选材、对于篇章结构的安排， 并且这个结构、选材要很好地表达诗作之主题、立意。所评阆中歌 ， 应是阆山歌与阆水歌的合称， 两诗大约作于广德二年春， 广德元年冬代宗已还京， 阆中僻远， 所以杜甫次年春天才得到信息， 自此， 杜甫决定东游。两歌写阆中之胜， 聊为不归者解嘲。譬如阆水歌 ， 首句问： “嘉陵江色何所似” ， 次句答： “石黛碧玉相因依” ， 乃正笔写水。 “正怜日破浪花出， 更复春从沙际归” ， 此从生色处写； “巴童荡桨欹侧过， 水鸡衔鱼来去飞” ， 此从点缀处写， 都是烘染法。结句“阆中胜事可肠断， 阆州城南天下稀” ， 对阆中之美景赞不容口。5289 整首诗语
12、言非常清新， 写景生动活泼， 点面结合， 结语浓重， 足以包宗全诗。无己认为此诗“辞致峭丽， 语脉新奇， 句清而体好” ， 这也是立格之妙，那么格指诗歌用语、构思、全篇结构， 以及由此透露出的篇章之美。至于无己所说之“意” ， 从江汉 、 缚鸡行来看， 就是作品所要表6达的主旨、主题。格与意， 是相互生成之关系， 作品之“意” 、主题、主旨需要“格”来表现， “格”的形成过程， 即作品的篇章结构、用语安排、整体构思都是为了更好地传达“意” ， 或者说“立格”的同时也在“命意”或“达意” 。正是在这个意义上， 方回说： “格见于成篇，浑然不可镌” ， 因为“格”不限于一字一句的表达、运用， 而是
13、在整体篇章中， 通过语言、作品结构等等内容所展现出来的东西， 这个“格”似指作品外在形式， 同时也是这种外在形式所传达出来的只可会于心的整体篇章之美。意与格的紧密关系， 在宋人指导创作时可以得到鲜明表现。魏庆之在列举众多五言诗之后说： “谐会五音， 清便宛转，宫商叠奏， 金石相宣， 谓之声律。摹写景象， 巧夺天真， 探索幽微，妙与神会， 谓之物象。苟无意与格以主之， 才虽华藻， 辞虽雄赡， 皆无取也。要在意圆格高， 纤浓俱备； 句老而字不俗， 理深而意不杂，才纵而气不怒， 言简而事不晦。如此之作， 方入风骚。 ”3135-136此则认为诗歌声律之和谐及其摹写物象之神妙很重要， 但是若无意、格主
14、之， 则无足取， 这表明意、格超乎诗歌声律、物象之上， 是诗歌更具神采之所在。意、格通过字句来传达， 但不等同字句， 这是宋诗话反复强调的， “意格欲高， 句法欲响， 只求工于句字， 亦末矣。故始于意格， 成于句字， 句意欲深欲远， 句调欲清欲古欲和， 是为作者。 ”314 在意格与字句的关系上， 意格永远处于主导地位， 作品之成功， 要遵循“炼句不如炼字， 炼字不如炼意， 炼意不如炼格； 以声律为窍， 物象为骨， 意格为髓。 ”3240 意、格是诗歌之神髓， 是诗歌内在的神气、精气所在。 格与用语： 格不等同于字句、语言，7但是无论是格还是意， 都需要语言来传达。那么格与用语之间有何关联？“
15、凡装点者好在外， 初读之似好， 再三读之则无味。要当以意为主， 辅之以华丽， 则中边皆甜也。装点者外腴而中枯故也， 或曰秀而不实 。?唐诗失之太巧， 只务外华， 而气弱格卑， 流为词体耳。 ”6331 此则强调诗歌立意之重要， 只追求文辞华丽， 无意主之则“气弱格卑” ， 再次说明“格”与“意”关系紧密， 格需要意来支撑， 徒饰装点之语无助于“格”之立。 蔡宽夫诗话亦云： “诗语大忌用工太过， 盖炼句胜则意必不足， 语工而意不足， 则格力必弱， 此自然之理也。 红稻啄余鹦鹉粒， 碧梧栖老凤凰枝 ， 可谓精切， 而在其集中， 本非佳处， 不若暂止飞乌将数子， 频来语燕定新巢为天然自在。 ”7前集
16、 85 此则反对过分追求语言之工， 认为“炼句胜则意必不足” ， 此说有偏颇之处： 语言的锤炼未必会导致“意”的不足， 从所举诗例来看， “红稻”句固然雕琢， “暂止”句未尝没有斟酌， 只是后者锤炼得毫无痕迹， 显得天然自在， 语意自到， 所以语言锤炼的最高境界是没有雕琢痕迹， 并非语言工整则一定会造成“意义”不完足， 况且语言锤炼本就是为了更好地传达诗意。 “语工而意不足则格力必弱” ，这个结论同样是强调语言的锤炼要与意结合， 这样才不会导致格力卑弱， 所以格之高下与单纯锤炼语言与否并不完全对应， 而与语言达意与否有关， 格是语言在意的主导下所展现的文章整体构架之美。叶梦得说： “诗语固忌用
17、巧太过， 然缘情体物， 自有天然工妙， 虽巧而不见刻削之痕。老杜细雨鱼儿出， 微风燕子斜 ， 此十字殆无一字虚设。雨细著水面为沤， 鱼常一浮而?， 若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱， 8风猛则不能胜， 唯微风乃受以为势， 故又有轻燕受风斜之语。至穿花蛱蝶深深见， 点水蜻蜓款款飞 ， 深深字若无穿字， 款款字若无点字， 皆无以见其精微如此。然读之浑然， 全似未尝用力， 此所以不碍其气格超胜。使晚唐诸子为之， 便当如鱼跃练波抛玉尺 ， 莺穿丝柳织金梭体矣。 ”4431 所举杜诗， 无不锤炼语言， 但是不碍其气格超盛， 就在于缘情体物、用语下字， 能得物之神采， 虽是巧语而不觉其刻削之痕， 让人读之浑然
18、， 这种浑然之美，正是气格超胜的重要因素； 所列晚唐诗句， 用语过于雕琢， 没有传达物态之真实， 更不用说神采， 所以只见文字， 不见气格。 蔡载集云： “荆公尝与伯氏在钟山对雪， 举唐人咏雪数十篇， 要之穷极变态，无如退之。大抵唐人诗尚工巧， 失之气格不高， 有如鸟向有香花里宿， 人从无影月中归。 若状一时佳处， 如江上?来堪画处， 渔人披得一蓑归。 道孤寂之意， 如夜静惟闻折竹声。 其好用事， 则如李义山云： 已随江令夸琼树， 又入卢家?玉堂。 又云： 欲舞定随曹植马， 有情应点谢庄衣。 至于老杜则不然。其霏霏向日薄， 脉脉去人遥等句， 便觉超出人意。唐人咏雪， 好用琼瑶、鹅鹊、梅花、柳絮
19、， 重叠工巧， 所以觉少陵超迈也。 ”8100-101 众多描写雪的诗句， 气格不高， 归因于“尚工巧” ， 这只是表面原因。 “鸟向有香花里宿， 人从无影月中归” ， 所失不在对偶工整， 而在于为对偶而对偶， 上下句描写暮色中人、鸟的活动， 但是没有传达出暮归的内在情韵， 所以气格不高。至于“江上晚来堪画处， 渔人披得一蓑归” ， 就诗句本身来说， 写出一幅渔翁暮归图， 很美， 但是没有让人回味咀嚼的余地； 9李商隐之诗， 用典故写雪景， 用语非不美， 但是对于雪之神， 终究隔了一层， 不如杜诗“霏霏向日薄， 脉脉去人遥”一联， 不用琼瑶、柳絮之比， 但能将雪之态， 雪中人之情传达得情韵无限
20、， 所以为超迈。所以诗歌气格之高下， 关键在于语言能否传达出对象之神， 语言能否有更多的负载。 “世言白少傅诗格卑， 虽诚有之， 然亦不可不察也。元、白、张籍诗， 皆自陶、阮中出， 专以道得人心中事为工， 本不应格卑，但其词伤于太烦， 其意伤于太尽， 遂成冗长卑陋尔。比之吴融、韩?俳优之词， 号为格卑， 则有间矣。若收敛其词， 而少加含蓄， 其意味岂复可及也。苏端明、子瞻喜之， 良有由然。 ”6459 张戒认为白诗格卑不在于他专道人心中事， 即不在于他诗语的通俗平易， 而是在于写得太尽、太白而造语冗繁， 没有意味。魏泰也说： “白居易亦善作长韵叙事诗， 但格制不高， 局于浅切， 又不能更风操，
21、 虽众篇之意，只如一篇， 故使人读而易厌也。 ”7前集 221 白诗格制不高， 表面看在于用语太浅近， 并且雷同太多， 其实是诗歌不够含蓄， 意蕴太薄。所以， 只注重语言的锤炼或者完全任其放肆表达则无助于格的提升， 但是无论是浅易还是雕琢， 只要所用之语能传达物情诗意， 并能出之自然， 余味无穷， 这样的语言有助于立格。这再次表明， 格的传达和形成不可能脱离语言， 但不等于语言， 格是语言在以意为主指导下传达出的在读者心中形成的使诗歌能立起来的美。 格与作者： 前面讨论格与诗歌构成因素的关系， 而诗歌之完成， 关键在于诗歌作者这个主体因素， 所以宋诗话反复强调格与作者的关系。西清诗话云： “作
22、诗者， 陶冶物情， 体会光景， 必贵乎自得； 10盖格有高下， 才有分限， 不可强力至也。譬之秦武阳， 气盖全燕， 见秦王则战掉失色； 淮南王安， 虽为神仙， 谒帝犹轻其举止： 此岂由素习哉？余以谓少陵、太白， 当险阻艰难， 流离困踬， 意欲卑而语未尝不高； 至于罗隐、贯休， 得意于偏霸， 夸雄逞奇， 语欲高而意未尝不卑。乃知天禀自然， 有不能易者。 ”7前集 383-384 此论承接曹丕论文气不可力强而至的观点， 认为诗歌格之高下， 与诗人才分之不同， 都不可力强而至； 不同的作者有不同的品格、个性， 这种品格、气质决定其作品格之高下， 李白、杜甫虽颠沛流离， 但出语仍高，晚唐罗隐、贯休，
23、虽欲夸雄逞奇， 但造语意卑。李、杜与罗、贯是不同时代的诗人， 即使同一时代， 也因诗人气质不同而使诗歌展现不同风貌： “往年过华清宫， 见杜牧之、温庭筠二诗， 俱刻石于浴殿之侧，必欲较其优劣而不能。近偶读庭筠诗， 乃知牧之之工， 庭筠小子， 无礼甚矣。刘梦得扶风歌 、白乐天长恨歌及庭筠此诗， 皆无礼于其君者。庭筠语皆新巧， 初似可喜， 而其意无礼， 其格至卑， 其筋骨浅露， 与牧之诗不可同年而语也。其首叙开元胜游， 固已无稽， 其末乃云艳笑双飞断， 香魂一哭休 ， 此语岂可以渎至尊耶？人才气格， 自有高下， 虽欲强学不能， 如庭筠岂识风 、 雅之旨也？牧之才豪华， 此诗初叙事甚可喜， 而其中乃云： 泉暖涵窗镜， 云娇惹粉囊。嫩岚滋翠葆， 清渭照红妆。 是亦庭筠语耳。 ”6461-462 此则主要比较温庭筠与杜牧写华清宫之诗， 温诗格卑， 筋骨浅露， 对皇上妃子的荒淫直笔书写， 用语华艳， 杜牧诗豪华， 自有一股气格， 虽然其中也不乏香艳之语。张戒批评刘、白、温诗， 是站在儒家立场立论，
