1、1图像时代的文学场域研究摘要：布尔迪厄的场域理论对于分析图像时代的作家创作状态和文学场的变化有着重要的价值和意义。在当今图像时代，电影、电视、网络等视觉传媒成为文学生产场域新的物质基础，并且成为决定性力量，对每一位作家都构成了影响和制约。由此而来的文学场域内部的冲突与斗争，也呈现出不同于纸媒时代的新的场域特征。此外，文学场内文化资本与经济资本的矛盾，往往体现为作家在小说创作和剧本创作之间的矛盾，进而体现出“赢者为输”的场域逻辑。 关键词：图像时代；作家；文学场 中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：10030751（2013）05016107 场域理论是法国著名社会学家布尔迪厄提出的重要
2、分析方法。他认为：“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型。正是这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，其根据是这些位置在不同类型的权力（或资本）的分配结构中实际的和潜在的处境，以及它们与其他位置之间的客观关系（支配关系、屈从关系、结构上的对应关系，等等） 。 ”“当资源成为斗争的对象并发挥社会权力关系作用的时候，它就变成了一种资本的形式。场域的斗争围绕着对于特定形式的资本的争夺，如经济资本、文化2资本、科学资本或宗教资本。 ”“场域是争夺合法性的斗争领域，用布尔迪厄的话说，即争夺实施
3、符号暴力的垄断性权力的领域。 ”因而，场域理论既避免了文学研究的庸俗社会学的误导，也克服了纯粹形式主义的倾向，对于研究真实的文学创作和作家生存空间有着突出的意义。尤其对迅速发展和变化着的文学生态来说，有着重要的实践价值。 当今中国已然进入了图像时代，社会现实和文学环境都发生了和正在发生着诸多变化，面对电影、电视、网络等视觉媒介的冲击，作家的创作和生存也发生着剧烈的变化，当下的文学场域已然呈现出与以往不同的新特征。本文正是通过对图像时代文学的生产场域和文学权力场域的研究，试图探讨文学场域对当今作家群的影响，进而揭示当下文学现象、文学事件中所体现出的场域逻辑。 一、图像时代文学场的生产逻辑 图像时
4、代的中国，文学生产场域的生产主体是作家，报纸、杂志、出版机构等纸质媒介的影响日渐式微，电影、电视、网络等视觉传媒成为文学生产场域新的物质基础，并且成为决定性力量，对每一位作家都构成了影响和制约。作家们可以借助外部场域资源（如视觉媒体）达到其在场域内升迁的目的，甚至获得主导地位。 20 世纪八九十年代的先锋作家们在崭露头脚之时，曾经高举起反传统的大旗，以反主流的姿态重释历史，关注个体命运，进而在小说创作技巧上进行了大胆的尝试和突破，甚至以漠视大众的姿态体现出自我的先锋属性。正如布尔迪厄所分析的那样：“有限生产次场域中的一个核心问题是（它以排他性的方式为生产者而生产，只承认特定的、正当的3标准）
5、，一些确信会得到同行认可的生产者，反对那些未能达到特定标准却得到同样认可的生产者。同行认可的根据是一直被认可的标准（如颇受尊敬的先锋派） 。在次级的位置上聚集着不同年龄和资历的艺术家或作家，他们或是依循异端模式，以赋予其新的正当性的方式，或是以回到旧有的正当原则的名义，来对颇受尊敬的先锋派提出异议。 ” 如果说，这些先锋作家们的先锋立场是其进入当代中国文学场的一种有效策略的话，那么他们陆续放弃先锋创作，与影视合作，向大众回归，则可以看做他们在图像时代所采取的新的场域策略，即通过电影、电视的影响力和号召力为自己增添经济资本。影视改编势必为他们带来丰厚的商业利益，小说不断被再版，稿酬与版税也与日俱
6、增。经济资本的获取为他们带来了文学创作上内心的余裕。同时，借助于场域外的市场影响和大众知名度，他们在文学场内的象征资本也逐日提升。 先锋文学的主将马原就较早涉足于影视制作。而苏童则是先锋作家中作品被改编最多的，诸多电影改编也使苏童在大众中获得了超高的文学知名度。因为小说活着使余华深受编导们的喜爱，于是余华凭借着这部转型之作而名声大噪。作家莫言的出道也与小说改编关系密切，他的红高粱家族被张艺谋改编为电影红高粱 ，并获得了国内外多项大奖，莫言一时名声鹊起。此后，莫言就频频与电影结缘。他还曾专门为张艺谋创作过一个影视剧本红树林 。据莫言讲：“当时写红树林 ，我就是被要求先出一个剧本，然而再根据剧本改
7、写成小说。后来事实证明，这部作品是失败的。 ”这个电影化的写作虽然失败了，但由此可以看出莫言在图像时代的创作心态。作家潘军在 20 世纪 90 年4代也开始主动转向影视。继他的小说海口日记 、 对门?对面被改编为电视剧后，他还直接参与了大陆人 、 对话 、 好好活着 、 最危险的时候 、 五号特工组等影视剧的编剧或导演工作，甚至还在五号特工组中饰演特务头子戴笠。潘军对于自己投身影视的经历归结为两个动机：第一，就是挣钱， “把自己养得从容一些” ；第二，过一把影视瘾， “我对影视，特别是电影的兴趣先于小说写作”。而之前较少被关注的北村自从小说周渔的喊叫被改编为电影周渔的火车之后，一跃而成为知名作
8、家。随即作家出版社就将北村不同时期的 8 部优秀中短篇小说以周渔的火车为书名合集出版，首印 30000 册就被一抢而空，而其前身周渔的喊叫当年连保底的 3000 册都没卖掉。在电影周渔的火车播出后，北村就全身心地投入到影视编剧的工作之中。2005 年，他又亲自把周渔的火车改编为电视剧，此后还改编了自己的两部小说望着你和云之南 ，从而试图将这三部口碑不错的爱情小说打造成北村情感电视剧三部曲 。在北村看来， “现在看小说的人越来越少，很多作家为了功利的原因去改变自己的写作方式，自己的定力没那么高，也就赶紧找了一个有良心的挣钱办法。很多小说是靠电影红火起来的，拍成电影了，小说就好卖。 ”这样的想法也
9、具有较强的代表性。可见，面对图像时代的转型，先锋作家们也在转换着自己的创作策略。虽然他们曾经历了 20 世纪 80 年代文学的黄金期，但在图像时代到来之时，他们或半推半就，或主动投入。总之，利用视觉媒介增加自身的经济资本乃至象征资本，他们是不会拒绝的。 比之先锋作家，20 世纪 90 年代末才逐渐成长起来的新生代作家们则远没有那么幸运。他5们创作起步之时，正是纸质媒介饱受冲击之日。视觉媒介大肆扩张，而文学期刊不断衰退，文学的黄金期已然逝去。因此，绝大多数的新生代作家都会积极地、义无反顾地投身到与影视等视觉媒介的合作中去。正如毕飞宇在面对影视改编时所说的那样：“就我来讲因为影视剧使我的读者群扩大
10、了，一些本来不看我作品的人看了影视剧后又回过头看我的作品，使我的作品扩大了影响。不能说光要求作家用自己的作品为其他艺术种类提供帮助，而不允许作家占到一点便宜，我认为这就是作家占到的一点便宜而已。如果有人找到我想把我的作品改编成好的影视剧，又有公道的价钱和我喜欢的导演，我不会拒绝。 ”所以，他的小说深受导演们的喜爱。这些都为毕飞宇小说的传播带来不小的影响，更为他在文学场内的地位打下坚实的基础。毕飞宇顺利当选为江苏省作家协会副主席，并且还兼任南京大学教授，成功地跻身于当代文学场。 “而大多数新生代作家则全身心投入到影视浪潮之中，参与影视编剧，并逐渐脱离了文学创作的本真道路，甚至许多新生代作家彻底放
11、弃了写作，而成为一个职业的编剧，即便仍然坚持编剧和创作两不误的作家也大多只是面向影视的商业化写作，比较典型的是李冯、东西、鬼子、王彪、述平等。他们中的有些人在编剧这一行当中已经成为知名的成功人士。 ” 作家述平本来就是一个影迷，除小说之外，电影是他的最大爱好，早年他曾托朋友在香港购买导演基耶斯洛夫斯基的录像带和书籍等。渐渐的，他对电影的兴趣超过了文学。述平在小说晚报新闻被张艺谋改编为有话好好说后，结识了姜文，并一直与姜文合作，参与了鬼子来了 、 太阳照常升起和让子弹飞等影片的编剧工作，影6片大获好评。作家李冯则相继担任电影英雄 、 十面埋伏 、 卖油郎与花魁 、 另一种声音 、 王朗和苏小眉
12、、 霍元甲 、 疯狂白领和动画片孔子等的编剧，成为当今影视领域的金牌编剧，这也使他拥有“国内累计票房最多之电影编剧”的头衔。鬼子曾经担任张艺谋电影幸福时光和成龙电影宝贝计划的编剧。2001 年，陈凯歌想改编他的作品上午打瞌睡的小女孩时，鬼子亲自为陈凯歌写出了剧本初稿，但剧本最终被陈凯歌搁置。究其原因，据说一是因为题材敏感，二是因为他在处理故事和人物上还没有找到一个满意的表现方式。作家东西则主动参与了每一部由自己小说改编的影视作品。 可以看出，在面对图像时代影视的召唤时，新生代作家们表现出完全不同的文化姿态，没有犹豫，不再清高。正如东西对那些不愿“触电” ，而把精力放在写小说上的作家所说的那样：
13、“我觉得，我们的作家不要过分自恋，对影视剧也不要一棍子打死。你看很多欧洲电影，会认为电影比原著差？小说不一定比电影更高雅。让读书的人读书，让看电影的人去看电影吧。 ”于是，这些借助影视而声名日隆的新生代作家，也就实现了从作家向编剧的完美转型。这种转型虽然也会招致文学场内一些批评和非议，但对于他们在文学场内的地位不会构成任何威胁，自然也就无关痛痒了。与影视的合作既让他们获得远远超过文学稿酬的经济资本，同时由于影视剧的轰动和热映，往往使他们声名远播，自然又为他们积累和增加了不少象征资本。而他们则顺应着时代的发展，已然成为图像时代的一个个成功人士。 二、图像时代文学场域斗争的新特征 7在图像时代的文
14、学权力场域，即文学场域内部的冲突与斗争，也呈现出不同于纸媒时代的新的场域特征。 首先，图像时代文学场的入场方式改变了，门槛降低了，作家这一称谓被降格。在纸媒传播时代，作家是一个极为神圣的称谓，作家身份的获得需要一个极为艰辛的过程。大量的文学青年投身写作，孜孜以求，文学刊物编辑部往往收到大量的投稿，但作品能被选中发表者少之又少。大多数人的创作都石沉大海，杳无音信，这些文学青年们灰心失望，终至完全死心。王安忆小鲍庄中文化子的形象不恰恰是这一类文学青年的典型代表吗？他们的写作之路往往无法为周围的人所理解，他们独自品尝着孤独，渴望被发现，希望自己的文学才华得到证明，但大多数人终其一生也无法走上写作之路
15、，作家之路是独木桥中的独木桥。即便是一些人的作品偶然获得发表的机会，这也未必意味着作家身份的获得。因为作家身份的取得需要文学场内权威专家的认定，从中央到地方的各级作家协会就具有体制内对作家身份的决定权。正如布尔迪厄所指出的那样，文学场域内的竞争主要体现为话语权利的争夺和垄断。 “文学（等）竞争的中心焦点是文学合法性的垄断，尤其是权威话语权利的垄断，包括说谁被允许自称作家等，甚或说谁是作家和谁有权利说谁是作家；或者随便怎么说，就是生产者或产品的许可权的垄断。 ”“作家（等）的最严格和限制最多的定义，是一连串长长的排除和驱逐的产物，为的是以名符其实的作家的名义，否定所有可能以作家之名过活的人的生存
16、。 ”于是，纸媒时代由于文学场的垄断性使作家带有着超脱于世俗之外的光晕，写作与作家身份本身并不具有必然的对应关系。不是所有的写作者8都可能获得作家的神圣称谓，文学创作的专业性和精英性自然与大多数人之间有着巨大的鸿沟。而这一鸿沟的跨越除了卓越的文学才能之外，各种机遇的获得也必不可少。 图像时代，文学场的入场方式有了多元化的渠道。一部影视作品的成功就可以使一个籍籍无名者一夜之间获得作家的文化资本和话语权。如年仅 24 岁的鲍鲸鲸凭借其畅销小说失恋 33 天而为人所知，更是凭借着改编的同名电影而一举成名。因为电影失恋 33 天在 2011 年光棍节推出，市场大卖，创造了近 2.9 亿元的票房奇迹。同
17、时，鲍鲸鲸凭借该片获得台湾金马奖最佳改编剧本奖。此后，她又与导演滕华涛合作电视剧浮沉和电影幸福旅行团 ，并且还成为一些报纸的专栏作家，年纪轻轻即成功地进入了文学场。另一位海外华人作家张翎也是如此。为实现作家梦想，张翎准备了 30 年，为创作需要，张翎甚至去读英国文学和听力康复学这两个毫不相干学科的硕士学位。为了搜集小说素材，她跑遍美国的华人遗址，大海捞针似地采访知情者。但是尽管如此，在小说余震发表之前，她并不为人所知。难怪她坦率地承认：“冯导的电影为我的小说作了广告” ， “如果勉强说我成功了，我想那必定不是因为我的才华，而是因为我的定力和耐心” 。随着电影唐山大地震的热映，张翎也一跃而进入海
18、外著名华人作家的行列。 在图像时代，媒介的多元化趋向，尤其是网络的普及使文学获得了前所未有的自由空间。它打破了纸媒时代文学场的垄断，消除了作家称谓神圣的光晕，甚至把写作降格为一种普通的工作，作家被降格为一种普通的职业。随便在网络上发表几百字的文章，就敢自诩为作家。至于水平如何，9则另当别论。网络上一度引起热议的“美女作家”现象就很能说明问题。如号称 80 后作家的刘闻雯即是一例。她曾做过平面模特、主持人，更有“中国第一足球宝贝”之称。2011 年 5 月，她的第一部长篇小说变男由武汉大学出版社出版，并于年底成为湖北省作家协会的会员，成功转型为“美女作家” 。而她在参加江苏卫视节目一站到底时，却
19、将李白的名篇“君不见黄河之水天上来”的下句接为“一江春水向东流” 。在犯了这一常识性的文学错误后，她还振振有词，甚至在网上大爆粗口。这一事件说明在当今图像时代作家队伍的鱼龙混杂，正如湖北省作协主席方方所说的那样：“作协不可能对每个会员的作品都了解。只要你有硬件要求，你都可以成为会员，但是会员不一定就是真正意义上的作家。 ”“美女作家”也不过是图像时代的一种特殊产物罢了，归根到底她们不过是迎合市场获取自身利益的需要而已。当然，网络写作的普遍性和全民性大大降低了发表的门槛，写作者无需苦等传统文学刊物的认可，他们直接接受的是网络读者的检阅，点击量成为生命线。所以，网络给了写作者以自由、公正和广阔的平
20、台，但是这也带来了作家的鱼龙混杂和写作的沉渣泛起，而真正的作家和优秀的作品必然是要经过时间的沉淀和历史的检验的。 其次，图像时代的作家们已经不满足于纸媒时代的书斋生活和闭关创作，他们往往会利用视觉媒介，成为商家的形象代言人，利用自己的创作所获取的人气得到丰厚的商业回报。莫言就是一个最典型的例子，自从获得 2012 年诺贝尔文学奖之后，其各种代言层出不穷，比较正面的如担任北京旅游形象大使，但更多的则是纯粹的商业驱动，如楼盘广告10代言、烟草、酒类乃至杂粮的代言等，成为图像时代追捧的对象。作为80 后青年作家的韩寒和张一一更是具有代表性。过去需要借助“名人效应”的商业广告代言多集中在娱乐、体育领域
21、，那些明星们往往充分利用自己的肖像权，拥有几个甚至几十个广告代言，每年的代言费用多达千万甚至上亿。而作家这一过去靠作品和名声吃饭的幕后工作者，终于在图像时代的场域里走到了前台，走到了聚光灯下，这一在场方式的改变无疑体现出图像时代的文化特征和市场逻辑。 此外，众多的作家乃至学者也纷纷走入电视。广受关注的百家讲坛等就把众多的作家和学者包装成了图像时代的学术明星，如作家刘心武解红楼梦 ，易中天讲三国 ，于丹说论语 ，等等。他们的相关研究未必代表学术研究上的最高水平，甚至有的还错误频出，被专家所批评，但这些都毫不影响其在大众中所获得的象征资本，通过与电视等视觉媒介的巧妙结合，过去曾经青灯苦读的学术研究在图像时代也幻化为一场场视觉饕餮，而这些学者们也实现了新的身份转换，如于丹、易中天等人更是由此步入了电视节目主持人的行列，游刃有余地活跃在当下的图像世界里。 可见，一个专业场中的文化生产者在面对外部力量时，他们表现出的自主、抵抗或者屈从程度是不同的。布尔迪厄发现，他们遵循的是“伊达诺瓦法则” ，即“一个文化生产者越自主，专业资本越雄厚，只投身于除了竞争对手就没有别的顾客的市场，那他就越倾向于抵抗。与之相反，越把自己的产品投向大生产的市场（如随笔作家、作家记者、循规蹈矩的小说家等） ，就越倾向于与外部权力，如国家、教会、党派和今
