1、1论形式在绘画中的运用摘 要：形式给人以无比奇妙的美感，任何题材、内容、感觉的绘画作品最终必须得以形式表现出来，以平面、造型、静止的状态呈现给观众。阐叙了形式在绘画中的重要性，以及形式在西方油画史上的具体表现和发展，并结合自己的思考将西方油画史上的形式美运用到具体的创作中，进一步论证了形式在绘画中的重要性。 关键词：形式；发展；表现；运用 中图分类号：J20 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）06-0158-02 一、形式在绘画中的重要性 “艺术是有意味的形式”克来夫?贝尔 形式给人以无比奇妙的美感，任何题材、内容、感觉的绘画作品最终必须得以形式表现出来，以平面、造型、静
2、止的状态呈现给观众。赫伯特?里德对“形式”的解释为：形状、各部分的排列，具有可见性。艺术家能从普通人忽视的事物中发现美，并将其事物用艺术的形式表现出来，使观众引起共鸣，得到美的享受。艺术作品如果没有令人赏心悦目的形式美感，也就没有其艺术价值，就同普通的图片一样了。艺术作品的不朽，需要借助那不朽的表现形式。从这个意义上讲，之所以成为艺术，形式是关键。 二、形式在西方油画史上的具体表现和发展 2在西方油画史上， “文艺复兴”运动是从 14 世纪下半叶至 16 世纪首先在意大利开始而又遍及整个欧洲各地的文化革命。它追求解放思想，主张个性自由，从而打破了中世纪受压抑、束缚的漫长的黑暗时期。在这个时期里
3、人们找到了油画写实中一个重要的法则“透视” 。有了透视，画面呈现出真实感，人物及场景按近大远小的规律变化着，人们仿佛能走进画面当中来。在构图上，画家将他们所塑造的人物与对象置于一种稳定的结构基础之上，像埃及的金字塔那样。大多数画家还将构图建立在一种明确的数比基础之上，如黄金比例，非常理性。 在色彩上，多描绘固有色，采用罩染法层层叠加颜色。当画家开始观察那些与光影有关的对象时，同时想到在光影下的物体色彩的相对强度。这样，他们把色彩按照限定的比例来调和，筛选出绘画的主色调，这种筛选大多是遵从艺术“风格”或创作传统的结果。其他所有色彩则是围绕这一主色调按一定比例调节变化的。 有了这些新的绘画法则，
4、“文艺复兴”创造了艺术史上的空前繁荣。其中有达芬奇、米开朗琪罗、拉非尔、乔托等举世闻名的画家。 传统油画从意大利文艺复兴开始到印象主义出现之前。它注重明暗，追求真实存在的思想横跨了 4 个多世纪。画家们描写人物场景，注重造型的写实。色彩以对固有色的描绘为主，构图饱满、完整。这些典雅、唯美，以表现宗教信仰、历史题材为主的绘画将传统油画隐藏在对人和物的描绘当中。 思维是不断发展的，人们的追求是需要不断地去寻找满足的，绘画也同样需要追求与理想。到了 19 世纪，各种艺术流派层出不穷、异彩纷3呈。印象派以它一双纯真的眼睛向我们描绘并展现了随大自然阳光的变化的物体颜色丰富的变化。它属于自然主义流派，衷于
5、对客观自然的描绘，它的崛起使欧洲艺术的现代风采方见端倪。从印象派开始，人们认识了自然中千变万化的色彩。红、橙、黄、绿、青、蓝、紫，感谢造物主赐予人类光。光让天地万物披上了彩色的外衣，使天地万物在日复一日、年复一年的东升西落中表现着它们的本色与它们随光的情感变化。画家们从理性透视法则和空间的表现走到一种情感的表达中去。 印象派注重描绘物体在自然光下客观实体造型的意象表现，和自然光线下颜色的瞬间变化与情感一瞬间的表达。他们大多以七原色的颜料来作画，很少使用混合色，因而画面色彩效果十分明朗、鲜艳，打破了传统油画的棕褐色调。 凡高作为后印象主义画家充分利用色彩的明度和张力表达自己强烈的感情，侧重于精神
6、性的表现，并赋予画面象征性的意味，影响了后来的野兽主义、表现主义。他的许多作品大都运用纯色及蓝橙这一对补色来表现，笔触拙朴、跳跃，透露着这一位狂热画家强烈的感情。 印象主义画家塞尚专注于物质的具体性、稳定性和内在结构的表现。他采用色的团块表现法来描绘物象的体积、深度，用色彩的冷暖关系来造型，影响了后来的立体主义。塞尚的用色富有象征意味，他本人曾说：“有丰富的色彩，就有完美的形式。 ”因为同一平面上的不同色彩并不一定和我们保持相等的视觉距离，所以形式可以直接用色彩表现出来，而不需要光影。塞尚在构造他的绘画形式时正是依靠对色彩相对强度的安排。塞尚认为，在伟大的艺术之中，逼真与否无关宏旨，但和谐至关
7、重4要。艺术家要凭借自己的感觉，而非视觉。 他们这些挖掘事物更真实的方法在画家个人的处理中逐渐地形成各种形式。凡高绘画中的无透视和塞尚画中的无真实，其实就是事物的一种更真实的表现。这种更真实的情感和更真实的事物就是我们要找的形式了。形式也就跟着社会的发展而更加丰富、更加真实展现在画家的画面上。 从维也纳分离派画家克里姆特的艺术上看，他的作品瑰丽、富贵、奇特、别具一格，尤其是作品吻描写的一对恋人沉醉于爱情甜蜜的拥抱和吻当中，造型极富意味。它打破了常规的表现，采用变形的手法，将男主人公的外形夸大、变形，使恋人的外形融合在一起，完美地表达了吻的主题。色彩也是克里姆特的一大特色。他注意各色块性质的相互
8、规定性，饱和的、含蓄的、重的、亮的，其中微妙变化绝不失总体控制；物形转折的变化表现为有控制的冷暖关系与补色关系；色块布局极为精当。他还用一种金箔的材料镶嵌在画中，整个画面看起来富丽堂皇。他的画具有强烈的形式特色。 表现主义画家康定斯基善用色彩来表现自己对音乐的节奏感受，创立了抒情抽象主义。他强调把绘画的点、线、面和色彩与“最类似音乐”的描绘方法结合在一起，以色彩的明暗、冷暖、线条的刚柔波动、形的颤动、大小等来反映人的主观意识和情感。他的创作态度严肃，作品色彩、形、明暗等变化丰富，构图精妙。色彩明亮洗练，誉为“色彩交响乐” 。 三、形式在我的创作形与色的乐章中的运用 丰富多彩的5生活给了我们丰富
9、多彩的感受，现实生活变幻莫测奇妙无穷，不管怎样我们都要以一种积极、乐观、进取的心态去面对。我把我对明天美好的期待写在我的创作形与色的乐章中。受塞尚注重感觉和康定斯基的抒情抽象主义的启发，我没有去表现那些深刻的形象，而是凭着自己的直觉，用色彩自由抒写有如音乐的交响之美。 作品对一个个形态各异的瓷瓶陶器进行形式的感观处理，把我的情感凝固在二维平面上，发挥通感、移情的力量传达一种积极向上的乐观心态。 有关画面形式的处理就要谈到美术形式的基本语言要素点、线、形、色、肌理等，我们要充分利用点、线、形、色、肌理等来表达自己的所思、所感。 油画最终要落到应用颜料、刀、布、笔等进行构造。我们要与它们进行对话，
10、将自己的情感植入其中。在植入这些情感的过程中我们要去明白用这些工具怎样去表现颜料及颜料在画面上组成何种形式。那么我们就必须掌握一些表现手法，如：勾、摆、涂、抹、点、擦等，以及它们与手感的轻重结合会产生怎样不同的视觉效果，从而给人不同的心理感受。 在面对丰富多彩的颜料时，你要想到，他们不是单纯的颜料，他们是鲜活的，有着自己生命力的，有着各自情感的东西，这些个性各异的物体由于通感和移情的作用，他们会带给你不同的情感，不同的想象。这时，我就运用颜料带给自己的感受赋予我的创作以情感与精神内涵，来表达我的所思、所想。 6在我的创作中我大量地运用了刮刀，因为我想最直接地表达我的情感并在油画二维平面上建构一
11、个有如浮雕般的三维肌理效果，而刮刀的表现更快捷，它所体现的刀痕更粗犷、爽快。画面还有多处用笔蘸稀薄的颜料涂在画面上，我力求能表现国画的水润和流畅感，但毕竟中西材料有所区别，如果要达到某种效果的话就要在刷胶做底的这一工序上研究研究。在颜料的运用上，我利用的全都是纯色。纯度高的色彩更具有视觉张力，更能激发观看者的热情，色彩的这种纯化功能与色彩的本身有关。生活中色彩无处不在，色彩能显示出一种直觉的感性魅力，能唤起我们心中快乐与慰藉。野兽派画家马蒂斯的作品就是这方面的典型代表。 不同的陶瓶有着不同的造型，每个物体的造型在画面上的分布也不一样，所以在处理不同的造型时要用不同的笔触、肌理来表现，使画面上的
12、造型排列分布错落有致。在用刮刀表现塑形膏时，有厚有薄，有的是堆砌，有的是挤压，还有的是平刮。 在创作过程当中，要同时思考美术语言要素怎样与形式美法则结合来构造表现。形式美的法则有和谐、对比、比例、整齐一律、对称均衡、调和对比、节奏韵律、多样统一。这些法则总结起来可以用多样统一来概括，不过，我想从节奏入手，营造一种音乐之美，来求得画面的多样统一。 “节奏”本来是音乐上的术语，引用到绘画里，自然有它的价值。“艺术是相通的” ，我常听人们这么说。自己开始不明白“艺术” “通”在何处，不过自己后来慢慢有了一些感悟，比如 2006 年春节联欢晚会上7的一曲吉祥三宝 。 吉祥三宝通过那次春晚红遍大江南北，
13、其中一点它的曲风节奏在大量的民歌和流行音乐中独树一帜。歌曲采用对话形式，对话分为两段重复出现。每一问一答的曲子中，我发现前句和后句的最后两个音类似，这是歌曲听起来朗朗上口的原因，但最后两个音的第一个音相同，第二个音一个为升调，一个为降调。如此反复，歌曲一升，一降，一升，一降，在升降中稍微有点变化，再加上歌唱形式为三人组合，使这首歌大放异彩。 引用到绘画里，就要在变化中求统一。创作行与色的乐章中，画面背景为高调，但有些地方运用了高纯度的艳丽的颜色，打破了背景的一种清丽、柔和的情境，那么怎样使画面协调呢？这就要使红、黄这两种夺目的颜色有节奏地安排在画面上。在画面中，左右两边的颜色分布平衡，比如黄色
14、在左边用宽线型笔触来表现，而在右边用薄薄的颜料渲染了一小部分的面积，并用厚颜料以点的形式点缀在罐子的花纹上。两边表现形式不一样，如音乐的音调有高有低，而在视觉上达到平衡，使画面形成一种节奏感。红色同样如此，红色在左边本来占了葫芦的全部面积，显得很突兀，所以我用白颜料涂在其中，使对比不再过于强烈。然后，我用厚重的一点压在右下角，使之形成一种秤杆的形式。葫芦有如秤杆一边的物体，而那一点有如另一边的秤砣，调节着画面的节奏与平衡。 参考文献： 1英赫伯特?里德.艺术的真谛M.王柯平，译.北京：中国人民大学出版社，2004. 82王宏建.艺术概论M.北京：文化艺术出版社，2000. 3贾国士.美术作品鉴赏M.北京：中国广播电视出版社，2002. 4王令中.视觉艺术心理美术形式的视觉效应与心理分析M.北京：人民美术出版社，2005.
