1、从海德格尔艺术作品的本源谈中西戏剧的比较摘要：海德格尔是西方哲学的杰出代表，其在艺术作品的本源一文中对艺术的本质性特征做出了总结和论述。本文即从这些艺术本质特征中的四者高于物因素、真理的自行置入、大地与世界的争执、知道意义上的保存出发，对中西方戏剧再做比较，并从中发现，中国的传统戏剧更符合海德格尔所提出的艺术作品的本质性特征，堪称海德格尔观念中本真艺术作品的楷模。 关键词：海德格尔；艺术作品；中国戏剧；西方戏剧 中图分类号： I286.3 文献标识码： A 一、引言 作为德国著名哲学家、存在主义哲学、美学的创始人，海德格尔（1889-1976）曾从存在主义哲学角度出发，对美学问题做了细致而深入
2、的探究，而收录在其文集林中路中的艺术作品的本源一文可谓是其这方面思想和研究成果的突出代表。在这篇文章当中，他以其自己独特的反西方传统形而上学将存在与存在者相混淆的观点为基础，从而提出了一些有别于传统美学、令人耳目一新的突破性和建设性的观点，重新考察了“艺术作品是什么”或说其本质是什么这一古老而又神秘和陌生的问题。尽管正如海德格尔在其文后记中所承认的那样，他的艺术作品的本源一文“绝没有想要解开这个” “艺术之谜” ，但他却毋庸置疑出色地完成了这样一个任务，即“认识这个谜” 。他自己曾在该文的附录中这样评价到， “艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一，其中仿佛给出了这样一个答案，而
3、其实乃是对追问的指示” ，但根据海德格尔的这种对追问的指示，我们业已能够对艺术的本质问题得出一些认识，并能够大致凭此识别并判断出，在当今这个各种以艺术自诩之物鱼目混珠、纷繁复杂的世界上，到底哪些种类或形式的“艺术品”才能算得上真正的艺术品。 笔者认为，从海德格尔所作分析的指引下，戏剧作品堪称艺术中的杰出代表和佼佼者，尽管海德格尔在他的作品中所推崇的代表性艺术之例皆为油画、建筑、诗歌一类，而对戏剧只有只言片语的提及，并狭义地将他所提到的戏剧规划为“语言作品”这一类，花了寥寥几笔说道，“相同的情形也适合于语言作品。在悲剧中并不表演和展示什么，而是进行着新神反抗旧神的斗争。由于语言作品产生于民众的言
4、语，因而它不是谈论这种斗争，而是改换着民众的言说，从而使得每个本质性的词语都从事着这种斗争并且作出决断” 。而且对比中西方戏剧，我们可以看到，古老的中国传统戏剧艺术并不仅仅是海氏所描述的这种“改换着民众言说”的语言艺术，而是一种具有空间性、过程性的综合艺术，因此，相比于海氏自己所提到的那些艺术形式以及其在西方的同类，也许更符合他所说的艺术的诸种本质性特征，因而当之无愧地摘得艺术上品的桂冠。 对此，我们可以从海德格尔文中提到的以下几个艺术的本源性特征上进行分析并得到验证。 二、作品的高于物因素 海德格尔认为，虽然毫无疑问，在每件艺术作品中都不可避免地存在物的因素和特征，并且正是这些物因素构成了艺
5、术作品的基础和承担者，使这样一件事物能够展现在人们的诸种感官之前，对此他说， “作品中惟一一的使某个别的东西结合起来的东西，乃是作品中的物因素。看起来，艺术作品中的物因素差不多像是一个屋基” ，但是，如果仅仅因此把艺术作品当做一个物来看待，那就只能被海德格尔称为停留在“发货人或博物馆清洁女工”的艺术观念和认识水平上了。他强调， “艺术作品除了物因素之外还是某种别的东西” ，而“其中这种别的东西构成艺术因素” ， “不同于纯然的物本身” 。由此可见，艺术作品应是源于物而又高于物的，而其之所以能被称为“艺术作品”而不仅是一个“物品” ，关键就在于其中剔除了物因素的那一部分。但海德格尔也发现，不论何
6、种艺术形式，对我们来说，总是很难摆脱其物因素的困扰，因为“这些作品与通常事物一样，也是自然现存的” ，因此我们很难将作品中那种纯然的艺术从它的物理实体中分离开来，不论是梵高的画、荷尔德林的赞美诗抑或是希腊的神庙建筑，都无法逃出物因素的恢恢法网。但可以发现，在具备但又高于物因素这两点上，中国戏剧较之西方戏剧，都更为符合“艺术”的标准。 首先，就中国戏剧不仅仅是海氏所说的某种单一的可以被简单称之为“某物”的艺术，而是一种综合性的艺术，一种复杂物。国学家钱穆曾说， “中国戏剧，扼要地说，可用三句话综括指出其特点，即是：动作舞蹈化，语言音乐化，布景图案化。换言之，中国戏剧乃是由舞蹈、音乐、绘画三部分配
7、合而组成的。此三者之配合，可谓人生之艺术化。 ” 钱穆， 中国京剧中之文学意味 ，载中国文学演讲集 。这也就是说，中国戏剧是由多种形式有机配合而非简单组合而成，很难说以其中的某一种为主，因此虽然其配乐如所有音乐一样存在音响因素、布景像所有绘画一样存在色彩因素、唱腔和对白中像所有语言作品一样存在话音因素，但一旦它们被混合起来，装备成一种“混合多打”的样式，具备物但又不只是物，有效地避免了被当做一个物的谬见。而西方戏剧的表现形式却较为单一，从亚里士多德的定义来看，对白构成了戏剧的骨干成分，而其他的动作等元素则都退居其次，因此即便归为“语言”物也并无不可。 其次，中国戏剧大多不采用三一律，使得一个贯
8、穿几十年的故事出现在一两个时辰之内，这就进一步削减了其与“纯然物”的相似性，使其即便是从时间艺术上而言，不能像一幅表现固定时刻风景的油画一样被像“一支猎枪或者一顶帽子”般“挂在墙上” 。而与此相比，西方戏剧则尽量缩短故事表现的时间，使得其表现的时间与被表现的时间差距较小，因此就好像把过去某个时间段的某个物搬到了现在的舞台，像“从鲁尔区运送煤炭，从黑森林运送木材”般被“从一个画展转到另一个画展” 。 三、真理的自行设置入作品 海德格尔认为，艺术究其本质来说就是真理在作品中的自行置入，他重复地诉说着这个判断，他说， “在作品中发生着这样一种开启，也即解蔽，也就是存在者之真理。在艺术作品中，存在者之
9、真理自行设置入作品中了。艺术就是真理自行设置入作品中。 ”这也即，艺术的本质就在于使存在者的真理本身得以自我显现，在神庙的例子中，这就表现为“通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣领域。 ”从而使得“神在神庙中在场” 。 对于这个判断，笔者认为，有以下两点尤为重要。其一是关于“真理” ，海德格尔对此问题做了深入的探讨，他认为这个词应从当下流行“认识与对象相符合”的观念中逃离出来，回到希腊哲学中所说到的“存在者之无蔽状态”中去。从海德格尔对于真理的现身运作方式的描述，如“自行设置入作品” “建立国家的活动” “邻近于那种并非某个存在者而是存在者中最具存在特性的东西”等等来看，也许可以对“真理”概
10、念做这样一个总结，借用其文中另外一处的描述来说明，就是 “对一个历史性的人类提出胜利与失败、祝祷与亵渎、主宰与奴役的决断” ，也即一个历史性民族应有的正义的价值判断。其二，真理的“自行设置入”应意味着一种自发性或说自主性，也就是说艺术作品中真理这种“无蔽状态”或说“澄明”状态的发生应该是自主的，而不是艺术家或另外的某个存在个体作为一个高高在上的创造者有意识地投放入作品中去的。 从以上两点来看，较之于西方戏剧，中国传统戏剧无疑是各种艺术形式中极好的使“真理自行设置入作品”的典范。 首先，海德格尔认为艺术作品中应有真理的置入，但是从他所举的各种例子中，不论是油画、神庙抑或描写喷泉的诗歌，对于一个鉴
11、赏力一般的读者或观看者来说，是很难看出其中存在着什么真理的，为此，海德格尔也煞费苦心，才将画中所包含的本质性真理散文般地描述出来：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓” 。但这种困难对于戏剧尤其是中国传统戏剧来说却完全不存在，因为戏剧总是反映着一定的该民族或者社会在历史发展进程中所形成的道德价值判断，也即前文中所提到的历史“对一个历史性的人类提出胜利与失败、祝祷与亵渎、主宰与奴役的决断” 。不论是救风尘这样的喜剧还是赵氏孤儿 窦娥冤这样的悲剧，都为各剧种争相表演，都在其中蕴含
12、着中国社会千百年来对于善恶、良莠的价值判断，并且表现的比西方的哈姆雷特这样的著名戏剧更为明显。在后者这样的典型西方戏剧中，崇高的人物在与命运的抗争和决斗中往往是以失败而告终，而这种悲剧性正是柏拉图所认为的悲剧精神之所在，是与社会的道德价值判断相悖的；但在中国戏剧中，不论是什么样的题材，英雄剧也好，爱情剧也罢，则都在戏剧本身，也即在舞台表演拉上帷幕之前，就将善有善报、恶有恶报等种种道理完全、淋漓尽致地表现出来，因此给读者留下一个十分明确、丝毫不会造成迷惘的价值取向，例如， 窦娥冤中窦娥虽命途多舛，冤深似海，但在落幕之前，观众就已经得见其三桩代表了冤屈的誓愿一一应验，得到上天的回应，也即冤屈得到昭
13、雪；相比之下， 哈姆雷特中的价值观则要模糊得多，因为同样是伸冤，但最后的结局却是正反面人物哈姆雷特和其叔父的共同毁灭，没有将真理清晰地树立起来，没有清楚直接地反映出“神的尊严和光辉” 。 其次，这种真理在作品中的置入是“自行”的，也就是说，海德格尔认为，真理在作品中的开启是自行发生的。从这一点来看，中国传统戏剧也很好地、甚至是比西方戏剧更好地做到了这一点。因为以莎士比亚所创作的戏剧为例，一般都会在戏剧正是展开之前有一段旁白，从一个全知全觉者的角度，将事情的原由和来龙去脉大致描述出来，因此看起来就好像整个事件，都是这个拥有绝对权威话语权的旁白者设计和勾勒出来的，而真理也是其有意置入作品中的。但传
14、统的中国戏剧却完全不同，几乎不存在这样一个旁白的声音，而是从一开场就完全由戏剧中人自行进行表演和道说，真理就在他们自己的举手投足、一颦一笑之间逐渐展露开来，不仅如此，除了像西方戏剧那样有人物间的戏剧性对白，中国戏剧中还有许多角色自报家门、背对同处于台上的另一角色而向台下观众独舒胸怀的唱词和表演，某些剧种中还有通过角色的脸谱等来区分忠奸、善恶角色的方法，这些都无疑更使作品中正义的开启增添了几分自主性，少了几分被动性。 四、作品中世界与大地的争执 在海德格尔本文所写到的关于艺术作品的观念中，存在大地与世界的争执也艺术作品之“作品存在的本质特性之一” 。 对于前者，海德格尔说， “作品回归之处，作品
15、在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地。大地乃是涌现着庇护着的东西” 。对于后者，海德格尔说， “世界是自行公开的敞开状态，即在一个历史性民族的命运中单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态。 ”而根据海德格尔的理论，两者之间的关系相当复杂，此二者“本质上彼此有别，但却相依为命” 。二者性质上的相反表现在前者“是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并且扣留在它自身之中” ，而后者则总是在公开的敞开状态之中，它不能“容忍任何锁闭，因为它是自行公开的东西” 。二者的相依为命则表现为“世界建基于大地，大地穿过世界而涌现出来世界立身于大地；在这种立身中，世界力图超升于大地。 ”并且，
16、“在争执中，一方超出自身包含着另一方” 。海德格尔认为，作品重要的本质性特征之一就是在两者间扮演着重要的角色和桥梁作用，他说，作品“建立一个世界并制造大地，故作品就是这种争执的诱因” 。简而言之，即大地是神秘的、自身拒绝各种计算和穿透的自行闭锁之物，而世界则是一个涌现着、澄明着的公开之物，作品是根据大地而产生出来的，它将大地这种自身锁闭之物带向敞开和澄明，而它所表现展示出来的这一敞开和澄明的结果，就是在作品的欣赏者面前建立出了一个可思可感的世界。 虽然两者的区别于联系在理论上容易叙述，但要在一般的艺术作品中发掘出“大地”和“世界”这两个不同的物却并非易事，但在戏剧中，这二者的区别则可以十分形象
17、地表现出来。此处，中西方戏剧也许有异曲同工之处。我们可以认为， “大地”就相当于戏剧的后台，而“世界”则相当于所对应的前台，因为对于观众来说，后台始终是锁闭着的，而前台则是向其敞开的，前台上的林林总总，各个角色、布景、道具乃至配乐，无一不都是从后台涌现出来的。前台表演的根据是总是藏于后台，或说“立身于”后台，比如演员们前台的精彩表演就凭借与后台准备时唱念做打的各种功夫以及所依据的戏本；但前台在境界上却又总是高于后台的，也就是海德格尔所说的“力图超升于” ，因为后台虽然具备了前台即将展现的各种因素，但其总不免充满了混乱和复杂，而只有将其搬上前台，一切才井然有序起来，才成为一台引人喝彩叫好的好戏。
18、一般情况下，观众只能从前台的表演中管中窥豹，窥见到后台的各种神秘，当然，也许后台的神秘还远远不止他们在前台所能见到的那些。毋庸赘言，两者的构成元素也总是相同的，也即海氏所说到的“一方包含着另一方” 。 前台对于后台的这样一种展开或说这样一种涌现总是随着戏剧的一段段、一折折的展开而逐渐完成的，用海氏的话来说，也即是这样一部戏剧作品建立了世界并将大地带向敞开和澄明，成为两者这种争执的诱因。 五、作品的保存 保存是艺术作品传承、完成自身使命的重要环节，海德格尔说， “只要作品是一件作品，它就总是与保存者相关涉。 ”在这里，保存并不是“被提供给艺术享受” “小心谨慎的流传”亦非“力求重新获得作品的科学
19、探讨” ，而是“置身于在作品中发生的存在者之敞开性中” ，也即一种“知道”和“思考” ，而不是“对某物的单纯认识和表象” ，也与“那种鉴赏家对作品的形式、品质和魅力的鉴赏力相去甚远” 。这也就是说，这种“知道”意义上的保存就是将一件艺术品当做其中有真理置入的艺术作品来体会和思考其中所开启出的真理，是保存者“置身于那种已经被作品嵌入裂隙的争执中去。 ” 对于西方戏剧，观众们需要不断地去观看，去像看画展一样去对它进行认识和感知， “对作品的形式、品质和魅力”进行的鉴赏。但在中国传统戏曲处，真正的知道和思考意义上的保存却才是事情的常态。因为传统的中国戏迷对戏剧的欣赏绝不仅仅停留在对演员唱腔、身手的对
20、象性的欣赏和评判上，对于那些剧目，有相当多的唱段他们都是稔熟于心的，况且戏迷中有一种专门的活动就是听讲解戏文。中国戏迷不仅仅是戏剧的欣赏者，也是很称职的保存者，因为各个剧目带给他们最大的乐趣莫过于在闲暇是自己摇头晃脑地低唱几句，细细品味其中的曲调和唱词，亦或是在与人对话是偶尔蹦出几句，以作对答或表心意，大有“不学戏 ，无以言”之味。通过这样的活动，戏迷们不断将自己设身于作品之中，去体会和理解作品中的一言一句，也正是通过这样的活动，一部部作品，与其中开启出的世界、解蔽出的大地、设置入的真理一道，得到了最有力、也最可靠的保存被保存在了该民族每个个体的心里、印在了他们的血液里。 六、总结 通过以上四点的分析不难看出，虽然中国戏剧多年来在与西方戏剧的比较中备受批判，但从海德格尔在艺术作品的本源一文中提出的关于艺术本质性特征的种种论断却可以看出，与西方戏剧相比，中国传统戏剧才堪称海德格尔观念中艺术作品的楷模。 参考文献 马丁海德格尔，孙周兴编译：艺术作品的本源 ， 林中路 ，上海世纪出版社，2008 年。 蓝凡：中西戏剧比较论 ，学林出版社，2008 年。 钱穆：中国京剧中之文学意味 ， 中国文学演讲集 。
