1、1浅谈非线性编辑在数字影视节目中的应用在 20 世纪后期，非线性编辑被广泛应用于影视的后期制作。非线性编辑主要指以各种类型计算机为中心构成的视音频信息编辑工作；是指将节目采集到计算机后直接从计算机的硬盘中以帧或文件的方式迅速、准确地存取素材进行编辑的方式；是能够随机访问任意素材，不受素材存放时间、区间限制的编辑。 1 非线性编辑系统的构建 非线性编辑系统主要应用于广播电视及各类广告制作单位。它主要是由计算机平台（含视音频处理卡、专业显卡、三维特技卡等） 、大容量的高速硬盘、音视频输入输出设备、监视器等硬件设备，并配以相应的非线性编辑软件组成。 1.1 系统硬件 在非线性编辑系统中，最本质的一点
2、是系统处理的是数字信号，如非数字信号输入系则需进行 A/D 转换，采用数字技术存入计算机硬盘中，并利用节目制作编辑软件在计算机上进行运算、操作。由于非线性编辑系统数据硬盘的存储容量有限，而非压缩的广播电视信号数据十分庞大，如果采用 QPSK 调制，所需传输带宽在 100 MHz 以上，故应根据图像质量需求对原始信号进行相应压缩。压缩比越大，可输入的图像信号越多，但图像质量也就越差。 1.2 系统软件 2非线性编辑系统的软件为非线性编辑系统提供 GUI（图形用户界面）和网络骨理等功能，也可用来完成视频剪辑、字幕叠加、三维动画、数字特技、音频制作、颜色渲染等复杂编辑工作。现在世界上非线性编辑软件种
3、类很多，依其功能可以把它们分为两类：第一类：专用型软件，针对硬件的设置而专门开发的，它们可以直接调用非线性卡内设置的硬件特技或专门的特技卡内的硬件特技而形成实时特技或短时间的生成特技，从而大大加快了节目的编辑速度。第二类：通用型软件，通用型软件大都不能直接与非线性编辑板卡挂靠进行输入输出，但可以对已进入了硬盘阵列的视音频素材进行加工、处理和编辑，或者制作自己的二维或三维图像与那些视频素材合成，再由输入输出软件输出。 2 非线性编辑技术及其应用 2.1 视频素材的获得三维扫描仪或摄像机将不同角度拍摄的物体照片作为三维模型参数输入到 Image Modeler 软件中，该软件会通过计算得到物体的多
4、边形网格框架；然后用户根据此框架制作出三维模型；在三维模型建好之后，光学捕捉系统（MotionAnalysis）从实际拍摄的场景中提取出运动参数，输人到Match Mover 软件从而实现三维动画的效果；最后，为了使效果更逼真，采用 Phoenix Tools for MAYA 软件对整个动画进行渲染。 32.2 视频图像的合成 2.2.1 多层叠加。将多层视频对象（图像、文本、图形和动画等）叠加到一起，叠加方式可以是不透明或部分透明。在多层叠加中，每一层视频对象的优先级别不同，屏幕上显示的最外一层的优先级别最高，越往里优先级别越低。每层视频对象还可进行各自的特技处理，如旋转，缩放，滤波等。
5、2.2.2 色键。色健效果首先是将前景中的视频对象从某一单色中抠出（一般为兰色） ，这一过程称为遮罩（Mask）生成过程。在遮罩上，视频对象内部各像素 a=1，外部各像素 a=0，通过 a 值将前景和背景合成，在a=1 处显示前景中的视频对象，在 a=0 处显示背景，从而产生将前景中的视频对象抠出和背景合成的效果，这一技术可用于虚拟演播室。 2.2.3 外键。用于选择视频图像的某一部分进行叠加。此时将遮罩单独存为一个图像文件，并将该图像作用到任意视频图像上，然后选择 a值，在 a=1 处显示一个视频图像，在 a=0 处则显示另一个视频对象。 2.3 视频素材的剪辑和视频特技的生成 采用非线性编
6、辑软件，可以对视频素材进行剪接、划像、移动、替换、插入和覆盖等操作，在此过程中，制作人员可以根据需要加入视频特技。最常用的视频特技有淡入淡出、划像，飞像，卷页，翻页等。随着计算机图形学的发展，三维特技也越来越多地被采用。它主要是通过模拟自然的光照，采用表面阴影法、透明、光线追踪等方法，产生图像的纹理，从而使二维的图像产生三维的效果。 2.4 颜色校正和字幕叠加 4颜色校正即对数字图像的色度信号进行处理。字幕叠加则分硬件和软件两种方式。软件字幕是利用作图软件的原理把字幕作为图形处理，将其调入编辑轨对某一层图像进行抠像贴图，完成字幕功能；硬件字幕通常由一个图形加速器和一个图文帧存组成，图形加速器主
7、要用于对单个像素、专用像素和像素组等图形部件的管理，它具有绘制线段、圆弧和显示模块等高层次图形功能。叠加字幕的过程是将汉字从硬盘的字库中调到计算机内存中，以线性地址写入图文帧存，经属性描述后输出到视频混合器中，将视频图像合成后输出。 2.5 数字视频的输出 目前的非线性编辑软件都是在数字视频无压缩的情况下进行处理的，数据量巨大。因此，很多非线性编辑软件都具有视音频压缩编码功能，将经过编辑的节目快速压缩为 MPEG-1/2/4，M-JPEG 等编码格式输出，从而大大降低了存储的数据量，以适应不同场合的应用。 3 非线性编辑技术的新发展 演播室制作中涉及大量对编码压缩节目的处理，如不同节目间的拼接
8、，在画面上加字幕、台标等效果。目前，由于演播室非线性编辑系统多采用对没经过压缩的视频信号进行编辑的方式制作节目，这就需要在存储的压缩图像和编辑非压缩图像之间进行格式转换。不仅增加了计算量，还会导致由于编解码和量化而产生的图像降质。在这种情况下，人们需要考虑直接在压缩域对数字视频进行编辑，从而加快电视节目的制作、分配、存储、传输和播出一体化的进程。 4 结语 5数字化电视系统发展的步伐日趋加快，计算机技术逐步渗透到广播电视的各个领域。非线性编辑技术经历了多年的发展，其软硬件技术日趋成熟。既能满足高端的电影特技制作逼真炫目的需要，又能满足低端的新闻剪辑制作。非线性编辑系统功能将更加完善，在广播电视
9、行业占据的地位也会越来越重要，作为一项朝阳技术，其应用一定会迎来一个辉煌时代。 困境中的独立制片人 郭小龙（北京春鸢映画文化传媒有限公司）独立制片人拥有更大的自由度，也可以按照自己的艺术追求来进行影视剧的创作。然而，由于国内独立制片人制度发展尚不完备，加之其他一些因素的限制，独立制片人在进行艺术创作的时候常会有掣肘之感，这也是当前独立制片人面临的最大问题。独立制片人困境投资艺术创作 独立制片人在我国并不为广大公众所知晓，这一概念仍仅限于电影创作的小圈子。就独立制片人的概念而言，通常可以从两个维度上加以理解与阐释，一是独立制片人在经济方式上体现为“独立” ，二是独立制片人在电影创作内容和艺术精神
10、追求上体现为“独立” 。这两个方面并不是彼此孤立的，而是紧密相连的，在一定情况下，经济方式的独立会对电影创作内容和艺术精神追求独立起决定作用。可以说，以上两个方面是独立制片人的“魂” ，然而当前国内的很多电影制片人缺乏自己独立的艺术追求与理想，更多的所谓“独立制片人”往往是运用尽可能小的投入资本，制作出一些被电影频道所认可和接受的主旋律电影，进而在最短的时间内获取丰厚的回报。当前，此类电影制片人在整个制片人队伍中并不占少数，对中国影视剧的品质和观念均产生很大的影响。这也才6很大程度上压缩了真正意义上的“独立制片人”的生存空间。 独立制片人作为影视剧创作的一个重要组成部分，对影视剧的大发展、大繁
11、荣具有重要而独特的意义。然而，如果我们队近些年来的影视剧特别是参展影片进行统计的话，不难发现，独立纪录片在所有独立制片人创作的影视剧中呈现出稳步增长的发展态势，但是独立剧情片的数量却一直在低位上徘徊不前。当前我国的大屏幕电影票房屡攀新高，一部又一部创票房记录的影片给电影业的发展注入了一支强心剂，在如此骄人成绩的光环下，独立剧情片却显得格外萧条。 独立制片人在进行艺术创作的过程中，往往会选择投资风险较小，自己可以投入更多时间、精力的独立纪录片来进行创作和加工，而独立剧情片则因为投资巨大往往使独立制片人望而生畏。在投资额度上，一部独立剧情片最少也要投资几十万元。在我国的现实情况下，具有创作独立剧情
12、片意愿的私人资本尚未真正形成并发展起来，这一情况也就在很大程度上限制了独立制片对剧情片的创作激情和动力，这也是其面临的主要困境之一。 然而，我们对独立剧情片难以获得大发展的原因进行更进一步的分析与探讨，不难发现，当前的这种情况并不是因为电影人对独立剧情片的文化热情消退以致丧失造成的，也不是独立制片人对剧情片的期待减弱造成的。当前，独立制片人在创作剧情片的过程中所面临的种种苦难，或许还与金融危机造成的融资困难有关，但是更为主要的则是独立制片人在进行此类影片的创作中不能有效开展各种活动，在现实的状况下，要想保持独立制片人自身地位和艺术创作追求，就不得不进行地下操作。7这种操作与主流格格不入，但是却
13、是不得不进行的行为选择。这也是独立制片人所面临的一个现实困境。 在我国当前的电影审查制度下，任何一个独立制片人出于对自身艺术追求的执着和坚持，不得不对现状进行某种程度的妥协。然而，在这种妥协的背后，这些人总会怀揣着某种期待。这种期待通常是这样的：独立制片人会首先选择放弃电影审查的束缚与限制，进而将商业性思考也抛诸脑外，以此来最大限度地实现自己的艺术的追求，并且向世人证明自己的艺术创造力，进而获得业界和电影观众的认可和好评，同时也是自身艺术创作能力的展现。有了以上口碑作为保证，独立制片人在进行以后的影片拍摄中就可以更加方便地获得投资。独立制片人创作的第二部电影，在国内来讲，这时创作的电影一般就会
14、是地上电影（即使有些电影不能在国内顺利走向地上，独立制片人也会想方设法转向国外使之走向地上） ，第二部电影与第一部相比，独立制片人会收敛第一部创作时的试验锋芒而增加艺术的温情与亲和力，从而使电影更具稳定和扎实的艺术品质，也是其艺术追求的一种实现形式。在创作接下来的电影作品时，独立制片人会做出适当的妥协，对体制内和体制外的各种限制进行有限度的接受，即使在这种状况下，独立制片人创作的地上电影仍然体现出精神的独立性和强烈的现实感。一些极具代表性的独立制片人（贾樟柯、李玉、宁浩等）均是走的这条艺术创作道路。这条道路虽然坎坷艰辛，但是对独立制片人而言仍不失为一条实现自身艺术抱负与追求的“捷径” 。 虽然
15、独立制片人走的是由地下转地上的“曲线救国”路线，但是其8中最为关键也最为艰难的是如何实现第一部（地下电影）向第二部（地上电影）的过渡。能否顺利实现这种过渡，往往决定着一个独立制片人电影生涯的发展路径。就以往独立制片人的经历而言，实现由“地下电影”向“地上电影”的过渡，独立制片人在进行融资的过程中往往更多地是依靠运气。而且相当一部分独立制片人在融资过程中要依赖国外电影基金和国外的电影制片人。 红颜 、 苹果这两部电影堪称中国独立电影制片历史上的完美案例，导演李玉正是依靠独立制片人方励才得以获得创作这两部电影的资金并使自己的艺术追求得以实现。然而，像方励这样不遗余力的提携和帮助新晋导演的独立制片人
16、就目前来看是少之又少。一般来讲，能够起到这种作用的独立制片人必须同时具备对电影艺术的热爱、独到的艺术眼光以及调动商业资本的能力。同时具备这些条件的独立制片人在整个制片人队伍中凤毛麟角，目前也仅有方励、崔红等可以担当起这一名号。 当前，独立制片人所面临的生存困境迫使其与一些大公司合作，以此来最大限度降低风险。国内一些独立制片人已经进行了这种尝试，但是尝试的结果并不尽如人意。尤其是在我国的国情之下，一些距主旋律有一定距离的电影在创作中会面临很多的困难，这也是独立制片人在艺术创作道路上步履维艰的主要外在原因之一。独立制片人面临的以上困境，已经成为制约中国电影进一步发展的重要因素，对艺术本身的创作也造成了不小的影响，这也是该问题要引起全社会关注的核心所在。 参考文献： 1王勇.对电视独立制片人制度的思考J.当代电视，2012， （07）. 92崔红.独立制片人的困境与可能性N.经济观察报，2010-03-15. 3刘俊彦，孙雅君.独立制片人：我拿风险赌名利J.中国青年研究，1997， （05）. 4陈桂龙.独立制片人：听起来“蛙声一片”J.文明与宣传，2003， （04）.
