1、1中国艺术界的威尼斯之痒从 1993 年 14 位中国艺术家受邀参加由香港汉雅轩画廊推荐、张颂仁与栗宪庭共同策划的威尼斯双年展之“东方之路”至今，威尼斯双年展跟中国当代艺术结缘已经整整 20 个年头了（1980 年代的“剪纸” 、 “刺绣”闹水城，似乎是我们不愿提及却又抹不去的羞耻，所幸那还谈不上是当代艺术） 。这 20 年里，我们所谈论的“威尼斯”从主题展变成了国家馆，再由国家馆转移到平行展，这一变化轨迹也勾勒出威尼斯双年展在中国流变的历史。 1990 年代，当“85新潮”那些代表性艺术家首次跨出国门的时候，不曾有人想过，将来有一天这个具有百年历史的国际大型双年展会对我们伸来橄榄枝；在 21
2、 世纪初期，我们的国家馆也曾创造过短暂的辉煌；今天，当人们对国家馆不再抱以过高期待，却没有想到会遭遇更尴尬的平行展。这明显不是一个好的发展趋势，但业界大多数人竟然对此事绝口不提，究其原因只有一个，那就是“不方便”：不方便妄下结论，不方便与朋友作梗，不方便评论很多同类人在做、自己将来也可能会做的事，不方便暴露自己的犹疑 资本成就中国的“威尼斯” 1993 年，中国以非官方的形式参与，此后的 10 年间，威尼斯双年展成就了一批中国当代艺术家：王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、喻红、冯梦波、王友身、余友涵这些艺术家的作品价格也2因威尼斯的光环一次次攀升，而且在金融危机之前，几乎全部达到了顶
3、峰。在 2003 年官方正式参与之前，威尼斯双年展是中国当代艺术“曲线救国”的重要途径之一。那时国内的艺术市场尚未建立，当代艺术尚处边缘，至少在 2008 年西方资本退出之前，海外市场仍是支撑中国当代艺术的主要力量。 近些年，中国的炒房团、藏家团、扫货团的购买力，都让饱受经济低迷之苦的海外市场为之一振。有人说，扎堆现象证明今天的中国当代艺术是以国内资本为支撑，而非海外资本。那也说明了一点，当代艺术从来就没有自己。外资也好，本土也罢，要出去亮相只有通过资本，掌握了资本就掌握了主动权。中国当代艺术不应该属于西方，更不能属于资本，否则都是还没有发展成熟的表征。然而，辩证地看，或许资本力量强过艺术本身
4、的力量就是中国当下最大的特征。有些国家的艺术家人数总和加起来也可能不到三四百，中国今年仅参展的就那么多，这正说明了：不差钱，不差人，不差机遇。差不差深思熟虑？差不差个性？ 国家馆何时再雄起？ 威尼斯双年展在中国的问题，首先集中在国家馆。从 2003 年到 2007年，是中国馆把握世界眼球的重要阶段。虽然 2003 年由于非典的原因，中国馆的展览未能如期在威尼斯出现，但此前大批参展的中国艺术家已经引起足够重视，组委会在这一年首设中国馆也正因如此。我想我们负责遴选策展人和艺术家的有关部门也受宠若惊，希望首发阵容打出最好的成绩，尽管那时当代艺术的普及程度不及今天，但头几届的策展人无论其身份是艺术家还
5、是国际策展人都还是这个行业内比较核心的人3物。 人们开始普遍意识到中国馆的问题，大概是从 2009 年开始的。这年的前一届由侯瀚如策划，4 个女性艺术家（沈远、尹秀珍、阚萱、曹斐）参加，是公认的好评如潮，也因此拉高了人们的期待值。但随后的这一届，策展人在挑选艺术家时出现种种纰漏，结下不少梁子，此时正值金融危机抵达中国的时期，整个业界的士气也不算高昂，加之展览的反响并不算太好，国家馆策展人的威信便在人们心中慢慢开始动摇了。 2011 年可以算是一个转折点（截至目前来看） ，这年由彭锋来操刀，策展人的身份落在了学者这一领域，参展艺术家蔡志松那些飘不起来的浮云和事后的自我解嘲，也成为这届中国馆的花絮
6、。2013 年王春辰的当选加强了这种趋势，至此，威尼斯双年展似乎已经与主流的当代艺术没有什么关系，中国馆像过家家一般自得其乐，享受着他人疲倦的余光。 但如果说有关部门选择的中国馆策展人，以及策展人选择的艺术家都是合情合理的，一定会有人跳起来反对。众所周知，国家馆代表一个国家的态度和形象，他们或许可以代表大多数。他们在国内的地位很可能与中国在国际上的地位是一样的，不然，难道 1990 年代走出国门的那些艺术家才算吗？尽管他们仍是中国当代艺术的中坚力量，但他们代表的是上一个时代，而且已经在当时的国际舞台上得到了很好的展示，今天的中国需要另一波人带来新的面貌，可惜这一波人还没有形成气候，或者形成气候
7、的未被选送。遗憾的是，有关部门所看到和送出去的中国当代艺术，很有可能就是国际上所看到的，因为光靠国内几家大画廊和4几个外籍人士的奔走，并不足以使国际艺术界认识到中国当代艺术的全貌，艺术展也并不会教给西方人我们是怎样的体制，西方人大概也不能理解，一个以国家形象出现的重要展览，中国的阵容竟然是偏离当代艺术核心的（2013 年参展艺术家：何云昌、胡曜麟、缪晓春、舒勇、童红生、王庆松和张小涛） 。今年日本馆的年轻艺术家田中功起（Koki Tanaka）是在与大野洋子（Yoko Ono）的竞争中拿到这个资格的，我们都会称赞日本明智，其实中国做的事情也一样，选择的不是最优秀的，而是最能代表这个时代现状的艺
8、术家，只不过我们的现状与别人的不一样而已。 中国馆历届策展人身份的变化，也体现了有关部门觉悟的变化，从早期打先锋牌到现在改为打安全牌（如果视“学者”或者“知识分子”为有责任意识、可操控、危险系数较小的群体的话） ，只是不知道下一张牌会是怎样。最早打先锋牌也是因为不了解、需要有人推荐而无心插柳，可见那时候民间的建议是被采纳的。现在有关部门觉得已经摸清了双年展的游戏规则，可以自己做主，更愿意选择国内学术系统或者机构内部的策展人，可惜这牌出得并不给力。目前唯有期待中国的底牌能够强大一点，中国馆才有翻盘的机会。所谓底牌，我想应是国家经济、文化政策、艺术家们正确的创作态度和好的作品等等因素。很多人也注意
9、到一个现象，那就是艺术家的跨国参展：AWW 会出现在德国馆，想想德国这样一个追求人权、平等的国家，有人认为德国这样做是希望通过艺术手段来体现他们的国家意志，说不定 AWW 到最后只是人家的一颗棋子；而8 位中国艺术家（陈文令、俸正杰、范勃、何玮明、李日韦、吕鹏、罗灵5和刘可）出现在肯尼亚馆，令人想起文成公主下嫁和亲的故事（史料记载文成公主在被选中和亲之前也并不是公主） ，笔者只是想说， “和亲”可能是坏事，也可能是好事。而艺术家曹斐认为他们是绕了一个圈，通过别的国家馆间接地进入到双年展的核心。 谈“展”色变？ 国内开始熟悉“威尼斯双年展平行展”这个词组，是在 2011 年。那年适逢第 54 届
10、威尼斯双年展，批评家王林策划了“碎裂的文化=今天的人？” ，陆蓉之策划了“未来通行证” ，那时人们觉得平行展似乎还像那么回事。可是这两个展览从威尼斯回来之后，就没完没了地巡展，慢慢地平行展就沦为卖狗皮膏药的了。今年突然涌现出来的平行展，随便数一数，策展人就有黄笃、王林、罗一平、张玮&喻高，还有几位外国籍策展人（幸亏红发婆婆陆蓉之已经“金盆洗手” ，也算为熙熙攘攘的平行展做出了一点贡献，不然还要更加“热闹” ） ；参展的艺术家包括蔡国强、张洹、徐冰、周春芽、叶永青、李向群、陈丹青、刘小东、喻红等，其中还有方力钧的大型个展，大佬们赫然在榜；合作和协办方涉及到各大画廊、基金会、美术馆、投资管理机构等
11、等，力求“规模最大” 、 “人数最多” 、 “占地面积最广” ，仿佛威尼斯今年就是为中国开的一样。我想从心理上讲，这些平行展的主办方也一定对国家馆的名单颇有微词，所以都摆出压倒国家馆之势。可是不管怎么说，国家馆的参展艺术家是正儿八经拿了请柬有席位的，平行展倒像是穿草鞋蹭饭的一样，哪怕蹭饭的是高手洪七公呢。这些人展出的都是新作品吗？油漆干了吗？放在自己的作品系列里，有没有重复性？算转型期、稳定期还是衰落期的作品？6价格虚高吗？ 我们应该反思的是，平行展并不是对中国特设的，为什么唯独中国艺术家那么热衷？组委会是否应该控制平行展的数量和品质？既然授权他们使用双年展 LOGO，对自己的品牌负责也是理所当然的事，毕竟不是所有的平行展都像 Punta della Dogana 画廊、格拉西宫（Palazzo Grassi） 、普拉达（Prada）基金会和平丘克艺术中心（Pinchuk Art Centre）的展览那样有节制。那些赞助平行展的私人或者机构，拿着大把的钱去买一个“XX 到此一游”的虚荣，接下来怎么玩？如果将这么多平行展纳入双年展名下是一种品牌营销策略，那么这些平行展除了把双年展的名声搞臭之外，还有什么别的好处？如果其他国家的平行展根本掀不起风浪，那么组委会让中国艺术圈自己乱起来又是什么居心呢？如果今年参加平行展的人满载而归，或者一口咬定自己满载而归，会不会有更多人愿意一试？
