1、浅谈文心雕龙中的“风骨” 摘要 “风骨”是刘勰文心雕龙中的重要范畴，历来对它的解释可谓是莫衷一是。本文首先总结了前人对“风骨”研究的看法，对较有影响的观点进行了一分为二的评价，接着从文心雕龙的结构，即从神思体性风骨的纵的发展线索和以风骨篇为主，理论发展的横的联系方面对其 内涵进行了一番探讨，得出相应结论。 关键词 刘勰 风骨 “风” “骨” 文心雕龙 情 辞 Abstract: “ Strength of character ” is an important part in LiuXie sThe Gentle Heart Carves Dragons ，and there are diff
2、erent explanations for it. The article first sum up some ideas about this subject concluded by people of past and make a reasonable evaluation to the more influenced viewpoint, then make a study about its meaning from the construction of The Gentle Heart Carves Dragons, that means from longitudinal
3、development clues related to shensi-tixing-Strength of characterand the horizontal contact aspect that theories development based on the passage of Strength of character,and draw a conclusion. Kew words: liuxie Strength of character The Gentle Heart Carves Dragons “feng ” “ gu ” qing ci “风骨”是中国古典美学中
4、一个极为重要的美学范畴，涉及到书法，绘画，文学等多种艺术领域。如梁袁昂书评在品评书法时，说蔡 的书法“骨气洞达，爽爽有神” ， 又说“王右军书如谢家子弟，爽爽有一种风气。 ” 张彦远在历代名画记卷一中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。 ”蔡希综法书论中说：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。”东晋画家顾恺之评画时用“有奇骨而兼美好” 。 “骨趣甚奇”等语。南齐画家谢赫的古画品录里讲六法：“一曰，气韵生动是也” ， “二曰， 骨法用笔是也” ； 又称曹丕兴画：“观其风骨，名岂虚哉！”这些可以说都是风骨说在书论，画论中的具体运用了。但是真正首次
5、对“风骨”作出具有文艺理论意义阐释的，当属刘勰的功劳。正是他第一次把它运用到了文学理论当中。本文主要是对文心雕龙风骨篇中“风骨”的含义作一番探讨，而不涉及书论，画论中的“风骨”理论。 一 关于“风骨”之种种解说 在文心雕龙研究中， 风骨篇是最受研究者重视的篇章之一，而对于“风骨”的解说则是众说纷纭，观点不一。 对它的阐释，分析，历代文艺理论家，批评家均有论述。 关于“风骨”最有影响的说法当属黄侃先生的“风意骨辞”说。在文心雕龙札记中，他说：“二者（指风 骨 引者注）皆假于物以为喻。文之有意，所以宜达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以滤写中怀，显明条理 ，譬之于物，则犹骨也。必知
6、风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊。 ” 1 这一论点影响颇大，其后追随者甚多。他们或在黄先生的基础上稍有深入，或在这一观点上作补充等。范文澜先生在文心雕龙中完全同意黄侃的说法。他说：“风即文意，骨即文辞，黄先生论之详矣。 ” 2 周振甫文心雕龙释中说：“先看风，是对作品内容方面的美学要求” 3 ， “要求它写得鲜明而有生气，要求它写得骏快爽朗。 ”“骨是对作品文辞方面的美学要求” 。“是对有情志的作品要求它的文辞精练,辞义相称, 有条理、挺拔有力、端正劲直 ” 。 3 这一观点实际上是对黄先生观点的补充。穆克宏先生刘勰的风格论刍议 4 一文认为：风是指内容之充实，纯正和感染力。骨指文辞之准
7、确、精炼、道劲和表现力。郭绍虞中国文学批评史 （上）认为刘勰所言“风骨”是思想性和艺术性的统一， 它的基本特征，在于明朗健康，遒劲有力。 5 马茂元在说“风骨” 6 中认为：“风骨”是兼思想性和艺术性两方面，特点是明朗，健康，遒劲而有力。 王运熙先生在文心雕龙风骨论诠释和从文心雕龙风骨说到建安风骨一文中也说到：“风指思想感情表现得鲜明爽朗， 骨指语言端直刚健” 。 “风骨结合起来，指作品具有明朗刚健的艺术风格” 。 7 上述所列诸家观点， 本质上是一致的， 即“风即文意，骨即文辞”之内涵。 对“风骨”的研究，也有一些专家学者持与黄侃先生等不同的看法。舒直先生在略说刘勰的“风骨”论中认为：“风是
8、富有情绪色彩的语言，富有音乐性的语言；骨指文章有正确的思想内容。骨为志，即情志。 ” 8 这一观点，与上述所举正相反。 刘永济先生认为：风以喻文之情思， 骨以喻文之事义。廖仲安、刘国楹二先生共同撰写了释“风骨” 9 一文， 影响颇大。其对黄侃先生“骨是文辞”之说持反对意见，认为风骨是文章内在的人力与骨干，都是内容的概念。文辞时形式的概念。风是作家发自内心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的体现；骨是指精确可信、丰富坚实的典故、事实，是合乎经义、端正得体的观点、思想在文章 中的体现。简而言之，风是情志，骨是事义。寇效信先生认为：“风”有三个方面的含义，一是指作家刚健骏爽之气；二
9、是指风与时代紧密联系；三是风是教化和感染作用的本质。 “骨”主要是指对文章辞语的美学要求，只有经过锤炼而坚实遒劲，骨硬有力的辞语才符合骨的要求。 10 上述所举种种对“风骨”的释评，很明显存在的分歧较大。应该说这些观点既有所长，亦存在不足之处。从文心雕龙严密的体系看，刘勰提出“风骨”一词， 并以之命名独立篇章，其理论容量是很大的。但是与此同时，这一术语本是一个比喻，用形象的比喻去揭示一个概括极为丰富的理论命题，这就需要我们用全面科学的观点对它进行分析与阐释。下文将试图从文心雕龙的理论体系出发，进一步揭示“风骨”这一术语的内涵，以便更好地了解刘勰的文学思想。 二、 “风骨”释义 “ 风骨的概念是
10、形象的，有所本的，因此有迹可寻，但它又是抽象的。 ” 11 “风骨”究竟是什么，刘勰并没有正面下一个明确的定义，我们只能从“风骨”所比譬的意义中去理解。从方法上说，我们对“风骨”的考释不能就风骨篇谈“风骨” ，还应联系刘勰文心雕龙整个体系来进行考察。 （一） 文心雕龙 （以下简称文心 ）中风骨篇是居于神思篇与体性篇之后的。刘勰作这样的安排不是偶然的。 “文心上篇从史的角度考察了各种文体的特征和流变，在此基础上，下篇主要是总结创作规律，刘勰以神思开篇，正是文学从普泛的学术文章中独立出来以后，抓住文学思维特征这个关键问题，揭示了文学独立的本质。 ” 12 围绕创作活动的具体进程，刘勰在探讨了文学创
11、作思维活动的特征之后（神思 ） ，便以“体性”命名开始深入探讨文学创作规律。 “神思”，作为作家创作思维的特征，这是共同的、普遍的，但创作本身又是千差万别、因人因体而异的，这是因为构成作品的情与体是变幻无穷的。这个“体” ，就指风格。 神思篇末曾讲到：“情数诡杂，体变迁贸。 ”由于作者的思想感情非常复杂，因而风格上的变化也是多种多样的；所以, “ 刘勰认为艺术构思中许多细微曲折的地方，是言所不追的 13 。但作家的艺术风格虽然变化无穷，其基本情况还是可以探讨的。体性篇是从“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者”的创作过程来探讨风格形成的。又说：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，
12、肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性” 。从这里我们可以看到体性篇实际重在论“性” ，所谓“贾生俊发，故文洁而体清，长卿傲诞，故理侈尔而辞溢，安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐” 。在刘勰看来，风格形成的内核是作家的情志、情理、情性，作家有什么样的情志情理，就会形成什么样的风格，“文如其人” ，刘勰的主张与此类似。 既然情志情理是形成作家风格的内在的决定因素，并不是任何情志情理都可以形成良好的风格，应对其有一定的规范。在刘勰看来，作家的情志情理必然通过作品的情和辞表现出来。这样，他对作家情志的规范就落实到作品构成的这两个主要部分上， “风骨”正是对作品的情与辞提出的一种
13、美学要求， 风骨篇的旨归就在于此。 （二）上文从文心的结构上，即神思体性风骨的纵的发展线索明确了风骨篇在文心体系中的位置，指出“风骨”正是对文学创作中作品的情与辞提出的一种美学要求。而对它的释义再以风骨篇为主，从理论发展的横的联系方面进行探讨，进一步明确其内涵指向。 风骨篇开宗明义：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。 ”这是刘勰对“风骨”实质最明确的提示：“风”是对“情”提出的美学要求，“骨”是对“辞”提出的美学要求， “风骨”正是对作品整体的美学规范。风骨篇用了将近一半的篇幅，从创作过程强调风骨作为文章内在生命力和骨干的特点和重要
14、性，他继承和发扬了曹丕“文以气为主”的主张，强调风骨而又归之于作家务必首先充实内在的“气” ， “务盈守气”的意义正在于“刚健既实，辉光乃新” 。五色兼备的山鸡却只有百步的活动余地，骨劲气猛的雄鹰却能高飞摩天，刘勰用这个比喻告诫当时的作家：决定创作成败的是风骨，只有加强风骨，使作品保持内在的充沛活力，才有锤字振采，结响负声的天地。又言：“若骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿” 。由此可见，所谓风是对文章情志方面的美学要求，骨是对文章言辞方面的美学要求，都是从文章内质方面来规定的。在此范围内探讨风骨的具体涵义。先说“风” 。首先根据刘勰自己提供的线索，追朔到诗歌的六义说。在毛诗序中， “风
15、”也是一个比拟词：“风，风也，教也。风以动之，教以化之，上以风化下，下以风刺上，主文而谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。 ”这是用“风”来概括诗歌的教化作用的，肯定了诗歌具有普遍的打动人感动人的力量。又言“风”是“化感之本源，志气之符契” ，这比毛诗序的含义更为丰富。志是作家的主观情怀，气则偏重于作家的气质个性，都属于作家主观精神面貌的范畴；这样，刘勰就把诗歌的教育风化作用与作家的志气联系起来了，作家主观的志与气决定着诗歌的这种风化作用。其次，什么样的情志才能具备感人的“风力” ，使作品产生风化作用？风骨篇中又提到“风”对“情”的美学规范的内容。文章中说到“风”的地方有六处：“怊怅述情，必
16、始乎风” ， “情之含风，犹形之包气” ，这是把情与风的关系比之为形与气的关系，没有气的形是没有生命的，没有风的情是不足道的；“意气骏爽，则文风清焉” ， “深乎风者，述情必显” ，是说“意气骏爽”才能产生有风之情，把这样的情抒发出来必然表现出一种显豁明朗的感情力量；“思不环周，索莫乏气，则无风之验也” ，是从反面说明同一个意思：作家缺乏刚健的志气，枯寂无力，作品必然是无风的，而无风的情是不能打动人感化人的；“相如赋仙，气号凌云，乃其风力遒也” 。又以司马相如的大人赋为例，正面说明作家有了充沛刚健的凌云之气，作品就有了风力。从风骨篇看， “风”总是和作家情感之气的刚健相联系着。再次，从作为写作
17、文心指导思想的宗经篇的相关内容来看，文中提到“情深而不诡” “风清而不杂” 。可见刘勰特别强调情志的深沉和 不诡异，不诡不杂，正如明诗篇所谓“三百之蔽，义归无邪” ，都是要求作家的情志合乎儒家的思想和道德规范。 综上所述可知“风”的涵义：“风”就是被作家刚健骏爽的情感和志气所决定，为文学所固有的一种教化和感染人的内在特性，一种通过感情作用使人潜移默化的力量。因此， “风”就不等于情志，更不是任何作家的情志都能构成有“风”的作品，只有情志深沉、充沛、合乎儒家道德规范的作家才能创作“风清骨骏”的作品，也只有这样的作品，才能成为“化感之本源，志气之符契” ，因而就能最有效地发挥诗的教化和感染作用。
18、关于“骨”的内涵，归纳前文所述各种论点，大体说来有两类：一类认为骨是对文章辞语的美学要求，只有那种经过锤炼而坚实遒劲、骨鲠有力的辞语，才符合“骨”的要求，辞指言辞；另一类认为骨是指作品的事义，事即用事用典，义即义理，事义就是表现文章主题思想的材 料、内容。这两类意见都各有不足之处。其中，事义说是没有把“骨”当作刘勰对言辞的美学要求看，离开了言辞谈骨，忽视了辞和骨的表里关系；言辞说虽纠正了事义说的这一缺点，但却局于言辞本身的锤炼。其实，并不是任何言辞经过锤炼都可以变的坚实遒劲、骨鲠有力的。它本身应当具备一定的质的可靠性，才有可能经过锤炼而铸成合乎“骨”的要求的辞语。辨析 “辞”的概念， 它除了指
19、“言辞”这种泛指的意义之外，往往又和“情” 、 “义” 、 “理” 、 “采” 、 “藻” 、 “文” 、等联合构成新的概念，“辞情” 、 “辞义” 、 “辞理” 、 “辞意”是属于言辞内容领域的， “辞采” 、“辞藻”和“文辞”则是属于言辞形式领域的。联系文心其它相关篇章，分析可知所谓“骨”是对辞所表现的内容方面提出的美学要求。征圣篇说：“易称辨物正言，断辞则备 ；书云辞尚体要，弗惟好异。故知正言所以立辩，体要所以成辞；辞成无好异之尤，辨立有断辞之义。虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正言共精义并用，圣人之文章，亦可见矣。 ” 刘勰认为断辞必由辨物正言出，故宜体实
20、，也就是宜“体要” ，不是“体实”之外另有什么“体要” 。只要以辨物正言，贵尚体实为本，则虽精义曲隐微辞婉晦无妨，断辞的特点是理类辨明，名理相因， “弗惟好异”也是从辞所表现的内容方面要求的，因为辞的主要功能便是宣理。 “辞尚体要” ，正是从辞的宣理功能出发，要求达理的端正确切。 正义说：“谓观辞以知得失也。 ”正因为辞是宣理的意义单位，所以它能外现宇宙的本体精神，观辞而能知得失。很明显，因为辞有宣理功能，它总能与情意密切关连着，所以宣理功能是言辞内在的生命。 风骨篇论及“骨”的五处：“沉吟铺辞，莫先于骨” ；“辞之待骨，如体之树骸” ；“结言端直，则文骨成焉” ；“练于骨者，析辞必精” ；“
21、若瘠义肥辞，繁杂实统，则无骨之征也” 。前两条是说，铺辞以骨为先，骨是辞的主干，辞必赖骨而树；“结言端直，则文骨成焉”是直接承上“沉吟铺辞，莫先于骨”来的， “莫先于骨”句从正面说明骨与辞的先后主从关系， “文骨成焉”句则从因果角度说明了同样的关系，“沉吟铺辞”而能“结言端直”便是有文骨了。 “析辞必精”与物色篇“物色虽繁，而析辞尚简”是一个意思，析辞必精靠的是“一言穷理”“义少总多”的本领，这是“练于骨者”的必然成果。 “瘠义肥辞”句是以上各条的小结，因为“瘠义”便不可能做到析辞必精，必然是繁杂失统得，瘠义是造成辞之无骨的必然原因。正是基于这样的认识，刘勰才把“义”的因素当作“辞”的骨干，从
22、辞的宣理表义功能方面对它提出了自己的美学要求。 这种把义理作为辞的内在骨干的思想，是贯穿文心全书的。在论说 、 才略 、 表章 议对 、 诸子等篇中都有相关论述。刘勰在文心下篇建立创作理论的时候，便把辞与理的这种内在联系从理论上肯定下来了， 情采篇中说道：“情者，文之经；辞者，理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。 ” 由此可知， “骨”作为对文章言辞的美学要求，指必须用丰富贴切、雅驯体要的事典和义理来强固言辞内在的宣理功能，这样，通过不断的锻炼加工而铸成的言辞，便是端正刚健、骨鲠有力的，只有这样的言辞，才有可能加强情志的表现力量。 （三）以上我们分别探讨了“风”与“骨” ，它们各有自己的内涵，但
