1、浅谈戏曲表演的虚拟性中国戏曲艺术对戏和生活之间两者关系的认识是有其独特性的，即戏是生活的虚拟。虚拟是产生戏曲程式的理论根据，程式是虚拟在艺术实践中的具体运用。戏曲表演中，时空的虚拟，自然环境的虚拟，物体的虚拟，人物动作的虚拟等，都是基于舞台假定性这一戏曲的基本特性的。虚拟是戏曲假定性的核心，是戏曲时空观的主要体现。戏曲的虚拟动作不但是戏曲表演区别于其他戏剧流派的主要标志，而且也是戏曲体系区别于其他戏剧流派的主要标志。 中国戏曲艺术把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴，生活是实，艺术是虚，艺术创造的过程即有实生虚的过程，也可以说是用虚来表现实得过程。为什说艺术是虚？这是由戏曲意像创造的独特性所决
2、定的。正因为戏曲艺术认为艺术并不是对生活的模仿，而是用来表现艺术创造者自己在生活中的感受，也就是说艺术所表现出来的生活，是经过艺术家改造过的生活，是在生活之实的基础上溶入了艺术家之意的结果。就戏曲艺术来说，没有实生不出虚来，没有虚不成其为艺术，因此戏曲是在以实为本，以虚为用，虚有实来，这一戏曲美学思想指导下来形成特殊的戏曲舞台艺术真实的概念的。 “虚从实来” （艺术创造以生活真实为依据） 。 “实为虚在” （现实生活为艺术创造提供了源泉） 。这样的美学原则，就决定了戏曲艺术在表现生活时，必须采取借假演真，弄假成真。总是虚虚实实,实实虚虚，真真假假，假假真真，虚中有实，实中有虚，真中有假，假中有
3、真,虚实难辨，真假难分的。在戏曲艺术创造中演员与观众徘徊于实感与幻觉之间，形成了一种意化的生活幻觉。演员半真半假的演，观众用感觉联系的方式看，形成了一种程式的间离性与传神的幻觉感结合。 在戏曲舞台创作中舞台是被当做演出场所来理解和使用。舞台空间不表现为某一地，演员就再空舞台上进行创作。通过演员的表演舞台就不在是空的了，或是山，或是河，或是花园，或楼台，或殿阁，或战场.充满了不同的生活景象。这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。如果真在舞台上造一只大船，放一个门，墙壁，这种审美愉悦情景就失去了一半魅力，也不方便演员的表演，甚至舞台的调度也受到了限制。戏曲的虚拟性表演，他虚掉了那没办
4、法上台广阔博大、复杂多变的环境及各种实物对象，再以舞蹈身段模拟其存在。戏曲舞台的虚拟性表演动作，带给戏曲的艺术创造和艺术处理，以极大的自由。它可以使艺术家在形式上进行最大限度的加工，装饰。最大限度的发挥自己的艺术想象和创造。 在戏曲的程式动作中模拟自然界物态的实例也不胜枚举。 如手势方面有“兰花式” 、 “拂手式” 、 “荷叶掌”.身段动作有“双飞燕” 、 “虎抱头” 、 “云手” 、 “顺风旗”.武功动作有“虎跳” 、 “扑虎”.;龙套调度有“二龙出水” 、 “蛇蜕皮” 、 “倒拖靴” 、等等。除此之外，一般按常理无法表现的内容也能成功的表现出来。如京剧三岔口的夜斗，如无有戏曲的审美超逸性，
5、怎么能设想在耀眼的灯光下表现伸手不见五指的摸黑儿搏斗，是那样的逼真，正是演员采取以虚拟实，以神传真的手法打出了技巧，打出了险情，打出了层次，更自由的表现了生活争斗中巨大的事件和激情。又如豫剧中抬花轿的抬轿一折，充分的模拟了生活中的抬轿，演员用虚拟的动作表演出坐轿、抬轿、上坡、下坡的动态，表演的是那样的真实美感。还有拾玉镯孙玉娇的穿针引线、数鸡、不小心被米皮眯住眼睛的动作等，都摸拟了真实的生活，反映了生活的真实性，所以假戏要真做，演员演得越真、自然、观众就喜欢看，买你的帐。 “戏从心上起，满台都动情” ， “形似非神似，神似才为真，神形合一体，方是剧中人” ， “神不到，戏不妙” ， “面状心中
6、生” 、 “先在心，后在身” 。等等，可见“虚拟” 、“演来” 、 “逼真” ，才是戏曲表演的真正要求。戏曲观众流行着这样一句话叫， “演戏的是疯子，看戏的是傻子”这就证明了演得真了，就能使观众对生活产生联想，也就能唤起观众的生活幻觉。戏曲中人物情感的表现已不是生活真实的再现，而是追求一种特殊的艺术真实-像。只能模仿，不可全真。就如一幅对联所写的你一抢我一刀虽杀未恼，轿上来马上去非走不行。一切艺术在表现无限丰富的生活时，既有自己的表现特长，又有着各种不同的限制，艺术作品给人提供的直观形象总是有限的。因此，艺术在表现客观对象时，必须要虚实结合。 在戏曲舞台上，由于表现的歌舞形式，就要求演员要有高
7、难度的技术，必须在掌握了一套形体表现形式, 身段工架 ，表情形式做功和语言形式唱念之后，才能深入角色的体验，演员对程式技术如没达到随心所欲的程度，就很难感受角色的思想感情，程式技术不能达到得心应手，不能控制它，演员就不能控制自己。戏曲舞台上演员的感情不是生活中原始的自然状态。它是生活情感经过彩色渲染，音乐弹奏过的东西，它是生活感情的詩话，是技术化、技巧化了的，因此，戏曲演员不掌握技术，单靠生活激情的奔放是不行的。如戏曲的程式技巧动作有台步、翻身、水袖花、枪花、扇花、趟马、起霸、对剑等等技巧都是为塑造人物形象所准备的。在豫剧打神告庙一折中，敫桂英为了表现对负心郎的怨恨，演员运用了水袖功、桌下腰、
8、跪步等技巧就强有力的表现了她对负心郎王魁的愤怒心情。又如， 杀四门中刘金定的趟马、起霸等表现女将军的敏捷、矫健和武艺高强。 杨门女将中的穆桂英的翻身、抢花、台步、起霸等塑造了穆桂英英姿飒爽武艺高强的人物形象。戏曲演员是以歌舞表现人物行动，传达人物情感，纠葛戏曲冲突。因此技艺化的歌舞就成为演员形象构思的重要手段。戏曲身段动作是经过艺术家的提炼，经过美学的过滤而创造出来的，即最基本的脚步，也不是生活中的自然形态模仿，而是艺术家根据理想化的美来进行创造，如；古代妇女的走动，并不是舞台上旦角的脚步，而是古代对妇女举止端庄，足不露裙的总体行为规范，进行夸张、美化创造而成，带有艺术家的形体状态，慢走则成半
9、脚度的脚步，快走则成珠走玉盘的园场，这种理想化的步伐就是源于生活又高于生活的艺术形态。又如传统剧目中大把子表现人与人的争斗，在开打的过程中，战斗双方各展武艺，不分胜负，一旦四击头亮相。观众才能分出胜负。然后得胜着用所持兵器大耍一番，术语称下场花 ，这段下场花并没有行动的实际意义，而是展示人物情感的自我抒发。切记，就程式动作不能只重视技巧，而忽视生活的真实性，而有些演员不管符合不符合剧情只顾卖弄技巧，这样就缺乏了活力，失去了内在。凡是艺术创造都离不开生活，这是唯一的源泉问渠哪得清如水，为有源头活水来。戏曲艺术离开了源头活水，程式技术就显得干涸、空洞。因此，戏曲表演的虚拟性正如著名戏曲导演阿甲所说；“在朦胧中有清醒、在规律中有自由” 。舞台艺术要对客观的生活形态进行变形、虚拟、夸张、美化、装饰等等。所以戏曲演员必须掌握好戏曲的程式技巧，和生活体验以及文化知识，才能更好的塑造各种各样的人物角色。
