1、浅谈豫剧寻儿记中孙淑林人物形象的塑造豫剧寻儿记是我的恩师张宝英继承发展崔派艺术的一部力作。 寻儿记以个平民化的故事，草根式的人物，深层地诠释了慈母之爱，大爱无边。该剧于上世纪九十年代初由我省著名戏剧家石磊先生重新整理改编后更名为寻儿记 ，后被拍摄为立体声戏曲电视剧艺术片，影响甚为广泛。 该剧主要讲述了山西平阳孙淑林逃荒河南洛阳，千里寻字沦落知府家为奴。不想这洛阳知府竟是她失散十七余年的长子张龙冠，后改为常天保，本该母子相认，但其妻常氏不认婆母，数九寒天赶孙氏出门。丫环春兰仗义相助，将她送到洛阳通判周子卿家存身。周正是其次子张凤斌，周妻温良贤淑，订下送汤之计，让婆婆与亲子团聚。周闻兄长不人亲母，
2、便携母越衙告状，八府巡按竟是失散多年的父亲张文达。经过对常氏夫妇的教训之后，逐母子、夫妻、婆媳一家团圆。 剧中的主人公孙淑林既有中国传统女性善良、大义的其性；又有坚韧、不屈的品性。从行当上划分孙淑林归属于唱功老旦，而豫剧则以唱为主，崔派以哭见长。如何演好孙淑林，让人物更立体、更丰满，多层次地展示一个慈母的心路历程和命运轨迹。在反复研读剧本，逐步融入角色后。我决定以声腔艺术为主，形体动作为辅，在舞台上塑造出展现中华母爱的光辉形象。 。 这部戏是我的恩师张宝英的代表剧目之一，张老师在继承崔派艺术的基础上，博采众长，融会贯通，形成了自己独特的艺术风格。我很欣赏该剧的声腔，因为我们不仅可以从中领路到崔
3、派艺术的魅力，更能品味出张宝英老师唱腔艺术的个性美。孙淑林虽然是属于老旦行当，但是寻儿记中的孙淑林展现给人们的却是一种生活化、立体化、情感化更贴近人物的形象。 京剧大师荀慧生主张艺术创造要“淡化行当，走进人物”我很赞成这种观点。基于这种认识，我在塑造孙淑林这一角色时，更主要的是首先要准确把握人物的内在情感，一字一句都力求带情，用自己的声腔诠释母爱情怀。唱腔是为塑造人物服务的，不同的人物，不同的性格，不同的境遇，不同的命运，应以不同的唱腔去表现。我演过不少的传统戏，包括老师的几部代表剧目，但大多数都是悲剧妇女形象，她们虽然都是朴实、端庄、善良、贤惠、坚强且命运悲惨的悲剧人物，都有鲜明的艺术个性和
4、美学品格，但她们的人生轨迹和境遇都不同，所以在唱腔上不能千篇一律，千人一腔，应以不同的旋律去创腔润色，达到唱腔符合剧情、戏理、人物才能准确表达出人物真诚的人生内涵。 中国古典美学认为， “精诚于中，故其文语感人也” 。我们演戏就是要演人物，用“心”去“悟” ，用“悟”去“思” ，和人物进行心灵的对话，才能准确把握人物，惟妙惟肖地表现出角色的神态和语言。演员的第一次出场亮相很重要，能不能吸引观众，留下印象很关键。我的老师张宝英就很懂得带戏上场，她说：“演员要想一上场就抓住观众，就要在出场前琢磨好角色心里在想什么？怎样去表现人物的心里活动.”。我在孙淑林的出场亮相中，紧紧把握住人物的心理特征，随着
5、幕唱“寻亲人涉遍了千山万水” ，在音乐和击乐的烘托下，一位衣衫褴褛的老妇迈着缓慢的步伐缓缓走出。我在这里特别注重人物出场的举止，把握人物内在气质。虽然，孙淑林此时此境的外表是破衣烂衫，但是她身上蕴涵的中华民族女性的淳朴善良。所以不能把她演成一般的乞丐婆，否则，就会直接影响观众对人物的定位。我对孙淑林的扮相力求贫而不破，雅而不俗。化妆干净清秀，没有一般乞婆的肮脏多余之笔。我在她刚出场时，从她的眼神及举止中要让人们依稀看出她一丝端庄的仪态。继而当唱到“沦落为奴要人伤悲”时，我在声腔上抹上了一种灰暗、空虚的色彩，用轻声唱出，但要做到轻而不飘，以表达孙淑林此时此地的心境。尤其是唱到“悲”字时，我还有意
6、识的通过眼神与观众交流，即舞台上所讲的竖向交流，仿佛是在与观众对话，营造出一种台上演员与台下观众交流的氛围，从而引起观众心灵上的的共鸣。 当孙淑林在数九寒被常氏驱逐出门后，在幕唱“问苍天我欠下何人孽缘” 。虽然是短短的一句唱，但是要唱好却绝非易事。当时孙淑林是百感交集，内心起伏跌宕，所以这句唱我做了三起三落跌宕有致的处理。从声腔上说，这句唱主要运用了以假声为主的混合声，其中头腔共鸣与胸腔共鸣的配合要恰到好处。因此，找准声音的共鸣位置就显得极为重要。我在唱之前，先存好气，继而用气，在演唱要学会偷气，同时又不能影响其唱腔的连贯性。 我认为，孙淑林露宿街头，遭寒风肆虐，这里用水袖有助于我演出这个人物
7、在此时的境遇。这段戏就不是简单地套用程式，而是活用了程式。有的演员演戏只按程式演，那只能说他还没有悟出程式化是为人物服务的。接下来我舞动着水袖在舞台上来了一个三百六十度的旋转后面朝苍天，将孙淑林定格成一尊无限忧愁的木雕，使之呈现出一种雕塑美！空旷旷的舞台，悲怆而立的贫妇，写意般地营造出浓重的悲剧氛围。紧接着一气呵成地唱“为什么我孙淑林丢儿失夫，寻亲不见，饥寒交迫，受人作践，苦海无边” 我在唱这句时，咬字重如磐石，在唱腔中连绵不断地充斥着人物此时此刻的愤怒和绝望。同样的唱词，同样的曲子，不同的唱法，改悲为愤，改怨为怒准确地塑造出一个独具个性的母亲形象。稍后，当孙淑林听春兰的声声呼唤“老妈妈，老妈
8、妈” ，在已经神智不清的孙淑林听来，好象无常索命，欲奔无力，欲喊无声，魂消魄散。我在舞台上运用了跪蹉的艺术手段，感于内而形于外，形体与内心感相辅相成。 孙淑林被丫环春兰救起送至周府这场戏很有看点，其因就是导演做了“三让座”的处理。在京剧传统名剧锁麟囊中也曾运用这种导演手法，然而， 寻儿记中的“三让座”却显得更有张力，更具节奏性，层次也愈加分明。每一次的让座都不同程度的揭示了人物内心的恐慌。孙淑林、周夫人以及丫环秋菊三者要配合默契，浑然一体，方能达到最佳的舞台效果。比如，在周夫人第三次让座于孙淑林时，孙淑林闻之要与周夫人平起平坐，于是想到了常府的遭遇，此时她内心的恐慌达到了极点。这时，丫环在后面
9、推，周夫人在前面拉，为了准确传达人物此时此景的形态，我就将眼神前后反复观看，并随着她们不断推拉的力度，眼神前后回眸的频率也随之加大。每当演到这场戏，总能博得观众的阵阵掌声。 端庄贤惠的周夫人订下送汤之计，从而才使得孙淑林与次子张凤斌母子相认，这场戏是全剧的高潮，富有感染力。特别是当张凤斌向母子下跪，口称“老母”时，我饱满深情地喊道“凤斌，想煞为娘了哇！”然后我运用了蹉步，用微颤的双手抚摸着眼前周凤斌的脸庞，左右反复地看。在音乐的烘托下，以强有力的喷口唱出“娘盼儿啊，望穿了眼血泪干容颜换两鬓斑”然后转为“二八板” “整整盼了十七年啊！我的儿啊，我的儿啊，啊.”我觉得这是孙淑林十七年寻子日企夜盼的
10、心声，所以我紧紧抓住这个切入点，使它更有张力，从而使得人物情感得以最大的释放。我在唱这句的时候，蕴着真情，含着热泪，每个字都以情带声，特别是最后一个“啊”字，往后拖了十几拍，将崔派的小叹音，小滑音，小涟音，小跳音等声腔技巧巧妙地融入到尾音的拖腔中。每当演到此处，我的泪水与观众同流，台上台下泣声交融。紧接着唱“自从孩儿你离家园”这段唱腔主要讲述了孙淑林十七年来对儿子的思念及寻子的艰难跋涉。我用刚柔相济的唱法来演唱这段戏，既表现出慈母思儿的柔肠，叉表现出寻不到儿子不罢休的坚强和刚毅，整段声腔，于凄美中折射出人物坚忍不拔的性格。 最后一场“训子”中的孙淑林已经是身着官诰的太夫人了，在丫环仆女的前呼后
11、拥下出场了。这与前面的形象有了较大的变化，这不仅仅体现在外在着装上，更重要的是体现在人物内在的气质。我在孙淑林第一场的第一亮相对人物的定位是要让观众从她外在的衣衫褴褛看出孙淑林的一丝端庄。那么在这场戏中我就要把这中端庄的气质更加的外化了。这段“众衙役声声请声声请”一改前面沉闷低回的旋律，而以一种悠扬向上的格调来表现孙树林情感上欢欣。在发声上要加重头腔与胸腔的共鸣，以假声为主的混合声唱出。特别需要指出的是当春兰用撒娇的声音说“我说妈耶” ，我的老师张宝英曾巧妙地运用了一个笑声，这个笑声在崔派几大悲剧中是没有的，这无疑是拓宽了崔派艺术的表现力。我在刚开始学这个笑声的时候，总不是那么自然，要么是生硬
12、，要么就是与人物情感不吻合。后来老师就让我领悟“情由心生” ，我潜心琢磨孙淑林当时的心情，经过长期 的舞台实践后，终于很自然的将笑声很自然的传达出来。接下来，在面对张龙冠时，孙淑林按捺不住内心的感情，自然要斥责不孝之子。这时我用铿锵有力，掷地有声的唱法来唱“你得了富贵忘根本，娶了媳妇你忘娘亲，小奴才拍胸膛你扪心自问，尘世上你算是哪号人？”接下来，她有一大段几十句的“我一见小冤家跪当面，历历往事涌上心田”的训子唱段。这主要是表现一个母亲含辛茹苦拉扯孩子的艰难不易，对儿子的金石之言。因为我本身就是个母亲，所以当我当这段戏的时候我更有感触。特别是那段吟板“十冬腊月北风寒.娘冻得浑身打颤不堪言” ，我
13、想起了我育儿的点点滴滴，真的深深沉浸在其中。每当唱到那几句时，观众总是给我报以热烈的掌声。我用情感演绎人物的人性之美，充分揭示人性美，是每一个演员刻画角色、塑造人物的最高境界；而以情感人、以情动人，又是完成这一最高境界的最佳途径。情能传神，情能达意。 母爱的伟大的，当孙淑林要手执家法重将耳管时，家法高举却又落了下来。她以一颗博爱宽容的母爱情肠原谅了不孝的儿子。在春兰的周旋下，她破涕为笑，手拉张龙冠，语重心长地谆谆教导于她。一句“做官儿要先学做人”是点睛之笔，到今天仍具现实意义。最后一句“八珍汤献给皆下人”再次升华了孙淑林德母爱情怀，最后皆大欢喜，以大团圆告终。 我演孙淑林，是我艺术生涯中一次较为成功的实践。我为此也付出了很多心血来塑造，从感性上升为理性再从理性回归到感性我完成了一次艺术上的艰难跨越。它也将激励我在今后的艺术道路上。百尺竿头，再进一步。塑造出更多、更好的舞台人物，演绎出更新、更美的戏剧故事。
