1、中国美术史考研笔记1.阐述中国文人画传统。 （什么是文人画，产生背景与原因，发展，影响，意义）1.文人画亦称“士夫画” 。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画” ，明代董其昌称道“文人之画” ，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗” ） 。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在历代名画记曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。 ”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。 ”通常“文人画”多
2、取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气” 、 “逸品” ，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的中国文人画之研究?序曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。 ”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。2.决澜社：本世纪初，中国正处于中西文化相冲撞相交融的激荡年代。经历了”五四”新文化运动洗礼的中国画坛，也经受着中西相融、新旧交替的阵痛。作为”五四”新文化运
3、动一部分的新美术运动，大致分三条线路向着现代推进。一、自明以来陈陈相因日渐衰微的中国传统绘画，因西画观念的冲击而有了转机。从陈独秀等呼吁用西画的写实精神”革王画的命” ，到徐悲鸿提出并具体实施”中国画改良”的主张，在南中国还形成了折衷中西的”岭南画派” ，这些中国画革新的主张和派别，强烈地冲击着保守的”国粹派”势力，对中国画的改革和发展产生了深远的影响。二、新学正替代着旧学，效法西方教学体制的新型的美术学校正在各地兴起，替代着千年来师徒授艺临画的旧式的学艺方法，而各种画会的自由组成和画展的层出不穷，加快着新美术运动的发展。三、从西方或东邻日本留学归来的画家各自带回来了西方近、现代形形式式的艺术
4、思潮，则使新旧之争的冲突更为激烈。诚然由”五四”新文化运动导引的中国早期的新美术运动，是在西方绘画观念的影响下动摇了根深蒂固的传统绘画价值体系，但对于外来文化的西画（主要是油画）在中国的发展却步履维艰。二三十年代被称为”洋画界”中的西画家们在不断地学习、分化、淘汰中成长起来。第一章 战国秦汉时代中国美术战国美术：春秋战国时代的社会文化（中原黄河流域文化和长江流域的楚文化）绘画、雕塑走上独立发展的道路（青铜画像、漆画、帛画壁画俑）秦代美术：建筑（秦都咸阳与阿房前殿、秦瓦当）工艺性绘画（湖北江陵漆器）壁画（咸阳秦宫遗址壁画）秦兵马俑雕塑汉代美术：建筑（西汉长安与东汉洛阳）壁画（西汉宫殿壁画、两汉墓
5、室壁画）画像石（山东武梁祠画像石、河南南阳画像石） 、画像砖（四川画像砖）帛画（长沙马王堆帛画、山东临沂金雀山帛画）工艺绘画（漆画、青铜画像）雕塑（西汉霍去病墓石雕、东汉雕塑）中国书法艺术的发展1、论述人物龙凤帛画和人物御龙帛画的时代、主题和艺术特色。1949 年在湖南长沙市郊的陈家大山楚国墓葬中出土了迄今发现中国最早的独立绘画作品。图画用丝织品帛绘制，绘出一位穿着华美衣裙的女子，侧身而立，双手拱拜，空中有蜿蜒游动的龙和展翅飞翔的凤，故定名为人物龙凤帛画 。1973 年在湖南长沙市郊子弹库楚墓出土了另外一幅战国帛画，画一位头戴高冠、身着长袍、腰佩宝剑的男子，正站立在一条弯曲成舟状的龙身上，头上
6、端有华盖遮护，龙下面有游鱼，龙尾上立着一只白鹤，华盖的穗带和人物结系高冠的系带都向后飘动，表现出乘龙遨游飞驰前进之疾速。在原始和商周时代，龙凤都是具有非凡力量的神物，是巫师活动中巫师得以凭借其沟通天地人神的助手，战国帛画中的龙凤是导引灵魂升天的灵物。 人物龙凤帛画表现死者祈求在龙凤援引下飞升仙界， 人物御龙帛画表现死者驾驭神力巨大的巨龙升天。两幅帛画分别出土于埋葬男女死者的坟墓里，画中人物可能为死者的肖像。帛画上缘有一根细竹竿，当中系绳，可能作悬挂之用。 御龙人物帛画出土时置放在棺郭盖板下的隔板之上，当为古代丧葬仪式使用的铭旌，后世招魂出丧的“引路幡” 。人物龙凤帛画和人物御龙帛画反映出当时工
7、匠已经具有一定的绘画技巧。 人物龙凤帛画画风较为古拙，装饰意味还比较浓厚；人物御龙帛画的技巧已较成熟，人物形象准确，表情生动，不仅要求形貌肖似，还能注重通过外貌的描绘揭示人物内在的精神气质。用笔劲挺优美流畅，具有粗细、刚柔的变化，注意发挥中国画特有的线描的表现力，设色采用平涂的方法略作渲染，构图也体现出了一定的艺术意匠段。人物画是中国早期绘画最重要门类，帛画反映战国时代中国绘画开始脱离工艺装饰走上独立发展的道路，反映出中国人物画艺术早期取得的成就。2、简要说明秦兵马俑出土地点、规模、创作主题思想、艺术成就及历史价值。公元前 221 年秦始皇统一中国，完成统一大业的秦王朝在国都咸阳修建了气势恢宏
8、的宫殿，配合宫苑建筑的大型纪念性雕塑在秦代已相当流行。1974 年在秦始皇陵东发现了大型陶兵马俑从葬坑，这一发现震动了全世界，被称为世界奇迹。秦王朝存在短暂，对于研究原来掌握材料不多的秦代历史和文化艺术，秦始皇兵马俑坑的发现具有重要的意义。秦始皇即位之初便穿治骊山，开始为自己营造陵墓。置放兵马俑的地下坑道大约在秦统一中国之前便开始修造，公元前209 年项羽领兵攻入咸阳将秦始皇陵区焚毁，置放兵马俑的地下坑道遭到破坏。目前秦始皇陵区共发现共四个俑坑，总面积达 25380 平方米。兵马俑坑原为土木结构，最大的一号坑面宽九间，四周围绕回廊，前有五个门道，总面积约 12600 平方米。一号坑为战车与骑兵
9、、步卒混合编队的长方形军阵，估计有兵马俑 6000 件。二号坑呈平面曲尺形状，为战车和骑兵、弩兵、步兵混合编队的军阵。三号坑面积较小，平面呈凹字形状，有木质战车和持殳的仪仗，当为军队的指挥部。陶制兵马与真人和真马等大或稍大，制作方法为翻模和泥塑兼用，分段制作，先装成粗胎，然后敷以细泥，采用贴塑方法细致刻画眉目须发和衣褶铠甲，塑成后入窑烧制，最后彩绘。有的陶俑至今仍然保留红、绿、蓝、紫、白等色彩。前不久发现的绿面俑便引起了人们强烈的兴趣。陶俑形象多种多样，不仅真实地刻画了人物的外貌，精神气质也有成功的表现。将军俑头戴双卷尾长冠，穿战袍著铠甲，手按宝剑，面相刻画生动传神，脸盘饱满，剑眉隆鼻，双唇紧
10、闭，神态威武刚毅；武官俑头戴单卷长冠，披铠甲，有的一手握武器，一手作指挥状，神态风度与将军俑类似；骑士俑戴圆形介帻，穿窄袖短袍，着齐腰铠甲，精神抖擞立于战马旁边；武士俑或戴帽，或挽髻，或披甲，或仅穿褐袍，或握弓执箭，身材魁梧，振奋昂扬，从外形可推想他们的不同年龄、性格和经历，不同人物、不同身份有着不同的装束打扮，少有雷同。战马昂首直立，竖耳，张口，双目圆睁，仿佛正待命出击，寓动于静，展现雄健的风貌。秦兵马俑坑阵容庞大，组织严整，巨大的规模和恢宏的气势，是秦王朝强盛国力的展现，是秦始皇丰功伟业的赞颂。兵马俑高超的陶器工艺制作和雕塑写实水平，体现出了中国封建社会上升阶段生气蓬勃的时代精神，在中国雕
11、塑发展的历史上具有典范的意义。3、 简介湖南长沙马王堆出土西汉帛画和山东临沂金雀山帛画的内容和艺术表现，比较共同和不同的特点。湖南长沙市郊的马王堆出土西汉初年贵族墓葬是 20 世纪 50 年代以来中国最重要的考古发现之一。马王堆汉墓共三座，墓主人分别为西汉长沙国丞相 侯利仓（二号墓） 、利仓夫人（一号墓） 、利仓之子（三号墓） 。马王堆汉墓出土了大量精美的随葬品，如丝织品、漆器、竹简、木俑等，对于研究西汉初期历史、文化、手工艺等方面具有重要的价值。随葬品中的几幅帛画，为我们考查西汉绘画艺术提供了极其珍贵的资料。帛画是画在丝织品“帛”上面的绘画，具有独立的绘画样式。迄今最早发现的帛画是湖南长沙发
12、现的两幅战国时代人物龙凤帛画和人物御龙帛画 ，反映中国绘画艺术脱离工艺装饰独立发展的早期面貌。汉代帛画流行，很多壁画题材亦出现在绘于丝帛的画上，一些以丝帛为材料书写的论著也附有图画。唐代张彦远著历代名画记书中所举古之秘画珍图目录，包括了经史、文学、天文、地理、医药、 纬迷信等内容。这些作品早已失传。马王堆汉墓出土帛画有一、三号墓的两件铭旌、三号墓的车马仪仗图、导引图及长沙国南部地形图等。一号墓铭旌保存最为完好，出土时覆盖内棺之上。帛画呈“T”形，全长 205 厘米，上部宽 92 厘米，下部宽 47.7 厘米，向下四角缀有穗形飘带，顶部边缘裹有竹棍，两端系丝带用以悬挂，出殡时在灵车前举扬，具有招
13、魂及引导死者升仙的作用。马王堆出土帛画与战国帛画比较，表现灵魂升仙的思想是一致的，但在图绘的内容及形象塑造方面，马王堆帛画则丰富得多。一号墓出土铭旌全图共分天上、人间、地下三部分。上段天上部分正中画人首蛇身的宇宙或生命的主宰之神（可能是传说中的女娲或烛龙） ，两侧有仙鹤唳鸣，一角画带有金乌的太阳及扶桑树，另一角画带有蟾蜍和玉兔的一弯新月，一女子飞奔月亮，可能为嫦娥奔月的神话故事；天宫的下端有天阙，两司阍守门，又有神豹护卫，充满了神异想象；中段人间部分画墓主人的形象，身材肥硕，衣着锦绣，神态庄重，前有人跪迎，后有侍女相随，极力渲染长沙国丞相夫人的尊贵身份，画中形象与墓中女尸对照甚为肖似，显示出汉
14、代肖像画的水平；中段下部画厅堂，中设案摆列鼎壶羽觞，两旁有人对坐向死者致祭。下端地下部分画一裸体巨人手托大地，立于两条大鱼背上，可能是传说的大地之神。 铭旌在一定程度上反映了西汉早期绘画所达到的水平，特别是天宫及地下部分，描绘许多产生于远古的神话景象：日月交辉，游龙盘旋，飞兽奔跃，神人形象奇异，充满了丰富的想象，使我们联想战国时代楚先王庙壁画和汉代鲁灵光殿壁画，可与楚国诗人屈原的诗作离骚 、 天问中描述的神话相对照。马王堆帛画反映出楚文化的浪漫主义传统。马王堆帛画的绘画技巧较战国帛画更加成熟完美。铭旌图画勾线劲利严谨且富有变化。中国绘画古称“丹青” ，多采用丹砂、石青、石绿之类矿物质颜料。此类
15、矿物质颜料艳丽沉稳，不易掉色，与藤黄、花青之类植物性颜料相比较更具特色。马王堆帛画使用了朱砂、石青、石绿、青黛、藤黄、蛤粉、银粉等多种颜料，绚丽鲜明，中国传统绘画早期多为工笔重彩绘画，且以人物为主要题材，马王堆帛画反映出中国古代工笔重彩绘画基本成熟的面貌。山东临沂金雀山汉墓时代与湖南长沙马王堆汉墓相近，出土帛画与马王堆汉墓帛画既有相同之处，亦具有特点。金雀山汉墓帛画呈长条形，采用分列式构图表现天上、人间和地下的场景，更多描绘现实生活，较少神话浪漫色彩。帛画使用了晕染技法。山东临沂金雀山汉墓帛画与湖南长沙马王堆汉墓帛画具有的相同和不同面貌，反映汉王朝统一中国南北文化艺术的交流和汇合，反映中原黄河
16、流域文化和南方长江流域文化的不同特色。4、何谓画像石、画像砖？它们主要分布在哪些地区？举例分析其内容和艺术成就 。画像石和画像砖是汉代具有特色的美术品，主要流行于东汉时代。砖石雕饰图像。画像石砌筑于墓室，也有一些画像石用于装饰地面的石碑、石阙、石祠堂。画像石有阴线刻、阳刻减地、高浮雕等形式，有的画像石运用多种技法雕刻。画像砖则是将图像模印在砖坯面烧制而成。画像砖石虽为雕刻制作，画面造型、构图等都具有绘画性。画像石主要发现山东西部和南部，江苏北部，河南南阳地区， 陕西北部和山西西北部。画像砖主要集中四川地区。不同地区的画像石和画像砖所描绘的题材内容与墓室壁画大致相同，因地区不同有着鲜明的地方风格
17、。山东画像石遗存最多，长清孝堂山石祠、嘉祥武氏祠石室、沂南及安丘汉墓画像石等均为著名的画像石遗迹。嘉祥武氏祠为东汉晚期武氏墓地三个石祠堂，武氏祠画像石采用平面减地加线刻的技法，将图像外的石面铲去一层，使之凸出，然后用阴线刻画。武氏祠画像几乎包括了汉代画像石流行的题材，以历史故事画像最为丰富。如武梁祠的山墙壁面画像分上下四层排列，除最下层刻宴饮车骑外，其余部位均为历史人物故事图像：第一层为古代帝王（如伏羲女娲、神农、黄帝等） 、烈女（如秋胡妻、鲁义姑姊、楚昭贞妻、齐继母等） ；第二层为孝子义士（如闵子骞、老莱子、董永、李善等） ；第三层为刺客义士（如荆轲、豫让、专诸、蔺相如等） 。不少历史人物故
18、事图像具有深厚的民间传说基础，工匠制作时融入自己的感情。武梁祠画像石的神农、夏禹衣着短裳、手执耒耜，是劳动者的形象，夏桀骑在两个妇女身上，是暴君的形象。古列女宣扬封建节烈思想，保存了品格高尚的古代妇女事迹。如秋胡妻采桑时断然拒绝一过路人对她的调戏和引诱，回家后发现此人竟是她离家多年的丈夫时忿而投河。刘邦属下大将王陵的母亲被项羽拘俘后，断然拒绝劝降王陵，自杀而死以坚定王陵辅佐汉王的决心。古代长期流传的忠臣、孝子、节妇、义士的故事成为画像石的创作题材，如董永行孝卖身葬父得到天女的帮助，蔺相如机警勇敢完璧归赵，以及荆轲为感燕太子丹勇刺秦王等故事，宣扬封建伦理道德观念，体现美术为政治服务的要求，也在某
19、种程度上反映民众的意愿，从而受到民众的称颂。武氏祠画像石描绘历史故事，注重选取具有代表的情节、戏剧性的场景，突出故事发展高潮进行艺术处理。 “王陵母”一图表现王陵母拔刀自刎，舍生取义的关键性时刻，刻画出了大义凛然的妇女身影。 “狗咬赵盾”图刻画赵盾部下祁弥明产力举足踢向晋灵公放出的獒犬，表现双方紧张而尖锐的矛盾；“荆轲刺秦王”抓住了冲突发展的高潮，荆轲被人抱住不能脱身，秦舞阳匍匐战栗，秦王仓皇逃避。刻画荆轲头发直立，两手用力扬起和匕首刺穿木柱的怵目惊心细节，既寓示荆轲刺杀没有成功，又鲜明地表现了这位壮士勇敢无畏、孤注一掷的献身精神。沂南画像石墓建于东汉晚期，有专家认为直到魏晋南北朝时代。沂南画
20、像石墓在前、中。后室及门额都刻有画像，大部分采用平面减地手法。门额“胡汉战争图”可能为表彰墓主人功绩，图中把双方会战安排在桥头，营垒分明，更加显示出攻守之间的矛盾。前室及中室的横额上雕刻车骑，有飞剑、跳丸、走索、马术、七盘舞、戏车及“鱼龙曼衍”之戏等，动态情节刻画亦有独到之处。马术中一女演员执鞭站立在奔跑的马上，轻盈舒展，另一飞奔的马上则有男子作飞腾蹿跳的激烈表演，两者形成鲜明对比。画像石还有历史人物及神异形象，袍带飘动，神情鲜明，反映汉末人物画达到的水平。河南是古代中原文化的中心地区，南阳是东汉开国皇帝光武帝刘秀的家乡，经济繁荣，文化发达，多贵族豪门。河南南阳集中出土了大量东汉时代的画像石。
21、南阳汉画像石题材包括历史故事、现实生活及神话图像，多作横幅或竖幅画面，有阴线及平面铲地等形式。雕刻不求细致，常留有粗糙的凿底纹，构图疏朗，形象夸张，注重神似，百戏、斗兽等人物以及马匹和鸟兽之奔腾皆有很强的动势，艺术风格朴拙粗犷。江苏北部、陕西各地画像石各具不同的风貌。苏北画像石多发现于江苏徐州地区，风格与山东画像石近似，以表现纺织、牛耕等生产活动的画像最为精彩，富有浓郁的生活情趣。陕北画像石多用于墓门，往往分成横、竖或方形小画面，平面减地，很少再用阴刻线雕饰细部，颇具剪纸效果，有的画像石上再用墨线及色彩涂绘。陕北画像石以神异形象和反映西北地区农耕狩猎等生活图像为特色，手法质朴活泼，形象简洁生动
22、。 “牛耕图”中雕刻扬鞭扶犁赶牛的劳动者身影和茁壮的庄稼，大胆将人、耕牛及禾苗轮廓冲出框界，产生了意外的艺术效果。画像砖集中发现于农业和手工业发达的四川成都地区，内容有表现墓主人豪奢生活的宅院庄园、农业和手工业生产、车骑出行、宴饮百戏及神话形象，皆成组地砌于墓室，画面多呈方形，活泼而富于变化，如盐井画像砖宛如一幅早期山水画，具有四川采盐的地域特色。弋射收获画像砖中描绘三人并肩弯腰收割禾穗，前边两人手抡大镰收割禾杆，后边一人肩挑禾穗，手提食罐，构成一幅朴素的收获季节田间小景。同一画像砖中弋射场景尤为精彩，荷塘岸边两名射手正沉着有力地引弓射向天空四散飞逃的禽鸟，成功地刻画出了扣人心弦的瞬间情景。乐
23、舞百戏画像砖在一块不大的画面上安排了弄丸、弄瓶、 鼓、绸舞等杂技舞蹈表演场景，旁有乐队伴奏。绸舞表演轻盈，弄瓶矫健，弄丸灵巧，表现得相当传神。与宴饮相关连的庖厨场面也常出现画像砖石上，厨人切肉备馔，鸡鸭鱼肉各种食物亦不厌其烦地加以描绘。出行图中成功地刻画出一匹匹昂扬奔放、富有生命力的骏马，内在的力量和激情使易于单调的出行行列产生丰富耐看、活泼生动的艺术效果。5、说明霍去病墓石雕群的创作年代、主题思想、艺术风格及历史意义。强大的西汉王朝继承和发扬前代优秀艺术传统，大胆地吸收和借鉴外来艺术，从而使汉代的雕塑艺术取得了辉煌的成就。汉代雕塑作为中国封建社会前期强大王朝的艺术，以深沉雄大的气魄体现出充满
24、自信和创造活力的时代精神。汉代雕塑在中国雕塑史上具有典范的意义。秦汉雕塑是中国雕塑史上的第一个高峰。古代文献记载，汉代盛行大型石刻、金属雕刻作为宫殿、园囿等建筑布局的特定设置。目前可以见到的汉代雕塑作品多为陵墓雕塑，其中以西汉霍去病墓石雕群最为杰出。霍去病墓石雕群为汉代陵墓雕刻中最杰出的作品。霍去病（公元前 140 年至公元前 117年）是汉武帝时的名将，能征善战，曾六次率军抗击匈奴，夺得祁连山、焉支山及河西走廊，开辟通往西域的道路，取得安定北方边塞的决定性胜利。汉武帝对霍去病极为赏识，晋封为骠骑将军、冠军侯，可惜 24 岁英年便早早去世。为表彰霍去病的卓越功勋，特赐陪葬汉武帝的陵墓茂陵，并“
25、为冢象祁连山” ，以独特的设计意匠和气势宏伟的石雕群建成一座纪念碑式的墓冢。霍去病墓石雕有马踏匈奴、跃马、卧马、伏虎、卧牛、卧象、野猪、鱼、蟾和野人抱熊等，除马踏匈奴石雕置于墓前外，其他石雕原来可能散置墓冢周围。马踏匈奴石雕为主体性雕像，以硕大的花冈岩雕出一匹战马将匈奴侵略者踏翻在地，战马矫健轩昂，庄重沉稳，踏在马下仰面朝天的匈奴侵略者手握弓箭作挣扎欲起之势。整个雕塑马腹下不作凿空处理，浑然一体，突出大的体面，加强了整体感和大型圆雕的雕塑感。作品运用象征手法，颂扬霍去病击败匈奴的历史功绩，用雄骏的战马形象颂扬主人艰苦卓绝、英勇豪迈的英雄气概。其他石雕原可能散置于墓冢区域周围，还有一些石块散乱立
26、于家上。跃马后腿曲蹲，前肢作一跃而起之状，予人以紧张激奋的印象；卧马虽暂作休息，仍昂首注视前方的动静，并未放松警觉；伏虎爬卧于地上，通过正在咀嚼的嘴部、锐利的眼神和稍稍耸起的肩部，仍使人感其雄健凶猛。这些石雕皆巧妙地运用了原来天然岩石的外形， “相石取形” ，将圆雕、浮雕和线刻技法综合运用，很好地抓住对象的神貌特征加以表现。野猪、鱼、蟾等石雕更在巨石上略加雕凿便神态迥出，予人以丰富的想像和无穷的回味。霍去病墓石雕和散置在墓冢的巨石共同烘托出祁连山的意境，将雕塑作品与周围环境联系在一起。霍去病墓石雕群作品是中国古代雕塑接收外来艺术、明显接收中亚和西亚艺术加以融会贯通的结果。这种避免早期雕塑技法尚
27、见生拙的弱点，发扬气势雄浑优势和内在力量处理的方式，成为汉代艺术的一大特色。 第二章 魏晋南北朝时代中国美术魏晋南北朝时代的社会文化绘画（顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达、杨子华）山水画的兴起（画山水序和叙画 ）绘画理论（谢赫画品与“六法” ）佛教与石窟艺术（敦煌壁画与彩塑、云冈雕刻、龙门雕刻）南朝陵墓石雕佛教建筑和园林建筑的兴起“书圣”王羲之和魏晋南北朝时代的书法艺术1、试述顾恺之的时代、生平、重要的传世绘画作品以及在理论方面的贡献。顾恺之是东晋时代的重要画家，作为一位有生平记载、有作品流传、有理论记述的画家，顾恺之的出现标志中国绘画艺术摆脱了汉代绘画的稚拙水平进入了成熟的阶段。顾恺之出身于土
28、族家庭，他一生没有担任过重要的官职，主要从事绘画活动，因多方面的才艺、单纯乐观而富于风趣的性格，有才绝、画绝、痴绝的“三绝”之誉。文献记载顾恺之曾画过道释和山水，最突出的是他创作了不少力求摆脱礼教束缚、主张流露本真性情、如表现嵇康等魏晋以来的名土生活和肖像的作品，体现了他对于那些敢于蔑视虚伪的封建伦理的名士们的赞赏和崇仰。顾恺之的突出艺术成就，还表现在塑造人物的形象时并不单纯满足于外表的肖似和姿态动作的生动自然，从而提出了表现人物性格特征和内在深度的新要求“传神” 。理论上明确提出这一要求，标志画家对生活的深入认识，在艺术表现上进入了一个具有历史意义的新高度。顾恺之清楚地意识到，眼睛的刻画在表
29、现人物的心理状态和性格特征中的重要作用。注意为刻画人物性格特征采用多种处理方法， 人物形象的细节刻画，助成高度传神的艺术效果。线描作为中国绘画的重要表现手段，在顾恺之的笔下有所创造发展。线描不只是描绘对象的形体结构、质感、童感、运动变化的基本手段，而且与艺术形象的风度神采相适应。他那被后人形容为“春蚕吐丝” ， “春云浮空，流水行地” ， “紧劲联绵，循环超忽”的线描法，正与他创造艺术形象的内心世界相表里，成为与内在心绪、精神面貌水乳交融般的整体。女史箴图 （现存英国伦敦大应博物馆，隋代摹本）是顾恺之根据西晋文学家张华所写女史箴而作的设色长卷。画卷塑造具有时代特征的人物形象，有助于我们认识古代
30、宫廷妇女精神面貌和生活状态。传为顾恺之的洛神赋图 （现存北京故宫博物院等多处，大多为宋代摹本）是根据曹植的同名文学作品采用连续图画形式画成的长卷。画卷通过反复出现曹植和宓妃（洛神）的形象，描绘他们之间的情感动态，形象地表达了曹植对洛神的爱慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆怅之情。以“美人香草”爱情的抒发展示作者的政治追求，本是自屈原离骚之后中国文学艺术创作的传统，曹植洛神赋正是政治斗争失败以后情绪的传达。 洛神赋图画出洛神凌波微步的美丽身姿，表露她“若往若还”的矛盾心态，画奇异神兽具有强烈的神话气氛和浪漫主义色彩。表现列女是汉代以来的传统题材，传为顾恺之的列女仁智图以汉代刘向文学作品列女传中的“
31、仁智”部类人物为对象，塑造历史上聪明智慧具有远见卓识的女性形象。该图人物神态情节颇为生动，勾线飘忽超逸富有节奏和韵律感，反映出魏晋之际的绘画水平。顾恺之在绘画理论方面有卓着越贡献，所著论画通过对汉末魏晋以来的画家和作品的评论阐述自己的艺术主张。文中顾恺之提出了“迁想妙得” 、 “以形写神” 、 “悟对通神”等观点，成为顾恺之艺术理论和美学思想的重要部分。另一篇画云台山记是顾恺之的山水画创作设想，从中可了解早期山水画的部分面貌。顾恺之是中国绘画史最早有较多史料、有作品摹本及理论著述流传至今的画家，在当时他就有很高声誉。顾恺之的艺术思想、绘画题材、艺术技巧，对后来绘画艺术的发展有重大影响。2、谢赫
32、画品是一部怎样的著作？“六法”的内容是什么？试述“六法”对于中国美术理论发展的重要意义。魏晋南北朝是绘画评论和绘画史著作创立的重要时期，在此以前绘画评论只有零星片断，且往往依附在经史之中。东晋顾恺之的论画和南朝宗炳画山水序王微论画是现存较早的绘画理论著述。随着绘画实践的扩大和深入，需要对前人创作给予品评和总结，画家谢赫的画品 （古画品录 ）就是一部较为系统完整的绘画品评专著。谢赫大致经历齐梁两朝，生卒年代已不可考。 画品写于梁代，书中对魏晋以来 27 位画家进行评论。 画品首先阐明了绘画的功能和艺术要求，即品评绘画的教育功能和艺术标准。作者继承秦汉以来重视绘画的教育感化作用的传统，明确提出绘画
33、具有“明劝戒，著升沉，千古寂寥，披图可鉴”的政治作用，在此前提下列出品评画家优劣的六条标准“六法” ，即：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋采，经营位置，传模移写。把生动地反映人物精神状态和性格特征，使作品具有强大感染力的“气韵生动”列为首要准则，其次为用笔及形、色、构图、临摹学习等绘画造形技巧。 “六法”的提出具有绘画实践及理论研究的总结意义，对中国绘画理论的发展产生了重要影响。谢赫在对画家评论中有许多精辟的主张：强调画家深入生活观察和生动准确地表现对象，称赞“观察详审” ， “人马分数，毫厘不失” ，批评“纤细过度，翻更失真”的倾向；重视深刻表现人物的精神状态，赞许作品能“颇得壮气” ，
34、 “颇得神气” ， “极妙参神” ；对只停留在外表琐碎“精谨”的描绘而“乏于生气”表示不满；反对“志守师法，更无新意”的保守作风，认为“述而不作，非画所先” ，只有“师心独见，鄙于综采” ， “变古则今” ， “动笔新奇” ，才能“有过往哲” ，促使绘画水平得到提高。画品在写作上夹叙夹议，开创了史实与理论研究相结合的体例，以后中国美术历史及评论研究颇多沿此轨迹进行写作，出现了不少具有重要影响的著作。3、简要介绍十六国至北朝中国三大石窟艺术的题材、内容和艺术成就。魏晋南北朝时代战乱不息、生灵涂炭，社会现实成为佛教传播发展的土壤。佛教因果报应、生死轮回、天堂地狱之说，对人们产生了极大的吸引力。统治
35、者借助宗教力量巩固的政权，大力提倡修庙开窟、雕绘佛像，佛教艺术因信众的功德行为而流行世间。当时许多美术家参加寺庙壁画和佛像雕刻制作。佛教壁画代表魏晋南北朝时代绘画新水平，反映出中国传统绘画吸收、容纳外来文化艺术取得的新成就。中国早期佛教艺术随建筑物的坍毁早已不存，只有地处偏远的一些石窟保存下来，石窟艺术成为我们了解当时佛教艺术的重要资料。各地均有石窟发现，现存石窟壁画以敦煌莫高窟为最多，新疆库车地区克孜尔、甘肃天水麦积山、永靖炳灵寺等石窟亦有存留。敦煌莫高窟是中国著名的石窟，开凿于符秦建元二年（公元 366 年） ，一说开凿于晋永和九年（公元 353 年） 。十六国至南北朝占据此地的统治者都笃
36、信佛教，修建洞窟已具相当规模，至唐代极盛，洞窟达 1000 余座，规模亦极壮丽，五代宋元陆续开凿或改建，前后历经 1000 余年。经自然和人为的毁损以及近代盗窃破坏，至今仍保存有从十六国至元代洞窟 492 个，彩塑 2000 余躯，壁画 45000 余平方米，唐宋木构窟檐 5 座。位于敦煌西南的西千佛洞和安西万佛峡石窟同属敦煌石窟群，也有相当数量的壁画遗存。清末光绪二十六年（公元 1900 年）敦煌发现久被封闭的藏经洞，内藏 5 世纪至 11 世纪的古文献、经卷、丝绣数万件，是了解古代中国社会历史、宗教、艺术、民族及东西方交流的珍贵资料。发现后连续遭到英、法、日、俄、美等国“考古队”和“探险家
37、”的疯狂掠夺，将绝大部分珍品盗往国外。目前世界各大博物馆几乎都藏有敦煌文物。 “敦煌学”成为具有世界影响的显学。魏晋南北朝时代社会动荡，民众处于深重的灾难之中寻求解脱，佛教把现实看做虚幻的东西，对苦难遭遇要忍辱苦修，以期来生获得善报或死后进入天国，并以佛前几世舍己为众生的故事为榜样，宣扬忍辱牺牲的精神。敦煌北朝洞窟中本生故事画成为流行的题材，常见的有尸毗王本生、萨 那本生、须达那本生等，宣扬牺牲自我、拯救生灵以修正果的思想。表现与佛教有关的度化事迹的因缘故事画及宣扬释迎牟尼生平的佛传故事画亦颇为常见。制作本生画的画工可能有来自西域之粉本，为了适应信众的欣赏习惯，必须在民族绘画基础上加以吸收与改
38、造。佛教美术随佛教由印度经中亚传入今新疆地区后，经各民族匠师创作已带有浓厚之地方色彩，再传至敦煌及内地，又进一步与汉族传统绘画相融合。从敦煌现存较早之十六国和北魏各窟壁画（如 275、254、257 等窟）可清楚地看到那些感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型，以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外和今新疆地区的绘画风格；长带形画面为增强感染力由单幅而发展为连续故事画，画中生活细节形象的处理，则反映出传统绘画的面貌。249 窟、285窟西魏壁画便显示出了外来艺术向民族艺术转变的新成就。北周时期敦煌作为西北重镇，开窟造像之风不减。此时石窟壁画出现大
39、幅本生、佛传故事画，多作长横幅连环画形式，情节复杂，描绘细致，有的上下交错数条，作“Z”形排列，反映外来佛教融入中华民族文化的倾向。这些大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用流畅的线描勾勒，造型简赅生动，色彩清淡雅丽，有的人物肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，整体来看从人物形象到艺术风格已经呈现汉民族传统绘画的面貌。石窟造像之风兴盛，外来的雕塑艺术给中华民族艺术带来新的营养，敦煌莫高窟泥塑艺术反映出雕塑艺术的新成就。敦煌的北朝塑像早期造型、服饰呈现外来的风格面貌，佛、菩萨体态均较为丰满，广额、高鼻、凹目，上身袒露，披缨络，下身着羊肠大裙，头戴宝冠，坐金狮座。随着佛教艺术与中原汉民族传统艺
40、术融合，敦煌莫高窟北朝洞窟佛教泥塑也和壁画一样，逐渐呈现民族艺术的面貌。北魏统治者统一北方地区后大力提倡佛教，各地大规模展开修建寺塔和开窟造像活动。著名的云冈石窟位于山西大同西郊，北魏文成帝和平初年（公元 460 年）皇帝任命来自凉州的僧人昙曜为沙门统，凿山石壁，即今云冈石窟中第 16 至 20 窟，世称“昙曜五窟” ，为云冈最早开凿的一批石窟。自此之后直到魏孝文帝迁都洛阳之前，大规模的开凿工程在云冈迄未间断，成为云冈石窟造像最为兴盛的时期。云冈最早开凿的昙曜五窟（第 16 至 20 窟）规模宏大，窟内主要造像为三尊佛，本尊形体高大，占据了窟内大部分空间，面相方圆丰满，隆鼻薄唇，眼大眉长，后背
41、有华丽的项光和背光，壁间遍雕千佛，有的还以高浮雕手法雕出菩萨和罗汉，气势在严宏伟。五个窟的造像和布局各具特色，第 20 窟本尊作结跏趺坐禅定像，一侧立佛已毁，因前壁崩塌大像暴露在外，形象更显突出，现成为云冈造像的标志；第 19 窟本尊亦为结跏趺坐，右手举于胸前作说法状，两侧的胁侍佛像安置在窟门外两侧的耳洞中；第 18 窟的大佛身披雕有千佛的袈裟，与两旁的胁侍佛均作立像，本尊举于胸前项大的左手显得圆润而柔软，完全没有石质的感觉，雕造水平高超；第 17 窟本尊为弥勒菩萨造像，头戴宝冠，交脚而坐，两旁胁侍佛一坐一立分别雕于龛中；第 16 窟本尊身穿宽大厚重的冕服式袍服，不同于其他洞窟大佛偏袒右肩式的
42、着装，这种着中原汉族袍服的佛像，寓示鲜卑族的汉化政策的影响，体现佛教雕塑接受外来影响向民族艺术的转变。昙曜五窟造像以宏伟雄健的姿态展现出中国早期佛教雕塑的面貌。本尊身躯魁梧，皆高达 13 米以上，第 19 窟本尊更高近17 米，这种高大的早期佛像雕塑，可以前不久遭毁坏的阿富汗巴米扬大佛为代表。高大佛像在窟中顶天立地，具有压倒一切的气势。雕造手法既融入了中亚如巴米扬大佛的外来风格，又具有中国匠师的卓越创造，是现存早期石窟造像的杰作。龙门石窟在河南洛阳南郊，其地两岸山岩对峙，伊水从中间流过，故称伊阙。孝文帝在太和十七年（公元 493 年）迁都洛阳后，大规模在龙门开凿石窟，其后东魏、西魏、北齐和隋、
43、唐诸朝代皆陆续修造，唐代贞观至天宝年间龙门开窟盛极一时。龙门石窟今存窟龛 2100 多个，造像 10 万余尊，还有题记碑刻 3600 多品。河南洛阳龙门石窟与山西大同云冈石窟和甘肃敦煌石窟一起，号称中国三大石窟群。甘肃敦煌石窟以洞窟壁画和泥塑最具代表性，河南洛阳龙门石窟与山西大同云冈石窟则以雕塑见长。龙门北魏时期的主要洞窟有古阳洞、宾阳洞和莲花洞等多处洞窟。古阳洞约始凿于太和十七年（公元 493 年） ，是龙门石窟开凿年代最早的洞窟。平面作马蹄形，正中有石雕本尊像，四壁分层成排地凿出佛龛造像，其中有结跏趺坐的释迦佛，也有交脚的弥勒菩萨以及释迦和多宝佛并坐像。佛像面型多为秀骨清像，反映了北魏社会
44、对南朝汉文化的钦慕与吸收。龛额和佛光的装饰华美，龛侧雕有出资造像者的发愿文，著名的北朝石刻“龙门二十品” ，有十九品出自古阳洞，是研究北朝书法碑刻的珍贵资料。宾阳三洞是龙门北魏时期最宏伟的洞窟，北魏时期只完成宾阳中洞，其他两洞并未竣工。宾阳中洞布局严整，有着完美而周密的设计。正壁雕像五尊，正中为结跏趺坐于方台上的释迦佛说法像，两侧分列有菩萨和弟子，南北两壁为一佛二菩萨立像，洞顶雕莲花和环绕莲花的十个迎风飞舞的伎乐天人。洞口内壁两侧分四排浮雕维摩变、佛本生故事、帝后礼佛行列及十神王。洞窟地面雕出走道和莲花图案装饰，应是模仿地毯形式修造。洞门外两侧高浮雕形式各雕一孔武有力的金刚力士，南侧一躯已残，
45、北侧一躯筋骨坚实，面部怒目圆睁，气势威猛，是迄今所见年代较早运用夸张手法雕造的力士形象。宾阳中洞的佛像面像丰满，慈祥而微露笑意，予人以亲切之感，以阶梯式雕出厚重的衣褶，犹存留云冈造像风格。全洞以本尊为中心的 11 尊雕像，互相联系衬托，主从鲜明。窟内空间高大宏敞，石窟布局和造像都颇为成功。莲花洞开凿于北魏末年。正壁有本尊一胁侍菩萨二，佛与菩萨之间浮雕出迦叶、阿难两罗汉。其余壁面雕有大小不同、形式不一的佛龛，窟顶浮雕莲花图案和拱门上方的火焰纹，是石窟装饰雕刻中的精湛之作。北魏晚期龙门石窟造像的造型特征和服饰样式可以见到以汉民族为主体的中华民族的民族大融合进入了新的阶段。外来佛教的教义与中国传统忠
46、君孝亲的儒家伦理观念已合为一体。中国佛教雕塑艺术逐渐摆脱外来的影响，植于中国社会生活的土壤之中，呈现浓郁的中国作风和中国气派。第三章 隋唐五代中国美术隋唐五代的社会文化唐代人物画（阎立本、吴道子、张萱、周 与作品）隋唐山水画（展子虔、李思训、李昭道的“青绿山水”和王维等人的“水墨山水” ）绘画理论的发展（张彦远历代名画记 ）隋唐五代的石窟艺术（敦煌壁画与彩塑、龙门石刻）隋唐五代雕塑（唐昭陵石刻、乾陵石雕、五代王建墓石雕）水墨山水的发展（荆浩、关同、董源、巨然及作品）花鸟画的发展（“徐黄体异” ）五代人物画（周文矩和顾闳中及作品）隋唐五代的书法艺术1、唐代有哪些具有影响的人物画家和作品？按照不同
47、历史阶段试作简要论述。唐代是中国人物画发展最繁盛的时期，出现了像阎立本、吴道子、张萱、周 等杰出的画家，创作出许多优秀的作品。阎立本的绘画代表初唐美术达到的新水平。阎立本是唐太宗李世民统治集团的重要成员，长期追随唐太宗李世民，曾继兄阎立德为将作大匠、工部尚书，唐高宗总章元年（公元 668 年）升为右相。阎立本的美术成就主要为绘画创作，唐初政权的建立和强盛，封建政治宣传的需要为阎立本艺术创作提供了众多的重大题材。画家大量绘制适应唐王朝巩固政权需要、歌颂唐帝国的强盛的画作，作品成为初唐政治事业的颂歌。文献记载阎立本在太宗即位前的武德九年（公元 62 年） ，曾图写秦府十八学士图 ，歌颂李世民任秦王
48、时能礼贤下士；唐太宗即位后，他又多次为太宗画像、描绘重大历史事件。依照汉代绘制麒麟阁功臣图和云台二十八将的传统。贞观十七年（公元 643 年）阎立本受命在凌烟阁图绘二十四位开国功臣像，唐太宗亲自为赞，是为著名的凌烟阁功臣图 。高宗时他又画永徽朝臣图 。今存传为阎立本的作品有步辇图 、 职贡图 、 历代帝王图等。 步辇图以唐太宗派文成公主人藏，与吐蕃赞普松赞干布联姻为背景，选择了唐太宗接见吐蕃迎亲使臣禄东赞的情节加以描绘，画卷塑造唐太宗与禄东赞的肖像，通过面部刻画表露太宗的睿智和禄东赞对他的崇敬之情。画中对不同人物的身份及民族气质有较鲜明的表现，突出描绘人物而省略背景也是这一时期绘画常用的手法。
49、现存步辇图可能是北宋时期的摹本，古时对传模移写的技巧颇重视，该图应基本保留了原作的面貌和风韵。经历初唐百年左右经营，唐王朝进入社会富足和文化高度发展的昌盛期。美术创作水平明显提高，题材广阔，技巧成熟，风格多样，名手众多。影响最大的人物画家当推后世称为“画圣”的吴道子。吴道子是我国古代绘画史上罕见的多产画家，一生曾作壁画三百余堵，他丰富奇异的艺术想象，生动的艺术形象，独创的艺术风格吸引了社会群众吴道子以饱满的热情、旺盛的精力、充沛的情感、娴熟的技巧创造大量气势宏伟感情奔放的宗教壁画，人物形象充满了生机和活力。他笔下艺术形象千姿万态，既有一定的生活基础，又有丰富的想象力和表现力。吴道子的壁画创作适应当时宗教宣传的需要，一些作品曲折的反映出现实生活的内容，某种程度流露画家自己的爱憎之情。他画地狱变相 ，为佛教的“阳作阴报”作宣传，地狱里画了披枷戴锁的官僚资族，表明这些为非作歹的豪门贵族生前依仗特权逍遥自在，到“冥间”却逃脱不了最后的审判。据载吴道子作钟馗捉鬼 ，画作采用幻想的方式，成功地塑造出外貌不扬而心地正直善
