1、中古音乐史要点整理一、中国古代乐律学1.三分损益法在周代正式确立的我国古代生律的方法，按其振动体长度来进行音阶或十二律吕的相生，史称“三分损益法”，最早记述这一理论的是管子一书。其求五音之法为：先求得一个标准音“黄钟”，把它作为宫音。然后就宫音的弦长增加三分之一（三分益一），即得低四度的徵音；再就徵音的弦长减去三分之一（三分损一），即得高五音的商音；把商音的弦长增加三分之一，得低四度的羽音；就羽音弦长减去三分之一，可得角音。2.周代“十二律吕”十二律吕是周代律学的名称。它是用三分损益法求得的，即：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。其中单数各律为“律”，双数
2、各律为“吕”。3.京房六十律京房（前 77前 37）西汉律学家，本姓李，字君明。他因为三分损益法所生十二律中仲吕不能回到黄钟律，因而继续推算下去，成为“六十律”。京房同时觉察到律管的管口校正问题，提出“竹声不可度调”的认识，并制作了十三弦的“准”。4.荀勖笛律西晋律学家荀勖（?289）在乐律上的成就在于他发现了笛律中的“管口校正数”，荀勖运用“管口校正”制作出较精确的十二笛。每笛适吹一律。荀勖的“管口校正”之方法为：他作的笛有六个按孔，前五后一。后面一个按孔离吹口最近，作为商音。前面五孔依次由吹孔向下排列为宫、变宫、羽、徵、变徵；六孔全按为角音。5.何承天的“新律”何承天，南朝宋时郯（今山东郯
3、城县）人，武帝时(420422)曾为尚书祠部郎，文帝时做过御史中丞：后因故免官，死于家中。他在乐律学史上，第一次别开生面地提出了“十二等差律”（即隋书称之“新律”）的理论。其方法是：先以黄钟本律之数（9 寸）减去由仲吕所生黄钟 2 之数（8.8788 寸），得差数为 0.1212，再将此差数平分为十二等份。即 0.121212=0.0101，然后将此数依次递加在林钟以下各律上，即得“新律”各音之数。何承天的这种“新律”，不但完全解决了古律仲吕还生不能得黄钟本律的问题，而且还缩小了古律大、小半音之间的差距，己接近十二平均律，是乐律史上一大贡献。6.蔡元定“十八律”蔡元定(1135-1198，字季
4、通，建阳人，南宋律学刮虱理学家。在律吕新书中提出了十八律的理论。其十八律是以古代“三分损益法”十二律为基础，而于黄钟、太簇、姑洗、林钟、南吕、应钟六律后，各增加一个比本律高一“古代音差”的变律而成。各变律亦系用“三分损益法”从仲吕继续推舞誓卜次而得。蔡元定增加六个可选择的变律，就頁可比较妥当地解决旋宫的问题，但增加律数仍不够理想。7.朱载堉及十二平均律朱载堉，字伯勒，安徽凤阳人。毕生写下了大量关于乐律学、音乐史及数学、历学等方面著作，并编订了供实际应用的乐舞全谱，改编创作了豆叶黄金字经等歌舞作品。他的十二平均律理论，最初发表于律历融通（书前有 1581 年序言）。而在 1584 年定稿的律学新
5、说一书，称它为“新法密率”，随后又在另一著作律吕精义（约 1596）中详细阐述这种“新法密率”的计算方法，并列出了全部的计算结果。朱载堉的十二平均律与现代计算的十二平均律的频率完全相同，只是前后次序正好颠倒，它是世界上最早的十二平均律计算。二、中国古代主要的记谱法1.声曲折：是汉代出现的记录歌或诗歌演唱所用的一种弯弯曲曲的、表示声音高低的一种记谱法。2.文字谱：是用文字记述古琴弹奏指法和弦位的一种记谱法。现存最早的是唐人手抄的琴谱碣石调幽兰。3.减字谱：由文字谱发展而来，是唐代曹柔创立。它是用减字笔画拼成某种符号作为左、右手在古琴音位上弹奏手法的标记，是一种只记弹奏音位与方法而不记音名的记谱法
6、。4.半字谱：又称燕乐半字谱，是工尺谱的一种早期形式，分管色谱和弦索谱两种。它们是由笔画简易的半字符号组成。5.俗字谱：是宋代流行的一种记谱法，是由唐代的半字谱演变而来。它通过运行十个基本谱字来记谱，代表不同的音高，另外还有一些记录节奏的符号和其他常用的符号。6.工尺谱：因用“工”“尺”等字记写唱名而得名。它是由唐代燕乐半字谱、宋代俗字谱发展而来。7.律吕谱：相传早在唐代开元年间已有此种乐谱。谱中用十二律名表示旋律的音高，以一字一音的格式用律名的第一字标在歌词每一字右下方或左侧。8.二四谱：一种古老的记谱法，是以二、三、四、五、六表示音阶各音级的音高，它基于五声音阶基础，当七声出现时，“二变”
7、之音则是将原三、六两音提高一个二度而获得。三、中国古代主要音乐机构1.汉代乐府：乐府是封建王朝管理音乐的一个官署，始于秦代。汉承秦制，在公元前 112 年亦设立乐府。乐府的任务是收集民间音乐；创作和填写歌辞、创作与改编曲调、编配乐器、进行演唱及演奏等。历史上汉乐府的领导人重要的且有记载的是协律都尉李延年，乐府中并有几十位文学家写歌词，另有八百多名工作人员，多为各地民间艺人。乐府的撤销是在公元前 7 年，汉哀帝对乐府机构进行了裁减，致使乐府由盛变衰。2.太常寺（唐代）：太常寺由政府管辖，是唐代最高的礼乐行政机构，大乐署、鼓吹署是隶属于太常寺的音乐机构。3.大乐署（唐代）：唐代太常寺下属的音乐机构
8、，既管雅乐，又管燕乐，由乐师教习“音声人”。4.鼓吹署（唐代）：唐代太常寺下属的音乐机构，主管鼓吹乐，参与祭祀和一部分宫廷礼仪活动，往往兼管百戏。5.教坊（唐代）：教坊是唐宋元明时管理教习音乐、领导艺人的宫廷所用俗乐机构，是宫中训练、培养乐工的场所，是宫廷歌舞乐人的集中地。唐高祖时置内教坊于宫中。开元二年禁城外分别设左、右教坊二处，并在东京洛阳另设外教坊二处，均由宫廷委派内监担任教坊使，从此不属太常寺领导，直属宫廷。6.梨园（唐代）：梨园是唐玄宗在内廷设立的音乐、歌舞机构，以教习法曲为主。由于玄宗常亲自教正，宫廷梨园艺人被称为“皇帝梨园弟子”。宫外另有分属两京太常寺的梨园。长安太常寺属下有“梨
9、园别院”，洛阳太常寺有“梨园新院”，人数都及千人，都是培养和选拔音乐人才的基层机构。梨园的创立表示唐代音乐机构达到最高水平。四、中国古代主要作品1.嵇康与声无哀乐论嵇康是魏末著名的文学家、音乐家，在政治上富有正义感和反抗性，他反对晋代统治者司马氏的封建礼教，提出了“非汤武而薄周孔”。由于他与当权者司马氏采取不合作的态度，惨遭杀害。声无哀乐论是他所著的一本音乐美学著作，其基本观点是：音乐不能表达人的喜怒哀乐的情感。嵇康认为音乐是客观的实体，哀乐是情感的表现，两者没有直接的联系，从而否定了音乐能表现人的哀乐情感，不承认音乐有一定的思想内容。他说，音乐是可以感动人的，音乐可以引起人们的哀乐之情，但并
10、非音乐本身表现了什么哀乐。他认为音乐只不过是一种“和声”，它之所以能引起人们的哀乐，只是由于哀乐“先遘于心，因和声后而显发”的。嵇康承认不同乐器会发出音色不同、大小不同的各种声音，其亦有猛静之别。但不论猛或静，其终结都必须归之“和”，即“美”。他认为正是这种“美”能使人感动，能激发人们的喜怒哀乐之情。嵇康有时也用善、恶两字来说音乐的好坏，但他却把“善”“恶”与情感割裂开来，他说：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感（为主），则无关于声音”。从而完全否定了音乐所能表达人们的哀乐情感。由于社会及历史原因，嵇康的音乐思想很多地方又是十分矛盾的，例如他在另外场合（如在琴赋中）又肯定音乐创
11、作是有感而发的。“劳者歌其事，乐者舞其功”。同时肯定“郑声”（民间音乐的泛称）之至妙，并且肯定听“郑声”对他的感情感染。在中国古代音乐美学史中，大多数的音乐美学文献都认为音乐能表达人的思想感情或表现一定的内容，而嵇康的声无哀乐论以其独特的表达方式而独树一帜。2.碣石调幽兰：碣石调幽兰是由梁代丘明所传的一首古琴曲，现所见为唐人手抄本，是目前仅见的一首用文字记述弹奏手法的琴曲，为古琴减字谱的前身。此曲借深山幽谷的兰花，抒发文人隐士的清高思想。特别值得注意的是此曲中已出现散音、按音和泛音在音高相一致的旋律，尤其是它常用具有纯律特色的三、六、八、十一徽位上的按音和泛音，这说明至少在第六世纪以前，古琴音
12、乐已正式应用了纯律音阶。3.乐书要录：乐书要录是一部通俗性的乐理理论专著，成书于久视元年(700 年)，由著作郎元万顷等奉武则天之命编撰。该书 10 卷，已失，日本尚存 3 卷。它对了解唐代乐律宫调有重要价值。4.教坊记：教坊记是唐开元年间崔令钦撰写的一部记载唐教坊制度和轶闻的著作。全书共分 28 条目，是研究唐教坊最便利的史料。5.羯鼓录：羯鼓录是唐代南卓于宣宗大中二年完成的记录羯鼓由来、唐羯鼓名手轶闻趣事和 128 个羯鼓曲名的一部羯鼓专史著作。6.乐府杂录：乐府杂录是唐代段安节所撰记载唐歌唱家、演奏家等唐代音乐见闻录。全书有 40 个条目，是研究唐代音乐的重要史料。7.乐书：乐书世称陈旸
13、乐书，是北宋陈旸于哲宗时完成，是我国最早的一部规模较大的音乐百科全书。全书共 200 卷。该书保存有极丰富的音乐史料，尤以关于乐器的绘图及释文重要。8.碧鸡漫志：碧鸡漫志是一部研究歌曲的专著，由南宋王灼于绍兴年间在其寓所成都碧鸡坊完成的。全书叙述了上古至唐代歌曲的发展和演变，对北宋词人的风格和流派作了评价，并对唐代乐曲的源流、标题、宫调等方面进行分析与考证。此书有很高的史料价值。9.词源：词源是由南宋张炎撰写的研究古代乐律和宋词音乐的重要文献资料。分上下两卷。上卷论述音律及唱曲方法，下卷主要论作词原则。书中关于八十四调、管色应指字谱、拍眼、曲式及词曲唱法等方面的论述，价值很高。10.唱论：唱论
14、是元代燕南芝庵所著的我国最早论述声乐的著作。文中论述宋金元乐曲的名目、节奏、格调、宮调声情、歌唱方法及其他音乐理论。11.梦溪笔谈：梦溪笔谈由北宋沈括撰写，共 26 卷，另有补笔谈三卷、续笔谈一卷。内容为百科式书籍，其中有论及音乐章节，是研究宋代音乐极宝贵的资料。12.弦索十三套：原名弦索备考，是清代荣斋所编的一部以弦乐器为主的合奏曲选集，编于 1814 年，其中共收乐曲 13 部，故称弦索十三套。主要乐曲有十六板将军令月儿高普庵咒海青舞名马阳关三叠等。都是明清以来的流行乐曲，该曲包括按不同乐器分行抄录的乐队总谱（称“汇集板”）和供各乐器演奏的分谱两部分。编者注意在各种乐器演奏同一主旋律时，由
15、于乐器性能和技法不同而在节奏、用音方面略有改变。这些乐曲已不用民间演奏的，即兴加花、减字的处理，而有规范性设计。有的曲目用了复调手法，如十六板。13.谿山琴况：明代徐上瀛所撰琴论专著，将古琴演奏的原则分为“二十四况”：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、阴、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。并逐条阐述，颇为详尽。它是研究古代音乐美学的重要文献。14.南北派十三套大曲琵琶新谱：1895 年李芳园辑录的清代最有代表性琵琶曲集。15.九宫大成南北词宫谱：是清代由庆亲王允禄奉旨编纂，成书于清乾隆十一年，全书 82 卷，共收录 2094 个曲牌，连同变体共 4466 个。包括唐宋词
16、、宋元诸宫调、元明散曲、南戏、杂剧、明清传奇等曲调，曲调是用工尺谱记录。北曲 185 套，南北合套 36 套。是一部研究南北曲音乐较为丰富的曲谱。16.纳书楹曲谱：是由清代叶堂于乾隆五十七年编纂，共 14 卷。谱中收有昆曲单折戏、部分折子戏和散曲诸宫调等 300 余出，另有玉茗堂四梦曲谱 8 卷，西厢记2 卷。是一本重要的戏曲谱集。名词解释重点部分1.六代乐舞：六代乐舞是保留在周代宫廷中的六个代表性的乐舞，大多是先代传下来的古乐舞。包括黄帝时代的云门大卷、尧时代的咸池、舜时代的大韶、夏代的大夏、商代的大濩以及周初的大武(孔子评价该作品“尽美矣，未尽善也”)。这六部规模宏大的典礼音乐用于祭祀天地
17、、山川、祖宗，歌颂统治者的文德武功。2.雅乐：周代宫廷音乐的一种，后历代沿袭使用。雅乐分大雅与小雅。大雅是大典的乐歌，主要用于天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼中。小雅较接近民歌，有些是根据民歌加工、改编而成。小雅用于诸侯的大射、典礼及士大夫乡饮酒礼等仪式中，有唱的，也有只奏不唱的。3.颂乐：颂乐周代宫廷音乐的一种，也是大典的乐歌，内容接近大雅，所用场合为天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼中。4.郑卫之音：郑卫之音是周代黄河流域一带郑、卫、宋、齐等地民歌的泛称。其在后来影响极大。士大夫们常贬意地以“郑卫之音”来作为北方民歌的代称。5.八音：“八音”分类法是周代的乐器分类法，即按制作
18、材料的性质将乐器分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，这是我国音乐历史上最早的乐器科学分类法。6.乐府：乐府是封建王朝管理音乐的一个官署，始于秦代。汉承秦制，在公元前 112 年亦设立乐府。乐府的任务是收集民间音乐、创作和填写歌辞、创编与改编曲调、编配乐器、进行演唱及演奏等。7.鼓吹乐：秦汉之际，北方边区的匈奴、鲜卑等游牧民族常在马上吹奏笳、角之类乐器，以铙、鼓、排箫等伴奏歌唱，史称北狄乐。后来传入中原，并与汉乐及其他民族音乐相结合，渐渐用于朝廷宴乐、宗庙祭祀等场合，就是所谓的“鼓吹乐”。8.相和歌：相和歌的名称，最早见于汉代，它最早为无伴奏的“徒歌”，以后发展为“但歌”(即一种有伴唱而无伴
19、奏的演唱形式)，一直发展到由各种管弦乐器伴奏的相和歌。9.清商乐：清商乐是东晋南北朝间，承袭汉魏相和诸曲，吸收当时民间音乐“吴歌”“西曲”发展而成的俗乐之总称。10.但曲：古代器乐曲一般是根据歌曲及歌舞曲加以改编，称为“但曲”。11.歌舞戏：歌舞戏是南北朝后期兴起的一种有故事情节、角色化妆、歌舞兼具，并有伴唱和乐器伴奏的戏曲雏形。它的形成与汉代的百戏有直接渊源。其代表曲目有大面钵头踏摇娘苏中郎等。它为我国戏曲的形成做了必要的准备。12.法曲：法曲是歌舞大曲中的一部分，也是隋唐宫廷燕乐中的一种重要形式。法曲又名法乐，始见于东晋法显传，因佛教法而得名，至今称为法曲，是一种保存了汉族传统音乐、佛教音
20、乐并吸收道教音乐与外来音乐形成的精美歌舞形式。13.大曲：大曲又称燕乐歌舞大曲，是唐代综合器乐、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞，是相和大曲与清商大曲的进一步发展。大曲结构通常分为散序、中序、破三大部分。14.燕乐：燕乐又称宴乐、讌乐，即宴饮之乐。原意是专指天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐；狭义上是指隋唐宫廷多部乐和二部伎；广义上是指汉族俗乐与境内各民族及外来音乐的总称。15.参军戏：参军戏原称“弄参军”，是唐宋流行的一种表演形式。最初为一节目名，后发展成主要由参军、苍鹘两个角色做滑稽的对话和动作，引人发笑的演出形式。16.瓦子：瓦市也称“瓦子”“瓦舍”“瓦肆”，是以娱乐为主要内容的商业集中点
21、。17.勾栏：勾栏是瓦市中用栏杆或巨幕隔成的艺人演出的固定场子，表演各种民间技艺。18.鼓子词：通篇只用一个曲调反复演唱，每段演唱中兼以说白。伴奏乐器最初只有鼓，以鼓为节拍，故名“鼓子词”，后有管弦伴奏，以笛为主。19.唱赚：唱赚是以鼓、拍板和笛为主要伴奏乐器而清唱套曲的表演形式，由南宋勾栏艺人张五牛创造，由“缠令”和“缠达”两种曲式交替进行。20.诸宫调：诸宫调是由北宋汴京勾栏艺人孔三传首创，是中国宋、金、元时期的一种大型说唱艺术，有说有唱，以唱为主。它是继承叙事鼓子词及唱赚等曲艺形式，并在说白方面承袭了唐代变文的代言体特点而形成。21.货郎儿：货郎儿是一种说唱。宋代原有一种民间歌曲叫货郎儿
22、，是由小贩的叫卖声发声而成。元代艺人将其分为前后两部分，中间串入其他曲调，形成“转调货郎儿”，并用几个不同的转调货郎儿，其间插入说白，来说唱一桩故事。演唱者自摇串鼓伴奏。22.宋杂剧：北宋的一种戏曲形式，亦称“北宋杂剧”。它是由唐参军戏和歌舞杂戏发展而来。演出形式分三段：1艳段，为开场的小段；2正杂剧，为正式完整的戏曲；3后散段，临时加演或不演。已初步形成角色体制，有乐器伴奏。它已将歌、舞、剧三者汇合，但仍存在诸般伎艺杂陈的非戏剧性表演，及以第三者口吻咏叙故事等特点。23.元杂剧：元杂剧是在宋金杂剧、院本的基础上吸收唱赚、诸宮调等民间音乐艺术成就，于金、元间逐渐形成的一种新型戏剧，因采用北方音
23、乐，故亦称为“北曲”。24.南戏：南戏是宋元时期流行于南方且以唱南曲为主的戏曲形式，因产生于浙江温州一带，故又称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。所用曲牌都属五声音阶为主的南曲，又称“南戏”或“戏文”。25.弹词：弹词是明代中叶兴起于南方的一种板腔性（或称主曲体）的曲艺，唱词以七言诗赞为主，伴奏乐器主要是琵琶或三弦。26.鼓词：鼓词是明中叶后，与弹词并驾齐驱、流传于北方的一种说唱艺术。早期以长篇巨制为主，后因不便在城市书场中演唱，因此在清中叶便渐渐兴起“摘唱”“段儿书”的短篇形式，并大量删减说白，走向新的发展阶段，即今广为流传的各种“大鼓”。27.牌子曲：牌子曲又叫清曲、清音、小曲、曲子等。它是继承
24、宋元南北散曲的艺术成就并不断吸取明清民歌小曲而发展起来的一种曲牌性的曲艺。牌子曲有小曲与大曲之分。小曲为一般民间小调，通常只用作套曲中的曲牌，而不作单独演唱之曲目。大曲除结构长大外，音调通常比较婉转，拖腔也较多，可以单独用来演唱一段故事，或以它为主构成套曲形式。28.道情：道情源于唐代道曲，始于南宋的曲艺，用渔鼓、简板伴奏，宣扬道家思想。明清时与各地民间音乐结合，形成了同源异流的多种支流，有陕北道情、江西道情、湖北渔鼓、湖南渔鼓、四川竹琴等。道情多以唱为主，以说为辅，也有只唱不说的，唱腔各不相同，有坐唱、站唱、单口、对口等不同表演形式。29.琴书：琴书是明清时曲艺的一种，因主要伴奏乐器为扬琴而
25、得名。有说有唱，一般以唱为主，以说为辅，均用当地方言。曲调因地而异，有坐唱、站唱等表演形式。主要流派有山东琴书、四川扬琴、云南扬琴、翼城琴书、北京琴书等。30.传奇剧：中国戏曲体制。元末明初，南戏吸收了杂剧等艺术形式与曲牌，加以融洽，创造了“南北合套”的形态，并在成套曲牌连接方面形成一定的规律，从而确立的一种曲牌体的戏曲体制。传奇剧影响较大的声腔为“海盐腔”“余姚腔”“弋阳腔”“昆山腔”，其中对后来影响较大的是“弋阳腔”和“昆山腔”。31.梆子腔：梆子腔，乱弹剧代表声腔之一，因用枣木做的“梆子”击拍而得名。又因发源于秦地陕、甘一带，故又称“秦腔”。32.皮黄腔：皮黄腔是乱弹剧的重要声腔之一。包
26、括西皮与二黄两种声腔，原是各自独立，产生于不同地区，后合流，常在一出戏中运用，故称之“皮黄腔”。33.秧歌：秧歌是民间歌舞的一种，流行于汉族北方地区，也称“社火”。宋代也称之为“村田乐”。明清时极为流行。每年春节、元宵节都有秧歌表演。表演时有“过街”“大场”“小场”几部分。明清时也出现表现简单情节的秧歌小戏。34.采茶：采茶是流行在南方的民间歌舞。明清就己流行，最初是茶农上山劳动时唱的“茶歌”，后渐形成歌舞形式。近二、三百年来又发展成戏曲形式，一般为“二小戏”（即小生、小旦）或“三小戏”（多加一小丑）。35.花灯：花灯是在明清时就流行于云、贵、川、湘、鄂等地的民间歌舞。清末也发展成地方小戏的形式。36.木卡姆：木卡姆是新疆维吾尔族著名的一种古典大型套曲，由声乐、器乐、舞蹈组合而成，每部有 12 套，所以又叫“十二木卡姆”。37.囊玛：藏族民间歌舞。康熙前后风行于贵族阶层，是一种大型的歌、舞、器乐相结合的艺术形式。伴奏乐器有扎木聂、扬琴、笛子、二胡、京胡等。
