1、1毕业论文开题报告汉语言文学曹禺戏剧人物语言探析一、选题的背景与意义1、背景曹禺创作的雷雨、日出转变了话剧的发展局面，真正奠定了中国现代话剧发展的基础。说话的艺术在曹禺的作品中体现出真正的魅力，可以说曹禺的话剧创作水平到现在也是空前的。目前对曹禺话剧的研究主要有三（1）曹禺创作的话剧独特的艺术结构。他的剧作构思精巧，戏剧冲突紧张、剧烈，他将外国话剧的结构方式运用到中国话剧的创作中。（2）曹禺塑造的立体而丰满的人物形象。个性鲜明而且复杂、矛盾，这种复杂和矛盾不是静止的，是变化的、扭动的。他剧作中的每一个人物，都具有特殊意义，都具有独特的内涵、价值和意义，可以说，每个人物都有一台戏。（3）曹禺话剧
2、语言上强烈的舞台表演性、浓烈的色彩、明快的风格，同时又讲究暗示和含蓄，具有很强的语言震撼性。2、意义语言是交代情节、揭示思想、展现冲突刻画人物、感染观众的重要手段，而话剧语言的最终任务就是调动一切手段，运用各种技巧，在舞台上塑造出真实动人、鲜明独特的性格化人物。语言是话剧的灵魂，本文以曹禺话剧中人物语言为切入点，系统研究曹禺部分话剧中人物语言的特性。如人物语言的个性化，在雷雨日出等作品中，人物的个性化通过丰富的个性从语言表现出来，使人物形象更加丰满；语言的动作性，曹禺话剧语言富有动作性功能。无论是外部形体动作，还是语言动作对话、潜台词、沉默、独白，作为塑造人物性格、揭示人物内心世界的基本手段，
3、都富有表现力；语言的诗性及音乐性，诗意化和音乐化使戏剧意境氛围和戏剧音响美感都得到了充分的表现。本文将详细例举带有不同特性的语言在曹禺话剧中灵活地运用，辅以中外戏剧语言的理论以及前人的研究成果基础上，系统综合地论述曹禺剧中语言的特性，希望以此来完善对曹禺话剧的总结成果。二、研究的基本内容与拟解决的主要问题基本内容2（一）曹禺戏剧语言观1、曹禺戏剧观念2、曹禺对戏剧语言的看法3、曹禺戏剧的特色（二）曹禺话剧语言的特性。1、语言的动作性（1）肢体语言肢体语言推动情节发展肢体语言洞察人物内心活动（2）话语（心理）语言内心独白丰富的潜台词停顿沉默2、语言的诗意性，鲜明象征性意象融合中国古典戏曲的意象和
4、内在美感3、语言的音乐性（三）曹禺戏剧语言意义综述拟解决的主要问题1、搜集整理曹禺作品中最具代表性和一般性的语言实例，归纳话剧语言区别于其他文学语言的本质特点，找出其独特性。2、品读国内外话剧研究理论成果，结合语言学和美学深入挖掘曹禺话剧语言丰富内涵。3、系统归纳曹禺话剧语言的动作性、诗意性、音乐性、针对性，从语言角度拓展当代话剧文体研究的空间。三、研究的方法与技术路线本论文的研究方法有系统分析法、理论分析和实证分析法、比较研究的方法。论文研究主要手段为1、搜集资料的方法资料的主要来源是文献资料、报刊资料以及部分影视作品。在理论研究阶段，3主要通过网上数据库和相关书籍搜集参考文献，对前人的研究
5、成果进行系统分析，积累客观事实依据。2、综合分析的方法结合综合分析法与比较分析法，充分了解目前存在的现象，横向和纵向比较异同优劣，总结全文。四、研究的总体安排与进度起止时间内容2010年11月20日12月10日收集资料，重读作品，确定论文题目2010年12月10日12月18日收集并阅读文献资料，拟定提纲2010年12月18日12月20日完成任务书、文献综述2010年12月20日12月22日完成开题报告，准备开题答辩2010年12月20日2011年3月初研读作品和资料，撰写毕业论文初稿2011年3月初4月初听取指导老师意见，对初稿进行修改，完成论文定稿2011年4月初4月底毕业论文最终定稿，包括
6、上传到系统，参与答辩五、主要参考文献1、钱理群中国现代文学三十年，北京大学出版社，1998年第一版。2、曹禺雷雨，中国戏剧出版社，1988年版。3、曹禺日出，中国戏剧出版社，1988年版。4、曹禺曹禺戏剧集论戏剧，四川文艺出版社，19855、狄德罗论戏剧艺术，文艺理论译丛，1958。6、黑格尔美学，商务印书馆，199647、中央戏剧学院台词研究室演员艺术语言基本技巧，文化艺术出版社，20008、四川大学中文系曹禺专集，1979年版。9、田本相曹禺剧作论，中国戏剧出版社，1981年版。10、王晓华曹禺戏剧的深层结构，中国社会科学出版社，2001年版。11、郭溥澜话剧台词艺术教程，中国戏剧出版社，
7、1982年版。5毕业论文文献综述汉语言文学曹禺戏剧人物语言探析对曹禺的研究，经过几代学者的努力，已取得了辉煌的成绩。尤其是在最近20年，它已发展成为一门显学，有关曹禺的各个方面，研究工作几乎都涉及到了，大体上经历了曹禺生平研究、文本研究，创作心理研究，曹禺剧作演出史研究三个阶段。与曹禺具体剧作研究同步，也出现了一些对曹禺创作道路和创作思想的综合性研究，其中有代表性的成果，一是吕荧的曹禺的道路，二是杨晦的曹禺论。吕荧在其近4万字的长篇论文中，对曹禺的创作道路以及其从雷雨到家的主要代表作，进行了全面系统的论析，文章对曹禺剧作的风格魅力及思想蕴涵作了总体概括。杨晦的曹禺论首先以雷雨、日出、原野为例，
8、论述了曹禺剧作思想主题的发展线索。本论文题为曹禺戏剧人物语言探析，旨在从曹禺剧作的文本出发，以人物言语为切入点，对曹禺话剧语言进行系统综合地分析。一、曹禺剧作的诗性现实主义。李书萍在论曹禺剧作的“诗性现实主义”中写到“我们可以看出曹禺的创作过程本质就是不断地进行自我精神探询的过程，这种探询让我们从混乱的现实生活中解脱出来，以便思考人生的终极意义，为此，我们把曹禺早期作品在美学层面上呈现的这种整体特征总结为一种独特的现实主义，即诗性现实主义。”在20世纪的上半叶，文学创作呈现两种弊端一方面许多左翼作家都在声嘶力竭地为革命呐喊，文学已经近乎沦为思想的传声筒，极具功利性；另一方面许多现实主义作家局限
9、于传统现实主义单纯的写实手法和单薄的摹写现实层面，作品又缺乏足够的深度。“从这个意义上说，曹禺的诗性现实主义创作站在文学创作的发展角度看，对中国现实主义美学和诗学都有很大地推动作用因其对现实的超越切入点是人本身，从而某种程度上弥补了那个年代现实主义文学现实性强却不讲究文学性的不足；而他思想的深入也让现实主义有了更为丰富的6思想内涵，从而形成了一种交响效应和深度视界。当历史的书本早已翻过20世纪这一页时，曹禺的早期作品却始终历久弥新地占领着中国的舞台，这正显示出曹禺剧作的永恒魅力。”曹禺剧作中所体现的渗透着理想主义的诗性特征即为评论者所指出他的著作中有一种“游走着的诗性力量”“能强烈地感受到其中
10、的诗性特征，他对人间的关怀、对每一个具体的生命的爱、对理想境界的渴望都贯注于他著作的每一章节中。”二、曹禺剧作受到宗教和音乐的影响。曹禺创作雷雨时年仅23岁，而他对雷雨的构思早在19岁时就已经开始了。青年时期正是人的思想最为活跃的阶段，处在衣食无虞但并不无忧无虑的生活环境中的曹禺，敏感忧郁，耽于沉思，茫然而又执意于探求人生与社会的本质。他对宗教有很大兴趣，并不是出于信仰，而是受教堂建筑、宗教音乐所营造的那种神秘而庄严的气氛的感染，朦胧地受到启迪。那时他就开始接触巴赫的音乐。李扬在试论雷雨的音乐语言中写到“他对音乐从未刻意钻研，他是凭他的直觉去感受，并陶醉在音乐的境界里。副耳濡目染，日久天长，音
11、乐逐渐渗透进他的心灵，不仅引起他对于人生的思索，而且培养了他高超的音乐感受力。音乐对曹禺创作的影响是潜在的，但在其话剧作品的和谐感、节奏感、结构感方面却有明显的反映。在谈到雷雨的写作时，曹禺这样说我在构思中，就有一种向往。不知是什么原因，交响乐总是在耳边响着，它那种层层展开，反复重叠，螺旋上升，不断升华的构架，似乎对我有一种莫名的吸引力；还有古希腊悲剧中那些故事，所蕴藏的不可逃脱的命运，也死死纠缠着我。这原因很可能是，那时我就觉得社会是一个残酷的井、黑暗的坑，是一个任何人也逃脱不了的网，人是没有出路的，人们无法摆脱悲剧的命运。而这些都是决定着雷雨结构的因素，它就是一个天网，天网恢恢，在劫难逃一
12、个戏的结构，绝不是形式，它是一种艺术的感觉，是一个剧作家对人生、对社会的特有的感觉。”三、展望与期盼对21世纪曹禺研究的思考。刘家思在展望与期盼对21世纪曹禺研究的思考中写到“任何戏剧都包括剧场性与文学性两个方面，而剧场性尤为重要，它是戏剧生命力的体现。7戏剧的生命在于演出，而剧场性不强就无法演出曹禺以创作经得起凄又经得起演的戏剧为目标，剧作的文学性和剧场性都很强；在二者不可兼得时则主张写一些经得起演的东西，确保剧场性的首要地位。因此，他的副作演出长盛不衰。剧场性的内涵与外延与常说的戏剧性、戏剧冲突、场面性、舞台性、动作性、演出性不同，它含盖戏剧的各个方面，是戏剧的本质特征。研究戏剧不研究剧场
13、性是残缺的，国外非常重视对它的研究。可是综观近七十年的曹剧研究，主要从文学性与文学史、戏剧史的角度进行了比较深人的研究，而对剧场性却未引起重视，成果极少。开展这项研究，对于建立有中国特色的社会主义剧场学，丰富和完善牡会主义戏剧美学与文艺美学的理论体系，繁荣戏剧创作，提高水平，促进社会主义文艺事业的发展具有重要意义。因此，这是21世纪曹禺研究中有待大力开拓的领域。”个人认为曹禺的戏剧是说不尽的。在他的剧作中，至今仍有许多问题、许多现象令人说不清。这里，一方面要加深对文本思想内容方面的研究，另一方面又要强化对文本艺术上的研究。语言是话剧的灵魂，曹禺剧作中对人物语言的运用是戏剧艺术的宝库，在艺术上可
14、待发掘的东西很多，比如从语言中体现出的人物个性，语言的诗意性和音乐性等等。而在20世纪的文本研究中，其剧作语言一直没有受到应有的重视，对它们的研究较为薄弱，有待学者们冷静地去审视。主要参考文献1、钱理群中国现代文学三十年，北京大学出版社，1998年第一版。2、曹禺雷雨，中国戏剧出版社，1988年版。3、曹禺日出，中国戏剧出版社，1988年版。4、曹禺曹禺戏剧集论戏剧，四川文艺出版社，19855、狄德罗论戏剧艺术，文艺理论译丛，1958。6、黑格尔美学，商务印书馆，19967、中央戏剧学院台词研究室演员艺术语言基本技巧，文化艺术出版社，20008、四川大学中文系曹禺专集，1979年版。9、田本相
15、曹禺剧作论，中国戏剧出版社，1981年版。10、王晓华曹禺戏剧的深层结构，中国社会科学出版社，2001年版。11、郭溥澜话剧台词艺术教程，中国戏剧出版社，1982年版。89本科毕业论文（20届）曹禺戏剧人物语言探析101目录目录10曹禺戏剧人物语言探析错误未定义书签。CAOYUSDRAMALANGUAGEINPROBING错误未定义书签。一、曹禺戏剧语言观12（一）曹禺戏剧观念12（二）曹禺对戏剧语言的看法12（三）曹禺戏剧的特色13二、曹禺人物语言的特性14（一）语言的动作性141、肢体语言142、心理语言16（二）语言的诗意性，鲜明象征性意象融合中国古典戏曲的意象和内在美感18（三）语言的
16、音乐性20三、曹禺戏剧语言意义综述22参考文献23致谢错误未定义书签。11【摘要】曹禺剧作的经典意义并不仅仅在于叙事文体方面。更重要的是，他能够从既有的情节原型中发掘出深刻的主题内涵，创造出属于自己的独特的人物形象。而凸显这些经典人物形象的关键，就是曹禺那富于动作性、诗意性以及音乐性的人物语言。本文详细例举带有不同特性的语言在曹禺话剧中灵活地运用，辅以中外戏剧语言的理论以及前人的研究成果，系统综合地论述曹禺剧中语言的特性。【关键词】曹禺；动作性；诗意性；音乐性。【ABSTRACT】OFTHEPLAYSCRIPTBYTASOYUCLASSICALSIGNIFICANCELIESNOTONLYIN
17、NARRATIVESTYLERESPECTMOREIMPORTANTLY,HECANFROMEXISTINGPLOTPROTOTYPEUNEARTHINGDEEPTHEME,CREATETHEIROWNUNIQUECHARACTERSANDHIGHLIGHTTHESECLASSICALFIGURES,ISTHEIMAGEOFTHEKEYWORKSTHATABOUNDSACTION,POETICANDTHEMUSICALFIGURESLANGUAGETHISARTICLEDETAILEDTHELANGUAGEWITHDIFFERENTCHARACTERISTICSLANGAGESPLAYSINS
18、HOWEDFLEXIBLY,SUPPLEMENTEDBYCHINESEFOREIGNDRAMALANGUAGETHEORYANDTHEPREVIOUSRESEARCH,THESYSTEMCOMPREHENSIVELYDISCUSSEDTHECHARACTERISTICSOFTHELANGUAGEWORKS【KEYWORDS】CAOYU；ACTION；POETIC；MUSICAL。122一、曹禺戏剧语言观21（一）曹禺戏剧观念凡是有名的大家，他们的作品都能给读者一些东西。其中不仅仅包括他们文学上的优美，情感上的真挚，深刻的人物形象；他们的作品往往透出一种气势磅礴的感人力量，教我们对人生、对社会，
19、有更加深邃的看法和更为广大的视野。曹禺认为“真正能打动人的东西，是作家的那个极其亲切又极其真实，他感受到的、思考过的问题和他的答复。”1这其中应该还还包括作家对人物刻画的本领，行云流水的文字，绚丽多彩的语言艺术，以及富有内涵的学问。一个剧作家不仅需要会写，还应该是思想家，要有自己的看法，自己的思想，有自己的独立见解。好的剧作需要美的语言文字，一方面要通俗，一方面要有味道，有诗意，韵味无穷；还有美的思想，美的道德观念。曹禺认为戏剧冲突在作品中的表现方式是多种多样的，大致可分为人与环境、人与人或者环境与环境的外部冲突以及人物内心矛盾斗争的内部冲突。曹禺有些剧本在表现人物同社会环境的冲突时，往往把环
20、境和人物互化，如雷雨中具有雷雨性格的繁漪，原野中像原野一样的仇虎等。曹禺对戏剧奥尼尔有如下评论“一、作者对人生看得比较全面，看得深；二、写得非常含蓄，不一目了然。他不宣传，但他作了最好的宣传，他老给观众留有余地，让你想问题；三、主要人物写得非常丰满，写得透，不是平面的；陪衬人物轮廓清楚，有性格，而且有职业特点；四、情节曲折生动，发展变化幅度很大，大起大落，但都入情入理。”2从中我们可以看出一代戏剧大师曹禺对戏剧写作的一些态度。特别是其中第二点关于含蓄与给观众留有余地的思想，在曹禺剧作中有较多体现。22（二）曹禺对戏剧语言的看法语言是话剧的主体，语言是表现剧中人物性格的重要手段，在曹禺剧中一些给
21、人印象深刻的角色，如陈白露、鲁侍萍、周萍、蘩漪、曾文清、愫芳、瑞珍等等，这些角色之所以能长久地震撼着我们的心灵、挥之不去，正是因为这些人物不是平面的，而是栩栩如生、1曹禺论戏剧【M】，四川文艺出版社，1985年5月第一版。2曹禺我对戏剧创作的希望【C】，四川文艺出版社。13立体地呈现在我们面前。而唯有精准贴切地人物语言才能做到如斯。曹禺自己都说，他在创作时首先想到的并不是有意去借鉴或模仿谁，而是首先考虑到观众的审美情趣。从创作雷雨开始，曹禺就非常强调剧作家要从观众中去学习戏剧技巧“应该从观众的眼睛里，看出什么叫紧凑简练，什么叫震撼人心，什么样的文章才是有光彩、有音乐性、有节奏。”23（三）曹禺
22、戏剧的特色高尔基说过，剧本是最难运用的一种文学形式。然而曹禺运用得很好，他驾驭戏剧艺术竞是那样得心应手，举重若轻，可以这样说，中国话剧艺术，到了曹禺，才提高到一个新的水平。独特的艺术结构，巧妙的构思；立体而丰满的人物形象；语言上强烈的舞台表演性。他的作品在国内外舞台上，经受了长期的考验，始终保持巨大的艺术魅力。对于戏剧艺术方面，曹禺有非常深的造诣。他熟悉舞台艺术，熟悉戏剧艺术反映生活的特点和规律。他善于学习中外优秀戏剧遗产，加上他对艺术创作的严肃态度和不倦的追求，这使他的作品达到了很高的艺术水平。他在用话剧这一外来的艺术形式表现中国社会生活的时候，赋予他的作品以民族的形式和民族的风格，使话剧这
23、一外来剧种，为中国人民所乐于接受。曹禺还善于运用中国文学叙事传统中惯用的“欲知后事如何，且听下回分解”。他的戏剧总是以贴切地人物动作和精妙的悬念设置始终调动着观众的兴趣注意力，不时地运用戏剧冲突推动剧情发展造成跌宕起伏的情势，在回环曲折的冲突中又迸发出新一轮的矛盾冲突，让观众或者读者对剧情的进展始终保持着紧张的期待。曹禺的每一部作品，不仅思想内容各不相同，就是在艺术形式上也力求有所创新。他的作品向广大人民提供了子的思想和形象，又提供了新的表现方法和技巧，满足人们对艺术的认识的和审美的要求。曹禺剧作中犹如立体地生动的人物形象，富于动作性的对话，台词充满丰富多彩的意向、节奏强烈有音乐的美感，绚丽多
24、彩的戏剧色调，紧张尖锐的矛盾冲突，戏剧结构形式的复杂多变以及浓郁的抒情色彩等多种艺术手法的灵活运用，加上其深谙于舞台气氛的创造，“这一切构成了曹禺剧作的明丽而含蓄，深刻而隽永，情感炽烈，意境深邃的独特的艺术风格”。143二、曹禺人物语言的特性31（一）语言的动作性黑格尔曾经说过“能把个人的性格，思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。从这个意义上说，在文学作品中，表现人物性格最有利的手段是动作。”3动作包括肢体动作和语言动作。在戏剧动作里无论是外部的肢体动作，还是语言动作都是塑造人物性格、凸显人物形象、揭示人物内心世界的重要手段。实验发现，一个人要向外界传达
25、完整的信息，单纯的语言成分只占7，声调占38，另外55的信息都需要由非语言的体态语言来传达，而且因为肢体语言通常是一个人下意识的举动，所以它很少具有欺骗性。作为塑造人物性格、揭示人物内心世界的基本手段，因而，语言的动作性必须力求明确、清楚，要富有表现力。曹禺戏剧人物语言正是充分运用了语言的动作性，凸显了人物性格，激化了戏剧矛盾，推动了情节发展，可以说，这也正是曹禺话剧富有戏剧性的一个重要属性。3111、肢体语言3111（1）肢体语言推动情节发展曹禺主要是用三种方法去勾勒性格轮廓的动作设计、形象提示和造型亮相。就动作设计而言，比如陈白露，她初次出场作者就写意性地给她设计了两个动作回到旅馆卧室后贪
26、婪地靠在柔软沙发上的美妙享受，和她看到玻璃窗上的霜花而孩子般地惊喜快活，寥寥几笔就勾画出她的堕落及其心灵深处对生活的热爱的性格轮廓。再如雷雨中“关窗”一幕周朴园指窗窗户谁叫打开的鲁侍萍哦。很自然地走到窗前，关上窗户，慢慢地走向中门。周朴园看她关好窗户了，忽然觉得她很奇怪你站一站。在这里鲁侍萍这个关窗的动作推动了情节发展。鲁侍萍被赶出周家已三十多年了，从面貌上看，周朴园已认不出来了，但她熟练的动作和变化较慢的背影，却使周朴园觉得似曾相识，所以引起他的追问，推动了情节发展。3黑格尔美学第一卷【M】，北京商务印书馆，1996。15剧作就是以这些比有声语言更为丰富的人物的举手、投足或招式、眼神等富有语
27、言性的形体动作，把人物的内心情感外在化、形象化，并以此来为情节的发展做铺垫。雷雨中的“喝药”、“跪誓”、“关窗”，日出中的“李潘较量”，原野中的“你先救谁”、“瞎子摸“虎”，等重场戏，其实都是作者通过细节和行为来集中地展示人物的内心情感，而其表现又具有民族戏曲“思想感情形象化”的艺术魅力。3112（2）肢体语言洞察人物内心活动黑格尔说，动作“起源于心灵”。当人们处于某种环境中，遇到某种情况，或者由于和其他人物的交往而产生的思想感情、心理状态，造成内心的某种细微变化，都会通过人的有意识或无意识的动作外现出来。曹禺戏剧原野中，仇虎和花金子有一段相互试探爱情的对白花金子低声地我要走了呢仇虎扔下帽子跟
28、着你走。花金子狠狠地死了呢仇虎抓着花氏的手陪着你死花金子痛得眼泪几乎流出死鬼，你放开手。仇虎反而更紧了些，咬着牙，一字一字地我就这么抓紧了你，你一辈子也跑不了。你魂在哪儿，我也跟你哪儿。这是二人在焦氏的眼皮底下恩爱了十天之后发生的一出戏。仇虎对花金子的爱是复杂的，其中既有对焦阎王的戏弄，同时也是仇虎的爱情表白。紧抓着花金子的手要和她一起走，连死都要陪着她一块死。这个“抓”字运用得是非常精妙的，体现出仇虎要和花氏在一起的强迫成分。这一动作恰恰推动了戏剧情节的进一步发展仇虎的强势让花金子感到紧张，要甩开手去。仇虎反而抓得更紧了，情感则更浓郁激烈，要抓住花金子一辈子，“你魂在哪儿，我也跟你哪儿。”这
29、段对白里的关键动词“抓”，同时展现了两人的情愫金子正是透过仇虎“抓”的动作感觉到仇虎对她强烈的爱和占有欲，而仇虎也通过动作上的“抓”向金子暗示了自己的强悍和决不放手。这种纯粹下意识的人物动作在曹禺剧中多处出现，增加了戏剧的冲突性也有力地表现了人物的个性，刻画了人物的性格。163122、心理语言戏剧人物的肢体动作必不可少，但一部好的剧作在人物内在动作的着墨也很重要。大多数时候，留给观众印象深刻的不是某个外在动作，而是人物内在所留给读者或观众的想象空间。在曹禺的话剧中，对人物内在动作运用得更是巧妙。人在现实生活中并不总夸夸其谈。儿子干了坏事，老子知道了，大为恼怒，挥手一巴掌打过去，在现实生活中如同
30、舞台上一样，比多少说教都更有力。现代心理学的研究告诉人民，出声的语言不过是人的意识活动的一个极小的部分，好比海上的冰山浮在水面小小的尖顶，绝大部分的潜意识则沉浸在水里。如果带着这个观念来写人物的台词，便会有丰富的内涵。3121（1）内心独白独白可以是无声的，也可以是有声的。有声、无声的独白，可以把人物内心的活动具体地告诉观众，这种交流深入剧中人物的灵魂深处，暗示着人物内心正在经历着怎样的惊涛骇浪，是主人公内心深处进行着的自我较量。在日出中陈白露临死前有一段独白“生得不算太难看吧人不算得太老吧这么年轻这么美这么”她在极度的矛盾中不能自拔，内心里是讲不出口的屈辱、痛苦，她怜惜自己，终于决定死去。“
31、太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了”。4陈白露这几句断断续续的独白，我们似乎看到一个满腔正义的单纯的少女被社会扭曲成一个玩世不恭、自暴自弃的交际花。她曾经像她爱过的诗人一样热切的追求自己的理想，她不甘心，在思考着出路，该何去何从，在进行激烈的内心争斗，在找寻解脱之道，以摆脱正向自己伸来的黑手。可是她过不了清贫的日子，也没有追求光明的顽强意志。最后只有堕落，终究没有挣脱自己的悲剧命运。她对那个社会感到可恨、可憎、可厌，但又摆脱不了那个社会。曹禺戏剧里的简短却富有深刻寓意的人物独白，使观众听其声而知其心，凸显了人物的形象，也起着谋篇布局的作用，提升了剧本的戏剧性，给予观众很
32、大的再创造空间。3122（2）丰富的潜台词在我们现实生活中的谈话，由于有的话不便明说，并不总是向对方谈吐心声，在某种情况下，甚至出现只可意会不可言传的状况，说话只露五分或者指物而言他，这就是潜台词。欧阳予倩说“潜台词就是台词所包含的深一层的意思。也就是那词句的本质，也就是台词所表达的人物的内心活动。”5潜台词能够直接反映人物内心的复杂情感，揭示人物性格，4曹禺曹禺选集【M】，人民文学出版社，2002年版。5欧阳予倩戏剧论文集【C】，上海上海文艺出版社，1984年版。17增加戏剧韵味。真正富有动作性的台词，必然同时富含丰富的潜台词，一千个读者就有一千个哈姆雷特，曹禺深谙此道，在剧中运用潜台词准确
33、传达着人物更深层的心理动机和真正的语言目的，从而可以更充分地展示剧中人物的性格特点，为我们熟知的人物增添了血肉。例如北京人中有一幕关于愫方亲事的对话，曾皓害怕愫方真的离开他，却不好明说，只得反复讲“我一直把你当我的亲女儿一样看，不肯嫁的女儿，我不也一样养么”话说得着实漂亮，明眼人都看出其自私自利的一面。曾思懿不一样，她恨不得马上把愫方嫁出去，碍于情面难于直接表白，但她知道什么可以真正刺激到愫方。于是，她接过曾皓的话头，稍加改变“就是呵，我的愫妹妹，嫁不了的女儿不也是”“嫁不了”和“不肯嫁”，只是一字之差，潜台词较曾皓狠毒十倍仿佛是一条赶人出门的鞭子，狠狠抽打在愫方的心上。曾文清很懂得这些话的弦
34、外之音，实在忍受不住，走了。曾思懿更了解丈夫的心情，对自己的话取得的效果颇为自得，却也充满了愤恨。假如只有她和曾思懿在场，恐怕会将满腔怒火爆发出来，但是碍于人多不好发作。于是当曾皓问曾文清为什么要走时，她抓住这个打击机会，冷笑着回了一句“大概他也是想给爹煎药呢”读到这句话不得不为曹禺对潜台词运用技法拍案叫绝，仅仅一句话却蕴含着多么丰富的内心活动正是大师对这些人物台词的处理和拿捏，让读者和观众不仅感受到台词本身的含意，而且可以感受到话中之话、弦外之音，从而探索到人物灵魂深处的隐秘。3123（3）停顿沉默凡事皆有因果，戏剧中也是如此。整个连贯的场景里人物的动作不是孤立的，前面一系列动作是它的因，后
35、面的动作又成为它的果。停顿也正是一系列因果相承的动作中的一个环节。曹禺用“停顿”揭示人物复杂的内心活动的一个精彩例证出现在戏剧北京人第三幕第一景的结尾曾瑞贞逼出一句话来你真地相信爹就不会回来吗愫方微笑天会塌么曾瑞贞你真准备一生不离开曾家的门，这个牢，就为着这么一个梦，一个幻想，一个人愫方也许有一天我会离开曾瑞贞迫待什么时候愫方笑着那一天，天真地能塌，哑巴都急得说了话。愫方难得打开心扉沉浸在欢乐的心境之中时，曾文清却突然象一个幽灵似的回来了。如18晴天霹雳，将愫方的幻境劈碎，希望化为焦炭化为尘埃。仿佛从天堂跌到了地狱之中，绝望、痛苦充斥于心。此时此刻，愫方的内心活动是多么复杂，情绪的波动是何等剧
36、烈。可是，在曹禺的笔下，却只是简短的几个字和一个停顿曾瑞贞（呆望）我看，天，天塌了。突然回身掩住自己的脸。愫方（回头望见文清，文清正停顿着，仿佛看不大清楚似地向她们这边望）啊文清当时低下头，默默走进了自己的屋里。他进去后，思懿就由书斋小门跑进。曾思懿惊喜是文清回来了么愫方音哑回来了思懿立刻跑进自己的卧室。愫方呆呆地愣在那里。远远的号声随着风在空中寂寞地颤抖。在这一刻，哑巴都急得说了话，可是愫方却没有说一句话，只是“呆呆地愣在那里”，叫人真切体会到什么是大悲无泪，大悟无言，什么是此时无声胜有声。戏剧人物在沉默中给我们的心理活动不如明说来的具体。但是有曹禺在剧中的精心铺垫和交代，观众了解了人物的感
37、情、愿望，在停顿的瞬间，感同身受一般去体会去赋予无声的动作以特定的心理内容。可以说停顿的时候，就是观众自身置换剧中人物的时候，曹禺正是这样将那些经典人物刻画在我们的心中。32（二）语言的诗意性，鲜明象征性意象融合中国古典戏曲的意象和内在美感中国古典戏剧经历了漫长的准备阶段，即经历了汉代的“百戏”，唐代的“参军戏”和“钵头”、“踏摇娘”，直至宋代南戏到元代杂剧，这是一个由简单到复杂、由低级到高级的发展过程。在这过程中，由于反映社会历史生活的需要，它不断吸收其他姊妹艺术如诗歌、音乐、舞蹈、绘画、杂技、武术等多种营养，形成一种包容广泛的综合性的艺术。她集传统艺术美之大成，含蕴着人物性格的美，戏剧意境
38、的美、舞蹈的美、音乐的美、美术的美、语言的美以及气韵的美，系统全面地体现了我国人民的审美观念和审美心理。中国四大古典戏剧之列的桃花扇以及长生殿就是就是具有经典意象的不朽作品。长生殿中唐明皇李隆基与杨贵妃定情时，明皇送给贵妃金钗和钿盒，这金钗与钿盒作为他们的定情信物一直贯穿了整部戏的始终。桃花扇也与之相似，侯方域与李香君定情时，送给李一把宫扇即以后的桃花扇；在受到阮大铖的迫害威胁时，侯方域不得不避难远走；19清军攻入江南后，南明王朝灭亡，侯、李双双逃难，最后于白云庵相会，在道士张瑶星的点醒下，两人双双出家，撕掉作为他们爱情象征的扇子。在这两部戏剧中，长生殿里的“金钗”“钿盒”和桃花扇中的“桃花扇
39、”都是贯穿全剧的意象。1984年中国青年艺术剧院排演原野，曹禺对排演提出的唯一要求，就是“一定要把原野搞出来，其它的东西可以不要，但要让观众感觉到暗无天日下的原野它野蛮，杀气腾腾。”曹禺评价焦菊隐融合中西创造民族演剧体系，强调的也是“焦菊隐以他半生的精力，研究、实验中国戏曲和中国话剧的意象与内在的美感”，“创造了赋有诗情画意、洋溢着中国民族情调的话剧。”从这里至少可以知道两点一是无论是就剧本创作还是就舞台演剧而言，曹禺都极为重视中国话剧的意象和意境的创造；二是中国话剧意象和意境的创造，必须立足民族文化、融合戏曲的美学原则。象征性意象在曹禺几部主要剧作都有体现，如几部剧作的题名“雷雨”、“日出”
40、、“原野”、“北京人”、“家”等等。它们是作者在全剧剧情进展中抽象出来，而又在氛围上覆盖全剧的整体意象。在整体象征性意象的框架内，作者又创造出众多的具有意象性的戏剧人物或者场景、道具最具雷雨的性格的繁漪、最有原野的性格的仇虎；或者表现为气候与氛围意象，例如“雷雨”前的郁热窒闷、“日出”时的夯歌浩荡、“原野”的原始神秘，以及北京人中暮鸦枯噪、号音呜咽所烘托出的孤寂苍凉，家中春、夏、秋、冬的景物描写，等等。曹禺话剧意象的创造，还具有独特性，我们可以称之为“意象思维”。比如日出，触发作者创作的只是日出诗的意象“太阳升起来了，黑暗留在后面，但是太阳不是我们的，我们要睡了。”雷雨的创作也是如此。最初只有
41、“雷雨”的“模糊的影象”、几段情节和几个人物，以及作者“对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬”。北京人家等剧的创作也是类似。这就是前面所说的曹禺话剧凝聚着全剧主题诗意的象征性意象。而当作者进人具体创作，曹禺仍是以“意象思维”去完成其情节构撰的。雷雨里周冲有一段台词向四凤描绘他的心中天堂“有时我就忘了现在，忘了家，忘了你，忘了母亲，并且忘了我自己。像是在一个冬天的早晨，非常明亮的天空在无边的海上，有一只轻得像海燕似的小帆船。在海风吹得紧，海上的空气闻得出有点腥、有点咸的州候，白色的帆张得满满的，像一只鹰的翅膀，斜贴在海面上飞，飞，向着天边飞。那时天边上只淡淡地浮着两三片白云，我们坐在船头，望
42、着前面，前面就是我们的世界。”“对了，我同你，我们可以飞，飞到一个真真干净、快乐的地方。那里没有争执，没有虚伪，没有不平等你说好么”20读到这段话，体味到散文诗一般的美感，仿佛这个世界是一个只有灿烂的阳光和蔚蓝的海水的桃花源，处处透露着隔绝尘世的诗情画意。而现实世界却雷雨前黑云压城城欲摧的黑暗与压抑，二者形成了鲜明对比。在这里我们体味不到清莲出淤泥而不染的那种高洁，只觉得牛粪上鲜花的可笑可悲。这个生长在罪恶环境下的青年，一心只望着碧海蓝天，浑然不顾周身和脚下的污秽泥泞，这种天真幼稚的幻想真是何等虚妄。曹禺在雷雨序中这样说“周冲是这烦躁多事的夏天里的一个春梦。在雷雨郁热的氛围里，他是个不调和的谐
43、音，有了他，才衬出雷雨的阴暗。他的死亡和周朴园的健在都使我觉得宇宙并没有一个智慧的上帝做主宰。”633（三）语言的音乐性戏剧语言，如果声调铿锵，节奏鲜明，那就更易激动观众，使其所表达的内容更能深入人心。话剧不用曲词以抒情叙事，没有歌舞因素，对话或独自都以日常语言为基础，比戏曲中的宾白更接近于生活，更富于表现力。如果戏曲中的宾白要求“美听”，那么话剧台词自然更应在日常用语之外达到音乐化。曹禺剧作中语言的音乐性是很突出的，言语像日常口语一样朴素自然，而又更加简洁明净，念来顺口，听来悦耳，时而赋予节奏，时而伴有韵律，抑扬顿挫，从而给人以音乐美感。如果我们观看曹禺的话剧演出或者说分角色朗读曹禺的话剧剧
44、本，就会发现，剧中除直接出现的诗歌押韵之外，还有许多人物的对话也是押韵的，而这种特点却是一般的话剧所不具备的。所谓“韵”，就是指一个音节的主要元音和韵脚；所谓“律”，主要就是指相同的韵周期性有规则再现。押韵的本质是利用相同的韵在诗文中造成周期性重复，在吟诵者和聆听者的听觉上造成一种回环的美感，增强语言的音乐表现力。“从心理学上来说，当人们的期待得到实现时，内心会产生快感和美感。诗文的第一个入韵字往往给人暗示，使人产生期待，当下一个入韵字按照预期的节奏到来的时候，这种回环的美感就会油然而生。”7为探讨曹禺话剧的音乐韵律美，在此我们以语言学为基础，以音乐学和美学为工具对其进行综合分析。我们先来看一
45、个明显的例子，雷雨中周萍的一段台词周萍我负责起我的责任，我承认我那时的错，6曹禺雷雨序【M】，人民文学出版社，2002年版。7田本相、胡叔和曹禺研究资料【M】，中国戏剧出版社，1991年版。21然而叫我犯了那样的错，你也不能完全没有责任。一四句的“任”与二三句的“错”，就是抱韵形式的运用，在一行的音乐意义还没有结束的时候，有意被安置在更远更深的另一行的韵脚与之遥相呼应，如折纸一般印出相同的影像，形成一种音乐节奏上的暂时停顿与音乐直觉上的最后圆满。犹如情人间伸出的一只手终于和另一只手紧紧相握，又像平静池水被扔进一颗石子后荡起的层层微波，构成一种音乐单元相对独立却又层层相套的独特美学感受。曹禺剧中
46、还涉及到随韵的运用。随韵原用于诗歌中，在不同的诗节采用不同的韵部，以此在诗意上达到摇曳多姿，实际上也是转韵的一种。雷雨中鲁大海谴责周萍一幕以及随后周萍回答鲁大海一幕就比较典型鲁大海轻蔑地不用推托。你是个少爷，你心地混账，你们都是吃饭太容易，有劲儿不知道怎样使，就拿着穷人家的女儿开开心，完了事可以不负一点责任。曹禺全集一第163页周萍她知道，我知道她知道。含着苦痛的眼泪，苦闷地那时我太糊涂，以后我越过越怕，越恨，越厌恶。我恨这种不自然的关系，你懂么我要离开她，然而她不放松我。她拉着我，不放我。她是个鬼，她什么都不顾忌。曹禺全集一第165页在鲁大海的语言中，“托”与“爷”属“坡梭”辙，“易”与“使
47、”同属“一七”辙，“心”与“任”属“人辰”辙。周萍回答鲁大海的话中第一句和第二句是同“豪”韵，第三句和第四句话属“姑苏”辙，而之后的话语综合运用了多种押韵形式，不仅仅有随韵的成分，还有抱韵的回环。同样的一句话，作家用不同的形式表达就会有不同的效果，老舍就说“一句话里有很高的思想，或很深的感情，而说得很笨，既无节奏，又无声音之美，它就不能算做精美的戏剧语言。观众要求我们的话既有思想感情，又铿锵悦耳；既有深刻的含意，又有音乐性；既受到启发，又得到艺术的享受。”8曹禺戏剧中大部分人物语言都符合声韵，显现出了比较强烈的音乐性。这样音乐化的语言，足以帮助演员深入角色而在舞台上塑造真实生动的形象；另一方面
48、，具有音乐性的语言更能让观众触及到剧中人物的心灵而产生共鸣和深刻的印象。8克莹、李颖老舍的话剧艺术【D】，文化艺术出版社，1982年版。224三、曹禺戏剧人物语言的意义曹禺戏剧获得了中外观众普遍认同和赞誉。他的戏剧就如中国戏剧舞台上一颗璀璨的启明星一样，作为一个重要参照系给中国当代话剧发展指引方向。在剧本的语言方面，曹禺是真正把戏剧人物语言作为戏剧创作重要叙事技巧，为当代戏剧创作提供了楷模对话富于动作性。无论是外部形体动作，还是语言动作对话、潜台词、沉默、独白，作为塑造人物性格、揭示人物内心世界的基本手段，都富有表现力，在高度精炼的动作中寄寓着丰富的内容。这种生动贴切的动作，给人物于血肉，赋予
49、之生命，也正是曹禺话剧富有戏剧性的关键所在。语言的诗意性，鲜明象征性意象。曹禺几部主要剧作都有那种涵盖全剧主题内涵的象征性意象，人物个性和语言都被曹禺赋予了独具特色的意象思维。在曹禺的全部剧作中，人物的对话随时流露出诗情画意，如诗如梦给人美感，散发绚丽夺目的艺术光彩,意象在其中有举足轻重的作用。人物语言节奏感强，有音乐美。曹禺剧作中的语言，时而赋予节奏，时而伴有韵律，抑扬顿挫，像日常口语一样朴素自然，而又更加简洁明净，念来顺口，听来悦耳，从而给人以音乐美感，在增加戏剧表现力的同时也让人物形象深入人心。戏剧大师曹禺不仅在于叙事文体和主题内涵方面体现经典，更重要的是，他对戏剧人物语言创出了一套独具特色而又内容丰富的语言系统。他孜孜不倦地追求戏剧语言表现方法，当某种特定的戏剧语境被他创造出来后，我们会惊叹一句最普通的话语竟会运用得如此神奇。他总是如饥似褐地寻找那“唯一完美的一句话”，所以台词韵味极深、弹性极大、意境高远，充分体现了语言的魅力，极大丰富了话剧表现方法。5参考文献黑格尔美学第一卷【M】，北京商务印书馆，1996。欧阳予倩戏剧论文集【C】，上海上海文艺出版社，1984年版。田本相、胡叔和曹禺研究资料【M】，中国戏剧出版社，1991年版。克莹、李颖老舍的话剧艺术【D】，文化艺术
