1、 本科毕业论文 （ 20 届） 元杂剧“状元情结”探析 所在学院 专业班级 汉语言文学 学生姓名 学号 指导教师 职称 完成日期 年 月 1 摘 要 包含状元情结的作品在元杂剧中俯拾皆是，状元在元杂剧中的反复出现的普泛性使得它获得了一种母题意义。所以状元情结即状元 母题。状元母题经过历史的积淀和文人的淘洗，精粹且意蕴超拔，不但成为负载元杂剧文化基质、传达主流意识的重要成分，且对这些剧目中心话语的建构起到了决定性作用。 关键词 元杂剧；状元情结；母题； The Study Of Champion Complex In Yuan Dynast Abstract: Complex contains
2、the champion in the Yuan Dynasty in the works abound, the scholar in the Yuan Dynasty in the recurring universal significance makes it acquired a significant motif. Therefore, the champion champion Complex Motif. Motif champion after accumulation and literary history of panning, the essence and the
3、Meaning of Transcendence, not only as the load Yuan Dynasty culture medium, to convey an important component of mainstream consciousness, and discourse of these plays center played a decisive role. In this paper, more than seven hundred out of the Yuan Dynasty and the champion motifs to choose betwe
4、en the two co-inheritance and the relationship between India and some of the Yuan Dynasty scholar motif repertoire and examine. Key words: Yuan Dynasty; Champion Complex; Motif 2 一、状元母题的界定与母题研究 （一）母题研究 “母题”（ Motif）这一学术概念本是舶来品，最初是指音乐、艺术 、戏剧作品中最重要的或者多次出现的某种主题、模式或观念。 1936 年被美国学者斯蒂汤普森（ Stih Thompson，188
5、5 1976）引入民间文学领域以后，小说及其他学科母题研究在世界范围内应用较为广泛，中国古代文学研究中的“母题”概念先由民间文学、民俗学开始使用，然后进入到古代传说故事、小说的本事考证、故事来源与流变考辨领域，再到中外文学的比较研究。 母题概念有多种解释，其中笔者认为比较正确阐述母题的解释是：“能够持续在传统中的成分，它必须具有某种不寻常和动人的力量能够构成一个足够强大的传统以引起 它的多次重复。” 1而阿莫斯在民俗学中母题的概念中又将汤普森的“母题”概念总结为“重复律”， 2这无疑是一次重要的认识和提升，值得我们思考和借鉴。综合两位美国学者论断，可以看出：普通的生活、普通的人和事都不能成为母
6、题，而只有能为人留下独特记忆、具有“重复律”的才能成为母题，这里的“重复律”主要指母题在传统里的生命力。这一论断对元杂剧与状元母题研究具有重要的指导意义。笔者由此为本论文之母题引申出一个定义：具有“重复律”的状元母题之所以一再被元杂剧作品引用复写，成为意蕴美质超拔的世界精品，原因就是它们具 有广泛渗入人们灵魂的共享程度，具有不可抗拒的魅力，具有超越现实、寄托精神理想的生命力所在。 （二）元杂剧状元母题概览 中国元杂剧舞台上，有关状元的戏曲可谓曲目众多，内容丰富，流传久远，影响巨大。元代杂剧数目繁多， 一般认为 ， 姓名可考的元代作家的作品 500 种，元代无名氏作品 50种 ， 元明之际无名氏
7、作品 187 种，共 737 种。 这 700 多种杂剧中涉及到“状元”这一角色的剧目虽然不能给出确切的数目，但起码占到总数的三分之一以上，出名的几本元杂剧如窦娥冤、西厢记、倩女离魂等中都能看到“状元”的影子 。状元是一个名词，也是一种社会现象，更是一种历史积淀的文化现象，因此 把状元作为一种文化现象来考察和研究，是十分必要的。同时， 对于元杂剧中状元情结的探析即研究元杂剧和状元母题的印合、渗透、继承对于系统了解和探究元杂剧与元代社会、元代民族心理习惯及民族精神具有十分重要的作用。 状元情结在元杂剧中的反复出现的普泛性使得它获得了一种母题意义。所以状元情结的研究即状元母题的研究。 那么，什么是
8、 状元母题？概而言之，即指带有状元文化信息的情节单元。具体地说，泛指一切与状元有关的、流传广泛的文学主题、精神现象、思想内涵以及带有叙事文学性质 的人物传记、故事内容、民间传说、寓言笑话等等，概称为“状元母题”。“状元母题”经过历史的积淀和文人的淘洗，精粹且意蕴超拔，不但成为负载元杂剧文化基质、传达主流意识的重要成分，且对元杂剧中心话语起到了决定性的意义。 元杂剧中大量出现了状元母题，这绝对不是偶然的，有着错综复杂的原因。因此我们从元杂剧角度出发，探析其因何采撷状元母题，使之与元杂剧融为一体，共同完成戏剧的审美使命。我们可以通过元杂剧中的状元情结的探析为戏剧理论与戏剧创作研究提供有益的借鉴和参
9、考。特别是在当前的消费时代，戏曲的衰落使一些业内人士茫然不 知所措，他们要么在求新求变中对传统戏曲视而不见，要么简单模仿西方戏剧，戏曲表演形式不断挤压文学内容，导致形式的固化和主体精神的消蚀，也导致人物的弱化和人性的颓化。在此背景下，我们研究先辈留下的精神遗产，重塑它的辉煌，一方面重新自我体认，一方面通过对此项课题的诠3 释论证我国优秀传统戏曲文化的魅力所在，还可以以研究的实践来论证戏剧母题的价值规律。 从这个意义上说，元杂剧与状元母题研究具有很高的学术价值和艺术价值。所以接下来的文章中就元杂剧对前代创作与理论的因袭、状元母题产生的思想根源、元杂剧自身的原因等方面来对元 杂剧中状元情结凸现来做
10、粗浅的分析。 二、元杂剧状元情结凸现之文化要素 研究元杂剧与状元母题结合的诱因，离不开二者之间相互吸引的文化因素。元杂剧的成功，包含了诸多文化因素，它储存了我们华夏民族大量的文化因子，也受到前代文化的熏陶和影响。元杂剧萌芽早开花迟，酝酿久成果大。它从最初的“宗教仪式”与“成人游戏”（即娱神与娱人）的双重品性，发展至“社会教化”与“审美娱乐”的双重功能，决定了它采撷了丰富的各类文化因素使之融合嬗变，最后呈现在我们面前的就是这样璀璨的文化果实。其中它采撷的各类文化因素中就包括“状元”文化。 （一）状元文化与状元情结 状元是科举选贤任官制度的产物。 “ 十年寒窗无人问，一举成名天下知。 ” 这句话可
11、以说是古代读书人的真实写照。古代读书人十年苦读，就是为了有朝一日金榜提名。而金榜提名的最高境界毫无疑问是高中状元。 吴枋宜斋野乘状元词误，将这种状元文化心境概括得最为生动：“五百人中第一仙，等闲平步上青天，绿袍乍著君思重，黄榜初开御墨鲜，龙作马，玉为鞭，花如罗绮柳如绵，时人莫讶登科早，自是嫦娥爱少年。”这真是人生的顶端。 状元 是 读书人梦寐以求的理想。 在中国，各个阶层的人民群众都对状元十分推崇，戏剧中的状元 形象吸引着广大群众，对戏剧中的状元充满神往，更是对戏剧中人物状元及第后获得荣耀和权力以及运用这种权利为民除害的行径等都感同身受。在中国科举制度的发展历程中，状元成了一种特殊的精神象征和
12、文化符号，它代表着权力、成功、荣耀、富贵等，而这些都是最能吸引在低层为生存苦苦挣扎的人民群众。因此，元杂剧中的状元情结不仅是元杂剧作者自身的“状元情结”，也是元杂剧的观众拥有的“状元情结”。 元杂剧较之古代小说、传奇和话本笔记来说，它的优势不单单是文本的阅读，很重要的是吸引观众，而状元母题的生命力很重要决定于其所吸引到了很大一 部分观众，状元母题成了吸引对状元情结向往的那一部分一座的桥梁。采撷了状元文化的元杂剧将状元艺术化，使之成为一种特殊的文化符号。艺术化的状元虽然在某种程度上会消蚀状元这一高层人物的权威性，但却能使高层接近中低层人民，赋予其更多的生活气息。 （二）审美特征 元杂剧同其它戏曲
13、一样，审美追求中既有滑稽幽默调笑的低俗需求，亦有庄严崇高的精神超越。中国古代戏曲（以元杂剧为主）“是人对现实束缚的解脱和对身心自由的追求，是人之心灵的诉求与现实欲望的外化，是人之生命的复现和易逝时间的复归；是一个与现实时空交互存在的世界，是一 个符号构置的纯粹主体的时空，是走进与体悟另一个世界的途径和方式；是对现实苦难征服的艺术，它通过距离对苦难美化，通过歌舞对情感稀释，通过舞台虚拟对现实生命超越。” 3状元文化与元杂剧相结合不乏元杂剧审美追求的原因。 首先，状元情结渗入元杂剧中体现出了元杂剧的“以俗化雅”这一审美特征。元杂剧是土生土长的草根艺术，它的一个“杂”字即高度概括了它的世俗性。“杂”
14、有驳杂、不纯正的含义。我们华夏民族传统正统文化自春秋战国时期始便以庙堂庄严肃穆的礼乐为雅乐正声，而元杂剧所具有的世俗性的嬉笑怒骂娱乐性功能决定其必 然难为正统雅乐，难登大雅之堂。4 从元杂剧娱乐功能看属俗文化范畴，而前文阐释过的状元文化毫无疑问是雅文化。因此状元文化融入元杂剧中正是其“以俗化雅”的体现。 其次，状元情结渗入元杂剧中体现出了元杂剧的“道德化”的审美特征。 中国古代社会的道德伦理特色，也给民族审美观念打上深深的烙印，从而使元杂剧呈现出道德化倾向。中国古代社会是典型的道德伦理社会。在中国古代，可以伦理为圆心外推到不同的领域，使伦理与它们联系起来。更重要的是，伦理道德社会评价一切的标准
15、就是善和恶，而元杂剧表现的正是社会世态人情，这必然给元杂剧打上明显 的道德印记。所以，鲁迅曾一针见血地指出中国古典戏曲小说的两大特点：一是卖弄学问，二是惩恶劝善。显然这样的道德教化倾向也在元杂剧中得到了体现。包含状元母题的元杂剧作品都是通过主人公寒窗苦读然后状元及第从而获得爱情婚姻或者惩恶扬善，这样的故事情节无疑具有道德教化倾向，同时也符合元杂剧“道德化”的审美特征。 （三）元杂剧的娱乐性追求 中国人看戏的首要目的是为了消遣娱乐，这也是寓教于乐的教化功能得以实施的原因。潘光旦中国伶人之研究引美国传教士明恩溥的话说：“戏剧可以说是中国人独一无二的公共娱乐，戏剧之于中国人， 好比运动之于英国人，或
16、斗牛之于西班牙人”。既然看戏是为消遣，元杂剧演出的商业性就决定剧作家在安排戏剧情节时要充分考虑观众的这一愿望。这么多包含状元情结的元杂剧，并且大部分这类剧作的情节模式是一致的，即“及第团圆”和“及第报仇”，可见这样普遍性的情节安排是观众喜闻乐见的。 虽不少人对这样的情节安排颇有微词，无奈观众的心理定势太强了。梅兰芳在舞台生活四十年中说：“这种俗套实在腻味透了，为什么从前不破这个套子呢？观众的好恶力量是相当大的，我的观众常对我说：我们花钱听戏，目的是为找乐子来的，不管这出戏在进行的过程中，是怎样的险恶，都不要紧，到了剧终，总想看到一个大团圆结局，把刚才满腹的愤慨不平都可以发泄出来，回家睡觉也能安
17、甜。要不然，戏是看得过瘾了，憋着一肚子的闷气带回家去，是睡不着觉的，花钱买一个不睡觉，这又图什么呢？”这段话淋漓尽致的表达了戏剧观众的娱乐追求，显然，这段话也适用于元杂剧的观众。可见，观众强烈的期待，也是造成状元情结频频出现于元杂剧中的原因之一。 三、元杂剧状元情结凸现之文学要素 元杂剧中状元情结的反复出现，从文学角度来探因的话，有着多方面的原因。 （一）对相同题材的因袭 “中国戏剧 的取材，多数跳不出历史故事的范围，甚至同一故事，作而又作，不惜重翻旧案，蹈袭前人。” 4戏剧中的 因袭现象普遍，在元杂剧中更为普遍。关于元杂剧剧情，清代梁廷楠在曲话中曾这样说，“叠见重出，头面强半雷同”，“不惟事
18、迹相似，即其中关目、线索，亦大同小异，彼此可以移换” 5。王国维先生也批评说，元杂剧“关目之拙，固不待言。”认为“此由当时未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。” 6可见，元杂剧确实大量存在相互蹈袭的剧情。 元 杂剧的创作素材 也 主要集中在对前代小说的继承和对诗歌 、 早期戏文情节的选 用上 。元人对 前代 故事 题材 有的是原样照搬 ， 有的是进行了改造和扩充 ，因袭现象十分普遍。元杂剧中状元情结的凸显也与这种题材因袭现象在元杂剧中甚为明显相关。包含状元母题的元杂剧有较多是因袭前代的传奇话本等，如典型的包含状元母题的元杂剧作品西厢记也是因5 袭了前人题材，经历了一个长期流传演变的过程：
19、（唐）元稹莺莺传（宋）秦观、毛滂调笑转踏（宋）赵德麟蝶恋花鼓子词（金）董解元西厢记诸宫词王实甫西厢记。在流传演变过程中，情节与主题等方面都有所改变，但是张生高中状元这一情节一直未变。同样的包含状 元母题的窦娥冤也是从“东海孝妇”这一故事改编而来，郑光祖倩女离魂则源于唐代陈玄的离魂记中国科举高中的题材多不胜数，元杂剧大量因袭相同题材，其多因袭而少独创的剧情普遍特征使得元杂剧中因袭大量包含状元母题的题材也是不可避免了。 （二）剧情模式化 何谓“模式”？英国心理学家和文学理论家 M鲍特金说：“有一些题材具有一个特殊形式和模式，这个形式或模式在一个时代又一个时代的变化中一直保存下来，并且这个形式或模式
20、是与这个题材所感动的人的心灵中的那些感情倾向的某一模式或配搭相呼应的”。 7这就是说，在文 学作品中，有些题材被人们反复写作，并形成固定的形式，这种固定的形式也得到了读者 (或观众 )的认可。这种模式在包含状元母题的元杂剧中有很明显的体现：亻刍梅香在情节上对西厢记的仿效足有二十处，破窑记、渔樵记等剧中雷同化情节也很多。但这样的情节模式化都未影响这些戏作成为经典剧作。 元杂剧包含状元母题的情节模式比较典型的是“及第团圆”。可以说涉及到状元母题的元杂剧大部分是这样的情节模式，如西厢记、倩女离魂、渔樵记等等。“私订终身，落难公子中状元，金榜题名大团圆。”这三句话也几乎是这类作品的 情节概括了。西厢记
21、中的张生是个才子，虽然已与莺莺成为夫妻，怎奈老夫人以“我家三辈不招白衣女婿”为由逼其上京赶考，张生成竹在胸：“小生托夫人余荫，凭着胸中之才，视官如拾芥耳。”“小生这一去白夺一个状元。”结果正如他所言，张生得了“头名状元”。白仁甫东墙记中的男主人公马彬与张生一样幸运。他“博古通今、名誉文章、自不可掩”，因为董秀英之母“不招白衣之人”，遂上京应考，临行时他则表示：“我这一去，青霄有路终须到，金榜无名誓不归”，最后他也以“状元及第”与董秀英团圆。无名氏渔樵记中的朱买臣是个有才学未遂功 名之人，被刘二公使计一激，他“奋着那一口气，到得帝都胭下，一举及第”。郑光祖的倩女离魂杂剧中，王文举与张倩女结为夫妇
22、的关键也是由于王文举的金榜题名。本来王张二人从小就是指腹为婚，但由于王家道败落，父母双亡，张母就以“俺家三辈不招白衣秀士”为由，让王张以兄妹相称。虽然王文举进京赶考时，倩女的灵魂一直伴随他左右，但他们成为合法夫妻还是在王文举中状元之后。为人所熟知的拜月亭就是亦是这样的情节模式：王尚书之女王瑞兰在战乱中与秀才蒋世隆结成患难夫妻，后来在客店中与王尚书相遇，因为蒋是个穷秀才，王尚书便把女儿从 生病的秀才身边拉走，活活拆散了这对鸳鸯，待蒋世隆得第，王尚书则主动将女儿许配给新科状元，王瑞兰与蒋世隆得以重新团圆的关键因素也是蒋世隆的状元及第。乔孟符的金钱记与拜月亭有相似的情节。王府尹之女柳眉与韩飞卿这个未
23、取功名的秀才相爱，被王发现后，韩遭到吊拷的非礼，等到韩中榜加官，王府尹又“倒赔缘房”招韩为婿。韩飞卿一曲 水仙子 唱出了他成就婚姻的契机：“他见我春风得意长安道，因此上迎头将女婿招。” 另外一个涉及状元母题的经典元杂剧情节模式是“及第报仇”。毋庸置疑，这个模式的经典剧作首推窦娥冤。窦娥由 于张驴的诬陷及桃机太守的昏庸含冤而死，为其报仇的是得官归来的父亲。尽管窦娥被斩之后六月飞雪，血染白练，三桩誓愿应验了两桩，监斩官也认识到“这死罪必有冤枉”，但是谁也没能替她伸这个冤报这个仇。窦天章的中举得官是窦娥冤屈6 得以昭雪的决定原因。张国宾所撰的罗李郎也是由于苏文顺、孟仓士的中举为官，才使侯兴这个破坏家
24、庭和睦，夺人妻、霸人财的恶人得到处罚。张国宾另一部作品合汗衫也是这样“及第报仇”模式。陈虎这个“中山狼”知恩不报，反而破坏张孝友一家的幸福，把张推入河里，霸占了其妻李玉娥，直到张孝友的儿子、陈虎的养 子陈豹长大，考中了状元，张家才得以报仇雪恨。 可以说“及第团圆”和“及第报仇”都是是元杂剧的经典情节模式。戏曲作家大都重曲重抒情而轻故事轻情节，这种观念导致了曲文宾白创作上的分野，一方面是对曲文创作力求完善、精益求精的郑重，一方面是交待情节、延展故事的宾白创作“多鄙俚蹈袭之语”（明臧晋叔元曲选序），表现出一种漫不精心与轻率。元杂剧作家的这种观念，这种作曲力求其新，写故事却从不避俗的做法，为现代戏剧
25、观念所不容，但在当时却是见而不争的事实，因此这样的情况下“及第团圆”和“及第报仇”这两中经典情节模式化被大 量运用，也是造成包含状元母题的剧作的泛滥的原因之一。 （三）人物类型化 前面提到 700 多种杂剧中涉及到“状元”这一角色的剧目虽然不能给出确切的数目，但起码占到总数的三分之一以上，这么高的比例造成了“状元”这一人物形象频繁出现在元杂剧中，使得“状元”这一人物成为了元杂剧中的类型化人物之一。 类型化人物是指性格较单一，能给人留下深刻印象，容易被大众接受的的人物。毋庸置疑，状元这一在元杂剧中屡见不鲜，却仍能激起观众的欣赏热情的形象就是典型的类型化人物。观众对状元这一类型化人物的喜爱，反馈到
26、元杂剧的创作中，使作者必 须考虑到观众的口味，刺激作者塑造更多、更为观众接受的“状元”这一类型化人物，这同时也是元杂剧作为一种娱乐形式和商业活动的内在要求。 此外“状元”这一类型化人物还有着其特定的叙事功能。状元形象的叙述功能是从作品的角色模式关系中体现出来。普罗普（民间故事形态）认为故事中常常安排各种角色来实践某一行动，在分析故事的叙事功能时，我们的着眼点既不能放在人物的性格特征上，也不能放在人物孤立的行动和行动方式上，而应当放在人物的某一行动与故事行动的关系上，放在它对于故事行动所产生的意义和作用上。普罗普关于“角色功能”的 观念，对于我们研究状元形象的叙事功能很有启发。状元形象的叙事功能
27、绝不仅仅指状元本身的行动，应该把状元形象放在故事的叙事网格中去分析。格雷玛斯根据叙事作品中主要事件的不同功能关系，区分出叙事作品的六种角色：主角和对象，支持者和承受者，助手和对头。支持者引发主角的行动，主角的行动指向一定的对象，在此过程中主角往往遭到对头的阻挠，通过助手的帮助，主角终于克服困难，获得对象，并授予承受者。在包含状元母题的经典元杂剧经典情节模式“及第团圆”中，对象是“团圆”或者也可说是 “爱情婚姻”，主角往往是恋爱双方，主角之一书生 若想获得对象必须状元及第，可以说状元是消除阻碍的唯一途径。如西厢记中主角张生追求爱情，这个理想的状态的承受者是张生自己，阻碍张生实现理想的对头是老夫人
28、和郑恒，张生获得爱情的途径就是状元及第。同样的“及第报仇”模式也可以同样的分析：对象是报仇，主角是书生，途径是高中状元。 因此可以说状元这一人物形象的叙事功能是：他们的行动构成了重要的故事情节并且消解了剧情障碍，连接前后情节，使小说情节跌宕起伏，引入入胜。 状元形象变成元杂剧的类型化人物，并被反复安排到元杂剧中，也是元杂剧状元情急凸现的原因之一。 7 四、元杂 剧状元情结凸现之作者要素 在元杂剧艺术发展历史的横向与纵向坐标上，如此众多的戏剧作品表现状元情结这一共同的母题，是不容置疑的客观事实。那么人们会问：为什么会有这样的现象产生呢？难道元杂剧作家们都被状元母题特有的魅力所吸引了吗？显然，对这
29、一宏大的复杂的艺术现象作如此简单的分析是不够的。因为一接触单个剧作家的创作心态时，许多问题便扑面而来了。有的剧作家在进行艺术构思时并没理性地意识到自己正在写这么一个共同的母题，而这一母题构架却会悄悄地溜到他的笔下；有的剧作家生活中并没有这方面的深切感受，创作起来却总受这一母题 的支配，并能把它发挥得新颖别致；大部分的元杂剧作家生活在取缔科举的年代，却能采用这一母题构架发出对新生活的呼唤；有的剧作家非常理智地意识到描写这一母题极易导致创作上的大忌 艺术重复，极力想避开它，可写完作品一分析又觉其毫无例外地落人了这一母题框架之中。创作灵感的突发，创作心态的独特变异，本身便有不可捉摸的神秘感。显然，只
30、有对元杂剧剧作家群体共有的主观内象进行深人的透视观照，才能使它与客观统一起来，才能揭示它的全部真谛与奥秘。 （一）元代社会 元代蒙古王朝的入主中原，客观上为杂剧作家提供了与民间文学结合的机会 ，同时它与汉族封建社会意识形态有所区别的意识形态，对文人从根深蒂固的封建传统意识中向外游移，起到了某种刺激作用。但是它给华夏民众（包括文人在内）带来的悲剧性灾难却是空前绝后的。从蒙古铁蹄踏入中原的那一天开始，华夏的民众每一天都生活在噩梦中。他们的铁蹄更是踏碎了华夏文人的生命和理想。元代蒙古统治者过高地估计了自己的价值，他们以为军事上的优势能够代替文化优势。他们为了特权垄断，采取一系列过激措施和行为，其中一
31、项对文人打击最大的就是过于仇视汉文化、贬低文人的价值、降低文人的身份。知识分子失去了以前的社会地位，所谓 “九儒十丐”，“儒人颠倒不如人”。 8从太宗九年（ 1241）到仁宗延佑二年（ 1315)近八十年不设科举，元仁宗延佑二年（ 1315）恢复科举后，三年一试，中间又有六年罢科举。每科录取名额仅有五六十名，最多百名，又分蒙古、色目科和汉人、南人科两榜，这使儒生失去了仕进之阶，地位下降，置身仕途的理想幻灭。 我们知道，元之前，中国封建社会已经统治了几千年，可谓盘根错节、根深蒂固，靠的是什么？靠的就是儒学大兴，就是仕途教育的精神统治，也是士人的参与。功绩与名声携手联袂，是文人难以割舍的情结，为国
32、效力、为民执政历来是中 国知识分子的理想抱负，尽管这理想受制于封建制度多半成为空想和幻想，但它毕竟给文人带来生存的希望和生命的寄托。蒙古统治者断绝了文人的仕路，就等于将他们逼上了绝路。郑振铎说 :“元代考试已停 ,科举不开 ,文人学士们才学无所展施 ,遂捉住了当代流行的杂剧而一试其身手。他们既不能求得蒙古民族的居上位者的赏识 ,遂不得不转而至民众之中求知己。” 9元代特殊的社会背景使得杂剧作家有着深刻的“状元情结”， 同时也将状元情结反映到他们的杂剧创作中来。 （二）元代文人的生存状态 录鬼簿 107 位“才人”中，未载职业情况的有 62 人 ，占总数的一半多，可见，很多当时作家是属于名不见经
33、传的平民角色；平民职业者 9 人，多为社会下层的市井角色，如民间艺人、医生、术士等；官吏仅有 36 人，约占三分之一 10。所以，从职业构成来看，可以说，元曲创作的庞大队伍中，绝大部分是中下阶层职业者。社会地位处于中下层的作家，即“门第卑微，职位不振”者，多参与杂剧的创作，是元杂剧创作的主力军。而这批主力军的现实生活状态甚至连衣食这样基本的生活需求都不能得到很好的满足。 8 “苍天负我，我负苍天！” 11为了生存需求和精神宣泄，元代文人只好挤身勾栏瓦舍，纷纷加入杂剧 创作之中。一时间，勾栏瓦舍成了下层文人存身的家园，元杂剧成了汉文人官人的精神寄托和宣泄的工具。他们借剧排遣，叛逆与反抗，呼号与呐
34、喊。他们把自己的坎坷经历和人生感受都写进元杂剧里。关汉卿所作杂剧山神庙裴度还带中，开场正末所唱 仙吕点绛唇 “我如今匣剑尘埋，壁琴土盖，三十载。忧愁的两鬓斑白” 12即形象地描绘了元代文人怀才不遇、生活潦倒的处境。特别是前期那些既受戕害又无功名的杂剧作家们，如白朴、关汉卿、王实甫、郑廷玉、纪君祥、李潜夫、武汉臣、张国宾、孔文卿、睢景臣等等。他们生活的时代，正是元代蒙古统治者 “内北国而外中国，内北人而外南人” 13，实行民族歧视和民族压迫的时代，科举考试的废除和停止，使他们沦落为平民百姓。他们同平民百姓一样饱尝了流离失所、家破人亡的心灵创伤，饱尝了民族侵略、民族歧视所带来的心灵剧痛。还有一种类
35、型是有功名但不得志者，如马致远、李寿卿、尚仲贤、李好古、吴昌龄、郑光祖、乔吉、宫天挺等。这些杂剧作家或身世坎坷、命运多舛，或无缘仕进、身价卑微，或官场失意、辞官退隐，生存状态十分不如意。 “状元试三场，一生吃不尽”（魏泰东轩笔录），科举更是衣食之道，一旦高中，荣耀富贵加身，衣食自然无 忧。因此，“状元”对“干禄无阶，入仕无路”的元代文人来说是一个遥远而神往的梦想，这个梦想能够解决他们“衣食有忧”的现实困境，也能满足他们权利加身后的救世情怀，这种梦想体现到元杂剧中就是剧中的文人大多科举高中。因此，元杂剧中频繁出现的状元形象是元杂剧作者的状元情结的体现。 （三）元杂剧作家的补偿心理 众所周知，历代
36、科举考试中，落第者居大多数，即使在科举制度比较完备的唐代，进士科所录取的名额也约占考试人数的百分之二、三，明经科较多，约一百人到二百人之间。通典中就有这样的记载：“其进士大抵千人，得第者百一、二 ，明经倍之，得第者十一、二。” 14所以在元以前的文学作品中，既有描写成功者喜悦心情的作品，而且也不乏写落第者悲哀之作。然而元杂剧中所写的科举考试并不如此，在元杂剧作家的笔下，科举考试成了极其容易之事。元杂剧中但凡参加应试的人都是学成满腹文章，才华横溢之士，一经考试，他们十有八九是金榜题名，状元及第。而这种现象与元杂剧作家的补偿心理联系相关。 元代文人，在思想上，他们是来自上层社会的正统儒生，有着传统
37、儒学的知识和修养，有着对仕途经济的向往和渴求，骨子里有着强烈的自尊；在现实中，他们又是属于下层社会的市井 文人，有着市井气息和市民视角，有着对现实境遇的不满与无奈，内心又流露出浓重的自卑。由于功名不遂，他们只好全身心投入到杂剧创作中，并因此给自身带来慰藉和声名，但反而又因此距离原来的功名之路越来越遥远。他们就是在这种困惑、矛盾、无奈的心态下创作了丰富的元杂剧作品，试图在创作中寻找出路，使自身被埋没的处境和心理能够尽可能的得到一些补偿。 这种补偿心理在大量的元杂剧作品中可以得到体现之一就是元杂剧中“状元”角色的频繁出现。他们是西厢记里的张君瑞、倩女离魂里的王文举、谢天香里的柳永、窦娥冤里的窦天章
38、、 东墙记里的马文辅、金凤钗里的赵鄂、举案齐眉里的梁鸿、渔樵记朱买臣、冻苏秦里的苏秦与现实中被杜绝了通过科举考试以步入仕途的文人不同，他们都有一个美满的归宿，大多数金榜题名，加官晋爵，最后有情人终成眷属，得偿所愿。这样光明的结局，辅助以插科打诨的艺术手法，体现出的实是一种令人苦涩的心理修复：元代文人们就在虚幻的故事中搭建起自我审美的安乐窝，自我满足的幻想天地 满足他9 们无法丢弃的做文人及仕进的愿望，显现出元代文人在玩世与入世之间的尴尬心态。 这么多的状元情节的出现在元杂剧中，是 杂剧作者们对科举的向往，是对自身的失意的感受，他们把自身的不幸归结与科举的缺失，认为只要参加科举便能解决很多问题，
39、正如金钱记中李太白的诗所云 :“则为你十年辛苦困寒窗，一举成名天下扬。金钱自可成姻眷，玉柞无烦问渺茫”他们的作品中无处不渗透着科举不兴、无由仕进后，士人在戏曲中寻找满足感的补偿心理，无论是悲剧还是喜剧，无论是鞭挞官场黑暗还是歌颂爱情自由，其最后的保障依然是科举仕进。窦娥冤的悲剧正是因为窦娥父亲参加科举十几年不归引发的，而其矛盾的解决也全靠窦天章的中举授官；西厢记中，科举与礼法的 结合是事件展开的引子，而张生的中举则又是大团圆结局的根本保证。这种矛盾都与时人对科举被废的复杂心境有关，他们的作品中没有对科举仕进的不满，有的只是对不兴科举的怨恨，恰如同马致远的荐福碑中所唱的那样：“这壁拦住贤路，那壁
40、又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享痴呆福，越糊突越有了糊突富”。 他们把解决矛盾的希望寄托在了由科举人仕来化解矛盾的心理补偿中。而此时高中状元的书生何尝不是下层文士渴望开科的化身？在他们眼中，时代英雄仍然是这些既饱读诗书，又一举高中的书生们，救世情怀依然是这些才人们现实中难以实 现的理想，杂剧中的状元情结则充分体现了这些下层文人的仕进无望的补偿心理。 五、元杂剧状元情结的意义和影响 元杂剧的出现标志着中国古典戏曲艺术的成熟，关汉卿、王实甫、马致远、白朴等一批优秀剧作家的出现，更使元代杂剧创作整体上达到了一个相当高的水准，无论是题材内容，还是形式技巧，都表现出自身系统的完整统一，并为
41、后世的戏曲创作树立了典范。而状元情结，至元代已基本成熟并大量进入文学作品，因此包含状元母题的元杂剧作品也有它积极的文学意义。 首先，“及第团圆”本身便是一种浪漫新奇的文学情节，它进入元杂剧，大大提高了元杂剧的艺术性与吸引力。读者见惯了太多的父母之命与媒妁之言，而私定终身再及第团圆这种情节模式，正如一股清新之风，无疑便具有了更大的吸引力与更高的艺术性。而且，由于它首先出现在戏剧作品中，而戏剧作品是用来上演的，这就使上演的戏剧更“有戏”，从而也更具有观赏性。同时“团圆及第”也是一种自由爱情观的反映。在封建保守的旧社会 ,青年男女 ,无论地位高低 ,基本上没什么恋爱自由。尽管像是“带着镣铐跳舞”，“
42、团圆及第”还是在一定范围和程度上，反映了青年男女追求自由爱情的进步观念，并且成为他们追求纯朴爱情的美好形式。文人把它加工改 进 ,写进文学作品，反对封建包办婚姻，歌颂“有情的皆成眷属”的幸福自由爱情婚姻生活，反映了他们渴望爱情自由的迫切愿望。从这一点上来说，它也是对封建礼教的一种抗争。同时，这种“及第团圆”的模式，由于首先出现在戏剧作品中，加之它不讲求门户高低与贫富观念，这就在一定程度上反映了普通民众的婚姻观念，因而也更容易引起台下观众的共鸣，更容易受到他们的喜爱与欢迎。 其次，不论是哪种含有状元母题的作品，其结果都是好的，或是“团圆”或是“报仇惩恶”，这样的结尾有着其特殊的教化意义。杂剧作品中，不管主人公面对的是何种势力，最后总 是以小胜大，以弱胜强，以主人公状元及第后的苦尽甘来而告终。情节结构的表现形态为顺境 逆境 顺境。这种“善恶报应”的大团圆结局模式的深层意义在于：剧作家借此强调自己的伦理道德评价，或对现实的态度。而观众也和演员一道在这类戏作中，受到感情的熏染和教化。
