1、1从有机的音高结构到多变的音响组织摘要：在自由无调性音乐中，曲式结构、音高结构和音响结构这三者的关系到底如何？集合群在自由无调性作品中又是如何发展与联系？本文以阿伦福特（AllenForte）的音级集合理论为分析手段观察新维也纳乐派作曲家安东韦伯恩（AntonWebern）自由无调性作品五首管弦乐曲 （Op.10）的第一首。分析结果说明，这首作品不仅自身具有严谨的音高逻辑，作为五首管弦乐曲中的第一首，也对后面四首作品作了音高材料的预置，是整体结构的暗示与缩影。同时，韦伯恩不仅利用核心集合组织作品的音高结构，也用来组织音响结构。表层看似变化多端的音响组织，深层却出自统一的音高结构，在创作构思和美
2、学追求上体现了新维也纳乐派倡导的“永恒的展开变化原则” 。? 关键词：韦伯恩；音级集合；音高结构；音响组织? 中图分类号：J614.3 文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.02.003? 一? 五首管弦乐曲 （Op.10） ，是二十世纪奥地利作曲家安东韦伯恩（AntonWebern）于 1911-1913 年创作的自由无调性音乐作品，也是他“格言主义”风格?1?的代表作之一，乐曲篇幅、音高组织2与曲式结构都显得极端精炼。 “格言主义”风格的产生，一方面反映出韦伯恩乃至整个新维也纳乐派对于调性音乐和晚期浪漫主义冗长奢华风格的厌倦；另一方面，还和作曲家为
3、实现新风格进行技术实验所需要的客观条件有关。微型精炼的结构，能够加速实验结果的获得，有利于实验成果的突显。韦伯恩和新维也纳乐派其他成员最初进行的实验，是以“自由无调性”这种“新式”和“深化”的音高逻辑，来替代传统调性音乐的秩序关系。音高逻辑的“新” ，是指它瓦解了传统的歌唱性主题和旋律，以短小的音高集合群取而代之。而音高逻辑的“深化” ，则体现为音高集合群在作品中的发展与关联，并把它作为自由无调性音乐组织作品结构的原动力，来取代调性音乐中以音级远近关系为基础的音高逻辑，是二十世纪无主题音乐创作的发轫。随着主题的消失与调性的崩离，传统音乐中曲式与和声对音响结构的前景和支撑作用也被瓦解，促使新维也
4、纳乐派作曲家去寻找新的配器手段和音响组织手法来与自由无调性音高结构相适应。从勋伯格（AnoldSchoenberg）的“音色旋律” （Sound-colour-melody）到韦伯恩的“点描手法” （pointillism） ，就是他们在自由自由无调性和序列音乐的音响结构方面探索出来的新型组织方式。? 在自由无调性音乐作品中，曲式结构、音高结构和音响结构这三者的关系到底如何？集合群在自由无调性音乐作品中又是如何发展与联系？本文以阿伦福特（AllenForte）的音级集合理论为分析手段来观察韦伯恩的五首管弦乐曲 （Op.10）第一首的音高结构，并将这方面的特征作为了解音响组织的基础。? 3二?
5、五首管弦乐曲第一首的曲式结构可分为引子、呈示片断、展开片断、再现片断和尾声共 5 个部分，正好和它的乐章数量相等，二者具有形式上的对应关系。就主要部分而言，呈示片断有 4 小节，展开片断与再现片断都只有 2 小节。以传统的结构观念来看，形式感是不平衡的。但从音高结构的角度来看，却由于它们都是 9 元素集合而显得均衡一致。乐器的使用情况与五部分的结构关系相吻。首尾片断的呼应效果明显，略有变化的，是引子里的中提琴在尾声中被同属弦乐组的小提琴和大提琴替代。主要片断中，展开片断最明显的新因素就是铜管乐器，长号是乐曲中第一次也是唯一一次出现，作曲家赋予它的对比任务十分明显。音响外部形态的总体布局具有三部
6、性特征，引子与尾声呈点状，中间片断主要呈线状，并且有钢片琴用颤音贯穿，加强了结构布局的规律性和清晰度。? 音响外形点状线状+带状线状+柱状线状点状 全曲共划分出 20 个集合，其中包括 4 对补关系集合（3-3 与 9-3；3-5 和 9-5；4-2 与 8-2；4-19 与 8-19） 。从下面的全曲集合复合型关系表来看，ZZ(!6-Z44ZZ(!是联系集合，它和作品中出现过的其它集合（六元素集合除外）都具有 kh 或 k 关系，尤其是与核心集合 3-3 与 3-4 都具有 kh 关系ZZ)。另一个六元素集合 6-Z6 的联系作用也很明显，仅仅只与 5-Z38 没有关系。集合复合型关系呈现出
7、通连的状态，表现出这首乐曲的整体音高结构布局具有明显的有机性。? 4集合复合型关系反映的仅仅是音高组织的大致轮廓和宏观结构，局部和具体的音高关系，将从曲式结构切入进行系统论述（曲式结构及音高集合划分见附录中的缩谱） 。? 有 Rp 的音级最大相似性关系（均含有 n-1 的最大子集 8-2） 。同时，9-2 与 9-3 还具有 R1 的音程级最大相似性关系（9-2 的向量为777663，9-3 的向量 767763，二者有四项相同且其余两项可以互换） ，加强了“呈示”与“再现”片断之间的结构功能意义。? 引子（第 1、2 小节）的全部音高内容为 5-Z17:11,0,2,3,7，它包含着呈反演移
8、位关系的两个 4-1911,0,3,7和7,11,2,3(it=2)；还可分解为两个 3 元素集合 3-3:11,0,3和 3-4:2,3,7。这种基数递减而数量增加的集合关系，颇似传统曲式结构单位系统中从“乐句”到“乐节”再到“乐汇”的层次关系，这种关系在后面三个主要片断中被不断强化和发展。韦伯恩对 3-3 和 3-4 的使用贯穿了他从自由无调性到序列主义的整个创作过程，是他音高材料库中最重要的两个“细胞”+。ZZ(!在第一首中，3-3 和 3-4 总是以组合的面貌频繁发展变化，因而可看作是全曲的核心集合对ZZ)。从作曲思维的角度理解，由对比材料组成的核心集合对，与传统风格时期的作曲家组织主
9、题材料时喜欢用的“二元结构模式” ，其作用和意义相同，都是预置矛盾和冲突因素的手段（见例 1、2） 。总之，引子中的这四个集合：不论是核心集合53-3 和 3-4，还是 4-19 和 5-Z17，在作品中都有着相当重要的结构意义。?呈示片断（第 3-6 小节）的全部音高内容为 9-2:8,9,10,11,0,1,2,3,5，第 6 小节末尾的小号与长号声部不在其中，它们是下一个结构部分的弱起单位。ZZ(从片断内部的音高关系来看，颇似传统音乐中的对比两句式结构ZZ)。 “第一句” （第 3、4 小节）相当于使用了传统音乐中的模进手法，用于巩固核心材料。引子中的三个集合 4-19、3-3 和 3-
10、4，在这里全部以不同的音级出现，并强调了引子中出现过的基数递减而数量增加的集合关系，即 4-19 可分解为 3-3 和 3-4：4-19:1,5,8,9（it=8） 、3-3:5,8,9（it=8）和 3-4:8,9,1（t=6） 。 “对比句”包括新集合 4-25、4-2、8-2、6-1 和 3-1，它们的出现绝非偶然，都将与后续结构产生联系。4-253,5,9,11全部集中于单簧管声部，它包含 3-8:5,9,11、9,11,3和11,3,5。4-25又和 4-2:10,0,1,2共同构成并集 8-2:9,10,11,0,1,2,3,5，4-2既是 8-2 的补集，在这里也成为 8-2 的
11、特殊子集。6-1:10,11,0,1,2,3则由两个相同的子集 3-1:1,2,3和10,11,0共同构成。? 展开片断（第 7、8 小节）的全部音高内容为 9-6:5,6,7,8,9,10,11,1,3，如前所述，这里第 6 小节末尾的小号与长号声部，应视作第 7 小节内容的先现，这样的形态在传统音乐中也十分常见。之所以把ZZ(!这个部分的性质称为“展开” ，是因为核心集合 3-63 与 3-4 在这里充分发展，并带来一些新的关系ZZ)。展开分为两个层次。第一层次出现 3-3:5,8,9和 3-4:1,5,6，二者共同构成 5-Z17:5,6,8,9,1。第二层次构成 3-3:6,7,10和
12、 3-4:1,5,6，二者共同构成 5-Z38:5,6,7,10,1。请注意，这里的 3-4 虽然和前面的 3-4 音级相同，但结构位置不同，并不是同一集合的重复划分，这说明作曲家在强调核心集合的作用。新集合 5-Z38 与 5-Z17 具有 R2 的音程级最大相似性关系，这种关系将二者有效联系起来（5-Z38 的向量为212221，与 5-Z17 的向量 212320 比较，有四项相同但其余两项不能互换）。3-3、3-4 与 5-Z17 在前面结构中出现过，除第一层次中的 3-3:5,8,9与呈示部分 3-3 的音级完全相同，其余集合全部是以新的音级出现，加上 4-2:3,5,6,7（t=5
13、）和 8-25,6,7,8,9,10,11,1（t=8）这对补关系集合的移位，不都是“展开”含义的具体体现吗？? 再现片断（第 8-9 小节）的全部音高内容为 9-3:0,1,2,3,4,5,6,8,9。内部仍有基数递减而数量增加的集合关系4-7:1,2,5,6可分解为 3-3:1,2,5与 3-4:1,5,6。4-7与呈示片断的 4-19 具有 Rp+R2 的音级最大相似性关系和音程级最大相似性关系（4-7 的向量为 201210，4-19 的向量为 101310，二者有四项相同但其余两项不能互换） 。这不仅让ZZ(!4-7 与 4-19 形成了集合之间的有效联系，特别是与呈示片断在结构上形
14、成了再现和呼应关系ZZ)。再现片断的新集合 8-19:0,1,2,4,5,6,8,9，是呈示片断 4-19 的补集，这种互补关系的出现，强化了前后结构之间“呼”与“应”的逻辑性关联。? 7尾声（第 10-12 小节）的全部音高内容为 9-5:7,8,9,10,11,2,3,4,5。其中既有对呈示片断? 3-1、3-8、4-25 这三个集合的回顾，还出现了两个新集合 3-5 和 6-Z6。和呈示片断的处理一样，3-8 在尾声也出现了三次。其中，第一个3-8:2,4,8为前面 3-8:5,9,11的反演移位（it=1） ；后两个 3-8不变，都是9,11,3和11,3,5，所以也组成了 4-25:
15、3,5,9,11。不过，ZZ(尾声中虽然回顾了呈示段落诸多零碎的材料因素，但核心集合对以及基数递减而数量增加的集合关系却一次也没有出现。这样的处理，使得再现段落与尾声的结构功能表现得十分清晰ZZ)。? 如何看待两个新集合 3-5 和 6-Z6 的结构意义呢？笔者认为，3-5、6-Z6 以及 3-8 出现在同一结构段落不是偶然现象，是而对五首管弦乐曲第四首中音高材料的预置和暗示?2?。第四首的音高组织为“起承转合”结构，3-8 作为核心材料，在“起” 、 “承”与“合”段中都有出现；3-5 在“起”段呈示之后，又在“转”段暗含于 6-z6:11,0,1,4,5,6中达 6 次之多（见例 3） 。
16、韦伯恩曾在维也纳演出的节目单上，用“最初的形象或概念变形返回回忆灵魂”来表述过他对五首管弦乐曲中五个部分的标题构思+3。从这五个标题来看， “变形返回回忆”都具有“联系”与“回顾”的含义，“联系”与“回顾”的对象，自然应该是“最初的形象或概念”第一首。由此可见，第一首的尾声中出现 3-8、3-5 和 6-Z6，正是对第四首中核心材料与对比材料的预置和提示，这和韦伯恩用“回忆”一词来概括他对第四首的构思是一致的。? 8可以印证上述观点的是，在五首管弦乐曲第二首开始的两小节，出现了 3-3:0,3,4、3-4:1,2,6、4-19:6,10,1,2、4-2:0,2,3,4和7,8,9,11（见例
17、4） 。这 4 个集合，也正是第一首的呈示片断中最重要的几个集合，但却没有一个是以和第一首中完全相同的音级出现的。这样的现象，也和韦伯恩用“变形”一词来概括他对第二首的构思是一致的。ZZ(上述两处重要的关联，加上五首管弦乐曲第一首在曲式单位数量和整部作品的乐章之间形式的数量对应关系，充分说明它不仅自身的音高结构逻辑严谨，同时，作为五首管弦乐曲中的第一首，它也是整体结构的暗示与缩影ZZ)。? 三? 五首管弦乐曲第一首从乐队编制、力度变化、音区布局、音色组合和音响外形等方面显示出自由无调性作品在音响组织方面的特征。? 全曲总共使用了 26 件独奏乐器，第一首使用了当中的 10 件：长笛、单簧管（+
18、bB 调） 、小号（+bB 调） 、长号、钢片琴、竖琴、钟琴、独奏小提琴、独奏中提琴和独奏大提琴。其中，小号、长号、独奏小提琴、独奏中提琴和独奏大提琴始终带弱音器演奏，不单是为了获得微弱的力度，也是为了获得纤细的音色。这种多组单件的乐队编制和部分特殊的乐器处理，说明作曲家在刻意追求室内乐化和个性化的音响效果。力度变化集中在 pp 与 ppp 区间，几乎每个发音点都有力度标记，变化频繁但9很细致，赋予音乐以突兀夸张的变化，区别于浪漫主义音乐流畅圆滑的特点与悠长的气息。音色组合上也完全摒弃传统调性音乐中圆润融合的审美标准，无论是同质还是异质的音响材料， “分离”是主旨。音区布局以锯齿状态和对置处理
19、为特征，这是由于大量使用大跳音程和分离的音色组合，因而不会形成稳定、渐变或交接的处理。整体性的音响外形主要是点状和线状，以及少量的带状，传统音乐中常见的和声性柱状与音型化块状音响则完全没有。总之， 五首管弦乐曲第一首从乐队编制、力度变化、音区布局、音色组合和音响外形等方面表现出来的音响气质，和乐谱开端“非常安静和细腻” （Sehrruhingundzart）的情绪要求一致。? 正如从自由无调性作品的表层难以真正了解其音高结构一样，从自由无调性作品的表层也难以真正了解它的音响结构。但如果找到了合适的切入口，作品的音响组织就像三维立体画一般，主要轮廓将会从多变的线条与繁芜的色彩中凸现出来。ZZ(!
20、新维也纳乐派曾借用歌德有关“植物的变形（MetamorphosederPflanze） ”的思想，阐述了“永恒的展开变化原则” ，即：“同一形体始终以新的面貌出现，从这种重复中出现的是永恒的变化”ZZ)+4。ZZ(笔者认为，在自由无调性音乐结构中， “同一形体”正是指重要音高集合构成的音响材料，在音乐发展的过程中遵循“永恒的展开变化原则” ，始终呈现出全新的外貌ZZ)。所以，要想了解韦伯恩与新维也纳乐派自由无调性音乐作品的音响结构特征，必须以它的音高组织作为基础。? 下面通过比较“发音点数” 、 “乐器数量” 、 “力度变化” 、 “音区布局” 、10“音色动态”和“音响路径”这六个方面的参数
21、，来对作品的音响组织情况进行观察。 “发音点数”是指横向出现的音级个数，而非纵向上构成复合音色的乐器数量。 “力度变化”是以明确的力度记号作为统计依据，不含相同力度区间的弹性处理。 “音响路径”是指集合控制下的音响运动方向和方式，它有时与乐谱表层的织体形态一致，但有时表现得更加内在和复杂。首先比较核心集合对 3-3、3-4 在作品中的音响组织情况。? 引子（第 1 小节）的全部音高内容可分解为交叠的两个三音集合，即 3-3 和 3-4，但发音点数仍有 6 个，是核心集合对在全曲中发音点数的最大值。力度布局由 ppp 向 pp 发展。竖琴演奏了 3-3:11,0,3的全部音高内容，但前两个音上又
22、叠加了其它乐器。从各音叠加的乐器数量看，有一到两件不等，形成混合音色；从音质类型看，常规管弦乐队编制中的四个乐器组均有代表出现（木管组 Fl.、铜管组 Tr-ba、打击乐组 Cel.与弦乐组 V-la） ；演奏法丰富，有断奏（Tr-ba） 、人工和自然两种泛音（V-la、Arpa） ，还有弹吐（Fl.） 。3-3 是以混合的音色呈示，3-4:2,3,7则是以单纯音色承接，它全部由钟琴独奏。ZZ(！3-3 与3-4 在配器布局上的强烈差异，强化了它们作为核心集合的“二元结构”性质，又以横向运动的点状音响路径和集中的音区布局联系起来。最大值的发音点数、最多的乐器组和带有预示性的音色动态，则是对全曲核心集合对的音响组织作出的概括性呈示ZZ)（见例 5a） 。? 呈示片断（第 3-6 小节）仍以 3-3:5,8,9开始，由钢片琴的颤音和单簧管的第一个音构成；3-4:8,9,1则由钢片琴的持续颤音和长笛的一个音构成，两个集合只有 4 个发音点。与引子中点状的音响路径和
