1、 宋代文学的特点宋代文学在我国文学发展史上有着重要的特殊地位，它处在一个承前启后的阶段，即处在中国文学从“雅”到“俗”的转变时期。所谓“雅”，指主要流传于社会中上层的文人文学，指诗、文、词；所谓“俗”，指主要流传于社会下层的小说、戏曲。传统所谓“唐诗”、“宋词”、“元曲”、“明清小说戏曲”的说法，指明了各个朝代文学样式发达繁荣的侧重点。我们应该充分评价元明清诗文词的成就，但其未能超宋越唐，则可断言。如果说，宋代诗文词（特别是文和词）是元明清作家们不断追怀、仰慕的昨天，那么，元明清小说戏曲的大发展就是宋代刚刚发展起来的白话小说和戏曲的灿烂明天了。 宋代独特而渊深的美学意识是由其文化土壤所培植、文
2、化精神所孕育出来的，经过有机的整合和融化，产生出特定的审美形态、格调和风味，遂成为文化型美学，有别于前代的唐美学。宋文化从下述诸多方面影响了美学的生成、表现和状态怀旧意识. 宋人似乎特别怀旧，东京梦华录、武林旧事等书就是明证。邓之诚东京梦华录注自序曾说到当时的怀旧意识和情绪及其产生的原因：“靖康之难，中原人士播越两浙，无人不具故国故乡之思。周 清波别志云，绍兴初，故老闲坐必谈京师风物。且喜歌曹元宠甚时得归京里去十小阕，听之感慨有流涕者。故其时西北耆旧，谈宣政故事者，为人所重。”北宋“宣（和）政（和）故事”便成为南宋人依念不尽而又时时咀嚼的往事，犹如唐人常常眷念“开（元）天（宝）故事”一样。刘辰
3、翁减字木兰花写道：“铜驼故老，说着宣和似天宝。”故国沦陷引发了黍离麦秀之思，怀旧意识便特别强烈。张端义在贵耳集中说：“（李）清照南渡以来，常怀京洛旧事。”李清照本人的菩萨蛮词亦曰：“故乡何处是？忘了除非醉。”于是，出现了这样的社会、文化氛围：北宋“清明上河图至镂板以行，宜梦华之风行。徐梦莘三朝会盟会编（靖康二年）录赵 之中兴遗史，即一字不易抄梦华录元旦朝会一则。陈元靓岁时广记征引尤多。刘昌诗芦蒲笔记录上元词鹧鸪天十五首，谓当与东京梦华录并行。”“百余年来，醉翁谈录、都城纪胜、繁盛录、武林旧事、梦粱录，相继而作”，而东京梦华录“为不祧之祖”。东京梦华录是这种怀旧情绪的先驱作品和代表作。作者详尽记
4、述了旧都汴京的诸多风物，但是，叙中有情，是“为了忘却的纪念”，特别是那篇冠于篇首的序文。序文对书名“梦华录”做了诠释：“古人有梦游华胥之国，其乐无涯者。”但作者却无此心绪，说：“仆今追思，回首怅然，岂非华胥之梦觉哉！”他的心灵浸染着悲凄的情调，几乎是一步三回首，感慨系之地追思那往昔霓虹般的梦影。这种记忆经过二十年漫长岁月的冲洗，已经淡化成粉红色了。序文写到这令人痛心的情形：“近与亲戚会面，谈及曩昔，后生往往妄生不然。”“后生”已逐渐失去了这种回忆，对往事颇不以为然。作者担心，随着岁月的更迭，往事如烟飘散，而“论其风俗者，失于事实，诚为可惜”，于是，“谨省记编次成集，庶几开卷得见当时之盛”。从表
5、面上看，属于序文的一般通例，是备忘录，发挥一种认识效应，但实质上有着作者的深衷曲意。可以说，东京梦华录为“故国不堪回首月明中”的亡国之痛唱出一曲挽歌。明人毛晋东京梦华录跋认为“幽兰居士（孟元老）华胥一梦，直以当麦秀黍离之歌”，确是的论。由于是怀着感伤主义的情绪回顾往事，因此陈述过去的诸多现象，便不像巨室大户暴发式的炫富，而是破落户对往日锦衣玉食酸泪汪然的回忆。作者铺张扬厉，山倾海泻，各种物象迸跳在笔触之间，奔赴于纸面，铺排在一个硕大的平面画卷上。意象纷纭，又带有烟花发射的特征。衣食住行皆有，声色视听兼备。浓艳斑斓，堂而皇哉，视觉上令人饱餍，听觉上使人迷醉，犹不足以尽感官满足，但是，字缝之间潜流
6、着浓重的情绪失落感，奏出半是依恋半是挽歌的凄清曲。此后的那些同类著录，在感伤主义情调上与东京梦华录多有相近之处。例如梦粱录序写道：“昔人卧一炊顷，而平生事业扬历皆遍，及觉则依然故吾，始知其为梦也，因谓之黄粱梦。矧时异事殊，城池苑囿之富，风俗人物之盛，焉保其常如畴昔哉！”清人鲍廷博武林旧事跋也说：“自序一篇，声情绵邈，凄然有故国旧君之思，不仅留连今昔而已 。”这些情绪、氛围弥漫于宋代的社会阶层之中，出现凄恻、幽咽的回忆性描述，依依不尽地回忆、回顾往事，却又一唱三叹地眷顾不休。戴复古洞仙歌：“卖花担上，菊蕊金初破。说着重阳怎虚过。看画城簇簇，酒肆歌楼，奈没个巧处安排着我。家乡煞远哩，抵死思量，枉把
7、眉头万千锁，一笑且开怀，小阁团栾，旋簇着几般蔬果。把三杯两盏记时光，问有甚曲儿，好唱一个？”这是宋代的社会情绪，在表达形式上却满含着审美意味，移位为审美情绪。而在具体传达上又表现为缠绵悱恻、宛转悠长。它在怀旧情结中内蕴着审美情绪。 还有一个值得注意的现象是，宋人怀旧表现为对过去时代的追思，其主要审美形式是词，其回思的主要历史时期是三国和六朝。宋词广为涉及三国的人物、故事，可以说是一部词演三国。历史的回顾，包含着现实的动因。现实的感受在历史三国的遗存中找到对应性对象。咏三国的词人中最称名的是苏轼、辛弃疾。他们所讴歌的三国人物又各有侧重，苏词中最有风采的是周瑜，那首著名的念奴娇赤壁怀古便是写照；辛
8、词最为心仪的是孙权，永遇乐：“千古江山，英雄无觅孙仲谋处。”南乡子：“生子当如孙仲谋。”陈人杰则把咏三国词推向高峰。蒙军铁骑长驱南下，南宋朝廷风雨飘摇但还是沉醉在歌舞升平之中，国事早已不堪，陈人杰在杭州丰乐楼疾书沁园春：“扶起仲谋，唤回玄德，笑杀景升豚犬儿！”驱雷驾电，霹雳盖天，历史的回忆中有着现实的轰鸣。宋词中还有一个出现频率极高的时代六朝。建都金陵的六个朝代，特别是南朝，王朝短命，走马灯似地转换；风习上轻靡浮华，它成为亡国的代名词，浮艳美学的符号化。宋词中言及六朝，南宋的篇数多于北宋，南宋又集中于时事词，时事词则集中于抗战词人。北宋词言及六朝，其主题不外兴废事、兴亡感。北宋积贫积弱而又豪奢
9、宽绰，故词人对六朝奢靡之风的斥责就包含有现实隐喻意义。到了北宋末年，已是山河破碎，六朝作为回忆性对象再次出现，词人情感意绪趋于悲咽苍凉。到了南宋，南北分裂成为长期的事实，中兴无望，而权要者文恬武嬉，不思抗战，直把杭州当汴州。在这样的社会背景和心理状态下，对六朝的感受也就更为不同，更为深广。把六朝与南宋的所有联结点全部发掘出来，几乎成为词化了的六朝史，又在六朝史的历史回忆中寄托着炽热的情感。其中主要有：呼唤“谈笑净胡沙”的谢安，赞美有北伐经历的战将，痛责六朝清谈误国的人物，总结历史教训，引六朝而戒当世。到南宋末年，元人挺进，宋朝灭亡，国破后的感受，更为沉郁悲凉。宋词与六朝，几乎构合为一部宋词史。
10、从一个独特的角度展示了宋词的演变。它体现了宋词背离原初的“花间”特点，从而走向现实、世事、战争和时局的重大趋势，从一个角度体现了宋词的审美变化。宋词与六朝，兼具了美学理论和词学史的双重意义。 史学精神 宋代治史风气颇盛，出现了一批名史家和名史著，有的居于历代史学之一流地位。 学者兼史家的，有欧阳修修撰新唐书，独撰新五代史，以示与薛居正监修的五代史相区别。陈师锡五代史记序说：“五代距今百有余年，故老遗俗，往往垂绝，无能道说者。史官秉笔之士，或文采不足以耀无穷，道学不足以继述作，使五十年间废兴存亡之迹，奸臣贼子之罪，忠臣义士之节，不传于后世，来者无所考焉。惟庐陵欧阳公慨然以自任，盖潜心累年，而后成
11、书。其事迹实录详于旧记，而褒贬义例，仰师春秋。”是对新五代史成就的恰当评价。 宋代极富盛名的史家司马光，不仅史学根基极深，而且文学素养极厚。资治通鉴成为史学和文学（包括审美因素）相结合的范例，有些篇章例如赤壁之战、淝水之战、李溯雪夜袭蔡州等，都成了独立的文学审美欣赏的对象。 其他，李焘修撰续资治通鉴长编；李心传编建炎以来系年要录，记宋高宗朝三十六年间的史事；徐梦莘编三朝北盟会编，徐氏幼时历经靖康之乱，铭心刻骨，遂记录三朝宋、金和战之事，而于靖康之变记叙尤详。史料中寓含着编写者的情感和褒贬抑扬之情；袁枢撰通鉴纪事本末，在史书撰写体例上，对资治通鉴有重大突破。以事件为中心，搜罗材料，相对独立成体，
12、融纪传、编年为一，书有“爱君忧国之心，愤世疾邪之志”；朱熹和门人赵师渊的资治通鉴纲目，按照自身的史学观对资治通鉴进行了编类改造；郑樵的通志综合历代史料，带有百科全书的性质，涉及广泛，大大扩充了史书的记述范围。上述宋代史书表现出强烈的史家意识，集中表现为用世的现实精神。欧阳修论史馆日历状认为：“史者，国家之法典也。”这是对史的功能和地位的高度重视和强调。从这样的认识起点出发，宋人修史、治史就有显著的目的性。作为司马光修资治通鉴的助手之一的范祖禹写有唐鉴，他以宋人和史学家的双重眼光看待唐代的灭亡教训。在他看来，唐是宋不远之“殷鉴”，因此“今所宜鉴，莫近于唐”。而五代纷乱之景象恍若在昨，因此对五代的
13、历史教训表现得特别重视。欧阳修私修五代史，其用意正在此。他在史书中表现出特别激愤的情绪，发因亦正在此。欧阳修之子欧阳发在欧阳文忠公集 事迹中说：“其于五代史尤所留心，褒贬善恶，为法精密，发论必以呜呼，曰：此乱世之书也。”书中最精彩的传序，如一行传序十分赞美和强调作为人臣的忠、节，这是欧阳修史学思想的价值观，也是宋代史学思想的核心。宋代特别是两宋交替以及宋亡时期忠、节意识如此强烈，是有原由的。又如伶官传序从五代后唐庄宗兴衰倏忽的历史事实中引发出极其重要、深刻的经验教训。其兴也速，其衰也忽。兴则不可争锋，衰则难以抗拒。兴在“忧劳”，衰在“逸豫”，关节点即在此。这又不仅是针对五代的，而且普遍适用于各
14、朝各代，有着强烈的忧患意识和罕见的历史深度。这便成为宋代史学精神的集中体现。 “资治通鉴”作为一个完整的概念和命题，体现了宋人的史学意识，宋人高度重视史学文化对现实的影响作用，因此，宋代文学审美类别上，咏史诗的存量特别丰富，涉及到先秦以来众多的历史人物和事件，单是咏王昭君的就有王安石的明妃曲二首以及梅尧臣、欧阳修、司马光、刘敞等人的和诗，以王安石的成就为高。王安石的七律读史以史学的眼光审视过去的历史状况以及史家所做的评价。他不满于过去的历史“糟粕”,认为 “所传非粹美”，在他看来，历史记载和描述最困难或最难得的是对历史精神的体认和体现，即所谓“丹青难写是精神”。这是王安石重要的历史认识论，从而
15、影响和支配着他对一系列历史事件、现象、人物的评价和认识，又形成了史学美学，即所谓咏史抒怀的有机融合。他的商鞅、诸葛武侯等诗就是证明。这一咏史现象还弥散到绘画美学领域。李公麟绘有郭子仪单骑见回纥图，唐代中兴名将郭子仪的儒雅风采和回纥可汗的降服神情，耀然卷面。在辽和西夏频频进犯而宋王朝软弱无能的现实背景下，画家作此图就曲折地表现了弘扬大唐精神，以振奋宋人士气的意图，他所绘临韦偃牧放图也是如此。这就充分体现了宋代绘画审美的历史题材中所透溢出来的现实意识和情绪。 议论风格 宋人的思维是思辨型的，所创立的哲学是思辨型的哲学。这就孕育了他们爱议论的习惯。宋人好为人师，好指点、发话、评论，滔滔不休。在这一点
16、上，宋人的议论风生，确实不同于唐人的感性描述。微言阐明大义，意象引发哲理，这是总体性的思辨结构所决定的。如果说弥漫于唐代社会、思想界是情的话，那么，充溢于宋代的则是理。宋人十分重视对形而上的探究，促进了抽象思辨性思维的发展。而穷道究理，抽象概括，议理论道，当然也就促进了议论风格的发展。 宋人好思、多思。由于以形上道者为先导，就不会满足于对形下器者的描述。往往从形下器者出发，进而加以提升，达于形上之道。因此，“器”乃所借对象，“道”才真正成为所论目标。“器”乃缘由、工具，“道”乃归宿、本体。或引发人生哲理，或申述宇宙精义。不满足于浅表之“象”，而是不断探寻“意”，形成了宋人的思维线路和模式。这样
17、，宋代就开辟了一个崭新的审视和思辨的时代。 从文化风习上看，宋人颇有策士之风，如苏轼之论风，纵横捭阖，意气高扬，他以贾谊自比，论中遂见贾谊之风采。叶适习学记言序目认为，欧阳修乃“本朝议论之宗”，苏轼为“古今议论之杰”。苏轼本人也在与王烊书中说自己“少时好议论古人”。宋代的精神领袖、文化精英领风气之先，整个文化精神领域便弥漫议论之风习，成为时代之精神现象。这就自然而然地影响了文学、美学。诗歌是其中之一，形成了最富宋代诗美学风格的议论化、哲理化特征。宋文亦如此，这并不包括那些纯议论的文章，而是借助于某一具体对象生发开去，以表述某一生活、人生、宇宙哲理的文章。这样，对象是具体的，所引发的则是抽象之理
18、。欧阳修的秋声赋明为写秋声，实为议秋声。范仲淹的岳阳楼记泼墨如注写洞庭湖景象，却为“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的人生观议论作了铺垫。王安石游褒禅山记在表层结构上是一篇游记文，然而却由游历忽发议论：“世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。”在思路上便出现由景入理的格局。苏轼的石钟山记的主旨也不是所有的景象描述所能涵盖的，记游为说理服务，得出议论性的结论：“事不目见耳闻，而臆断其有无，可乎？”体现了实践性的经验品格。由事、景而引发议论，事、景乃是媒介，这便是前面所说的由形下至于形上，成为其议论方式。而宋人在发表议论时常常在实践性中包含着现实用意，是有感而发
19、，有现实针对目标。这是宋人议论的重要特点。 宋代文学在我国文学发展史上有着重要的特殊地位，它处在一个承前启后的阶段，即处在中国文学从“雅”到“俗”的转变时期。所谓“雅”，指主要流传于社会中上层的文人文学，指诗、文、词；所谓“俗”，指主要流传于社会下层的小说、戏曲。传统所谓“唐诗”、“宋词”、“元曲”、“明清小说戏曲”的说法，指明了各个朝代文学样式发达繁荣的侧重点。我们应该充分评价元明清诗文词的成就，但其未能超宋越唐，则可断言。如果说，宋代诗文词（特别是文和词）是元明清作家们不断追怀、仰慕的昨天，那么，元明清小说戏曲的大发展就是宋代刚刚发展起来的白话小说和戏曲的灿烂明天了。 宋代继唐代以后出现了
20、又一个诗歌高潮。虽然至今还没有一部全宋诗，但其总量超出全唐诗好几倍则是无疑的。宋代诗人大都一生勤奋写作，作品众多，如现存苏轼诗二千七百多首，杨万里四千多首，陆游近万首，远比唐代李、杜为多（李诗近千首，杜诗一千四百多首），充分说明宋诗繁荣的盛况。 巨大的数量往往体现为一定的质量。作为一代诗歌，宋诗在继承唐诗的基础上，发生了显著的新变，形成了自己的特点。从思想内容看，宋诗在反映民生疾苦、揭露社会黑暗和反映统治阶级内部政治斗争方面都有所扩展，但又缺乏唐诗、特别是盛唐诗歌中追求远大理想的积极昂扬的精神；而在抒发民族斗争中的爱国忧国的情绪上，又比唐诗炽热和深切。这是由时代的条件决定的。宋朝比之以往的几个
21、统一王朝来，是中央集权最为集中的朝代。这一方面对巩固宋朝统一、安定社会秩序、发展经济和抵御少数民族统治者的侵扰，起了一定的积极作用；另一方面，军权集中带来了宋朝军队训练不良，战斗力削弱，政权集中带来了官僚机构庞大臃肿，腐败无能，财权集中又刺激了统治阶级穷奢极欲，挥霍享乐。所以开国不过三十多年，宋太宗时就爆发了王小波、李顺的农民起义，人数达数十万。正是在积贫积弱局势逐渐形成、社会危机急剧发展的情况下，地主阶级中的有些改革家就出来倡导“变法”，改革弊政，形成了变法运动。王安石就是杰出的代表。北宋的诗文革新运动，诗歌中反映民生疾苦、社会黑暗和统治阶级政治斗争的现实主义倾向，都和这种社会政治情况有关，
22、跟变法运动在精神上是一致的。如梅尧臣汝坟贫女、田家语；欧阳修食糟民、边户；王安石兼并、省兵；苏轼荔支叹等一批作品。但是如同变法运动只是地主阶级的“自救”运动、缺乏远大的政治前途一样，在宋诗中也缺乏唐诗中积极昂扬的政治进取精神，往往悲慨多于壮歌。这是一。其次，宋朝从开国之初直到灭亡，一直处于少数民族统治者的不断侵扰和威胁之中，是中国历史上统一朝代中最缺乏抵御力量的软弱王朝。宋王朝对他们一再割地求和、输币纳绢、称臣称侄。但是，统治集团中的一部分爱国将领和官员，尤其是广大汉族人民群众，是不能忍受这种受侮辱、被奴役的处境的，他们表现了可歌可泣的斗争精神，因此宋代诗歌中（包括词）所反映的爱国思想也就越来
23、越显得突出。宋初路振伐棘篇对国耻国难的慨叹，苏舜钦庆州败对败于西夏的“羞辱中国堪伤悲”，苏轼祭常山回小猎、和子由苦寒见寄等所表达的“与虏试周旋”的决心，都是例证。而在北宋灭亡以后，更成为南宋诗歌的基调。伟大诗人陆游正是在南郑戎马生活中找到了创作的生命，为苦难的祖国歌唱了一生；在南宋灭亡前后，文天祥、谢翱、林景熙、郑思肖、汪元量等人的爱国诗篇，为宋代诗坛增添了最后的光彩。这是唐诗中所没有的。中国宋朝延续 300 多年,其绘画在隋唐五代的基础上继续得到发展。民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各自形成体系，彼此间又互相影响、吸收、渗透，构成宋代绘画丰富多采的面貌。 绘画的繁荣 北宋统一消除了封建割据造成
24、的分裂和隔阂，在一段时期内社会保持着相对安定局面，商业手工业迅速发展，城市布局打破坊和市的严格界限，出现空前未有的繁荣。南宋虽然偏安江南，由于物产丰盛的江、浙、湖、广地区都在其境内，大量南迁的北方人和南方人一起共同开发江南，经济、文化都得到继续发展并超过北方。北宋的汴梁（今河南省开封市）、南宋的临安（今浙江省杭州市）等城市商业繁盛，除贵族聚集外，还住有大量的商人、手工业者和市民阶层，城市文化生活空前活跃，绘画的需求量明显增长，绘画的服务对象也有所扩大，为绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础。宋代绘画进入手工业商业行列，与更多的群众建立较为密切的联系。一批技艺精湛的职业画家，将作品作为商品在市
25、场上出售，汴京及临安都有纸画行业。汴京大相国寺每月开放 5 次庙会,百货云集，其中就有售卖书 籍和图画的摊店；南宋临安夜市也有细画扇面、梅竹扇面出售；汴京、临安等地的酒楼也以悬挂字画美化店堂，作为吸引顾客的手段。市民遇有喜庆宴会，所需要的屏风、画帐、书画陈设等都可以租赁。适应年节的需要，岁末时又有门神、钟馗等节令画售卖，为市甚盛。北宋时，汴京善画“照盆孩儿”的画家刘宗道，每创新稿必画出几百幅在市场一次售出，以防别人仿制；专画楼阁建筑的赵楼台；画婴儿的杜孩儿,也在汴京享有盛名。吴 兴籍军人燕文贵常到汴京州桥一带卖画。山西绛州杨威，善画村田乐,每有汴京贩画商人买画,他即嘱其如到画院门前去卖，可得高
26、价。社会对绘画的需求和民间职业画家创作的活跃，是推动宋代绘画发展的重要因素。宋代由于手工业的发达,促成了雕版印刷的发展与普及,出现了汴京、临安、平阳、成都、建阳等雕版中心，不少书籍及佛经都附有版画插图，现存宋金雕印的弥勒像、陀罗尼经咒、佛国禅师文殊指南图赞、赵城藏等，可见其绘刻之精美程度。 在五代南唐、西蜀建立画院的基础上，宋代继续设立翰林图画院，以培养宫廷需要的绘画人才。北宋徽宗时还曾一度设立画学。宋代多数帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、宁宗等人都对绘画有不同程度的兴趣，出于装点宫廷、图绘寺观等需要，都很重视画院建设。特别是徽宗赵佶,本人在绘画上具有较高修养和技巧 ,注意网罗画家，扩充和
27、完善宫廷画院，并不断搜访名画充实内府收藏，导致了宫廷绘画的兴盛。画院画家与社会保持一定联系，但又受皇帝的制约，宫廷绘画带有明显的贵族美术的特色，既精密不苟，又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。画院集中了社会上的优秀画家，体现了 当时较高的水平，创作出如郭熙的早春图、关山春雪图，张择端的清明上河图、西湖争标图，王希孟的千里江山图，李唐的采薇图、万壑松风图，马远的踏歌图、水图等一大批成功的作品。 唐代出现的文人画，从北宋中后期以后形成巨大的艺术潮流。当时对绘画的收藏、品评和延纳画家作画已在上层文人士大夫中蔚然成风。更有不少文人亲身参加绘画实践，像诗词一样用以寄兴抒怀，在题材选择、形象处理及审美情趣上，
28、都有自己的独特要求。他们在画幅上题字咏诗渐次增多，开辟了书画题跋的新天地，并能自觉地将书法艺术的表现形式引入绘画中，极大地丰富和提高了绘画艺术的表现手段。两宋时期文人士大夫中涌现了仲仁、扬无咎的墨梅，文同的竹，苏轼的古木怪石，米芾、米友仁父子的云山，赵孟坚的水仙等，成为后世文人画家追随学习的典范。此外较为著名者还有燕肃、晁补之、宋道、宋迪、蔡肇、张舜民等人。文人士大夫在绘画理论上也颇有建树，欧阳修提出表现萧条淡泊的情怀，陈与义主张“意足不求颜色似，前身相马九方皋 ”，苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”等一系列见解都具有代表性。宋代的文人士大夫绘画影响到辽金地区，成为元明文人画发展的前导。 在绘画
29、高度繁荣的基础上，绘画理论著述也大量问世。画史、画论、绘画赏鉴及收藏著录等著作大量流传， 如图画见闻志、宣和画谱、画史、林泉高致等，成为今日研究古代绘画的重要文献依据。 绘画的发展阶段 大致有 4 个阶段：宋初 100 余年间,大体遵循五代绘画传统。北宋 开国后,汴京一带成为绘画艺术中心 ,宫廷画院先后集中了来自西蜀的黄居 、黄惟亮、夏侯延、赵元长、高文进等，南唐的董羽、厉昭庆、蔡润、徐崇嗣等及中原一带的王霭、赵光辅、高益等画家。院体花鸟画以黄家富贵体为规范，道释画中以吴家样影响最大，山水画以院外画家成就最高。此外,李成善画寒林平远 ,范宽善画崇山峻岭，许道宁善画平远、野水、林木，他们 3 人
30、皆先后在不同方面，发展和丰富了荆浩、关仝的北方画派。以董源、巨然为代表的江南画派在此时期则影响不大。当时画院内外以山水画知名的还有燕文贵、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等，擅长宗教壁画的有王、高文进、武宗元等，花鸟画则有赵昌、易元吉、王友等。这些画家的创作实践，酝酿着北宋绘画风貌的新变化。 熙宁和元丰之际，出现了以李公麟为代表的鞍马人物画，以郭熙为代表的山水画，以崔白为代表的花鸟画。他们在内容及艺术上都展示出崭新的风貌，都具有精湛的技巧和深厚的修养。李公麟以单纯朴素的白描形式，精确地表现了不同阶层、民族、地域人物的特征，特别是在刻画士大夫生活形象和情趣上，获得极大成功。崔白和郭熙都可以不经起稿而
31、放手作画。崔白描绘季节气候变化中禽鸟的情态，善于表现败荷凫雁的荒情野趣，突破了宋初以来画院内黄氏体制的规范，取得了更为自然生动的效果。郭熙通过景色季节及气候的描绘，表现了山水林泉的幽情美趣，把李成以来的北方山水画派推向更高水平。以苏轼、文同为代表的文人士大夫绘画潮流，也于此时形成。驸马都尉王诜筑宝绘堂收藏法书名画,并于府第西园中聚集诗人画家赋诗作画,皇族赵令穰善作清丽富有诗意的小景山水，以及米芾这一时期已开展的书画活动，都显示出这一阶层艺术活动的活跃。郭若虚图画见闻志、郭熙父子林泉高致及苏轼等人的论画诗文显示了此一时期绘画理论的新成就。 徽宗赵佶、高宗赵构统治时期，是宋代宫廷画院最为繁荣的时期
32、。徽宗时画院制度已相当完备，社会上民间画家艺术水平的提高，为画院输送了不少优秀画家。此时画院高手云集，善画百马、百雁的马贲，开南宋山水画新风的李唐，善画风俗界画的张择端，富有才华的青年山水画家王希孟，善画花鸟翎毛的韩若拙、孟应之、薛志，以画婴儿货郎著称的苏汉臣，为徽宗代笔供御画的刘益、富燮等人，都以画艺精湛、笔墨不凡而著称。徽宗时内府书画收藏极富，公卿士大夫收藏家也甚多，宣和画谱反映了当时宫廷收藏的盛况。靖康之变，汴京被金兵洗劫,一部分画家被掳北去, 宫廷藏画流散北方甚多，给金朝统治区绘画发展以相当影响。另外，大批画家纷纷逃到江南，又成为南宋高宗画院中的骨干力量，促进了江南地区绘画的发展。 孝
33、宗以后的南宋时期，特别是光宗、宁宗时期，山水画继李唐之后，出现了明显的画风变化，代表画家为刘松年、马远、夏圭等人。他们重视章法的剪裁，巧妙地利用画面大片空白突出鲜明的形象，画面效果含蓄凝练，简洁而富有诗意，具有优美的意境，简率而富有 表现力的大斧劈皴则显示了笔墨技巧的提高。历史故事画及风俗画在整个南宋时期都比较发展，此时出现的李嵩是尤其值得注意的画家，他曾作宋江三十六人像、服田图、四迷图、观潮图等，作品大都含 有深刻的意义。梁楷、牧溪、温日观的水墨、减笔则开了元明写意画之风气。 绘画各科的发展 宋代绘画分科更加细致、专门。宋徽宗时期办画学，分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、 屋木 6 科。宣和
34、画谱著录藏画，则分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果 10 门。孝宗乾道三年（ 1167）著成的画继辑录画家时，则分为仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等 8 类。这些现象反映了绘画表现范围的扩大和题材分工的细致、深入。人物画在反映现实生活中有了大幅度的进步。从唐代以画重大历史事件和贵族生活为主，扩展到描绘城乡市井平民生活的各方面：如卫贤（传）闸口盘车图、王居正纺车图、张择端清明上河图、苏汉臣秋庭戏婴图、李嵩货郎图、朱锐盘车图、阎次平牧牛图和无名氏耕织图、耕获图、柳荫云碓图、江天楼阁图及见于记载的高元亨从驾两军角抵戏场图、燕
35、文贵七夕夜市图等,都显示了画家视野的扩大和对现实生活的兴趣与热情。宋代城市中描绘民俗题材的节令画如岁朝图、五瑞图、大傩图、观灯图也纷纷出现。描绘贵族文人生活的绘画仍然流行，带有情节的肖像性绘画，如李公麟西园雅集图、赵佶(传) 听琴图也都具有较高艺术成就。历史故事画中常糅进民间传说，曲折地表现了对当时政治的态度。如描绘操守气节坚贞不屈的人物的采薇图，诤言直谏以及与权的斗争的 朱云折槛 图、袁盎却坐图、陈元达锁谏图，反映以正确策略解决民族问题的免胄图、便桥会盟图等。尤其值得注意的是描绘因战乱和复杂的民族关系而造成的不幸悲戚遭遇的绘画非常流行，如文姬归汉图、明妃出塞图，像当时民间的讲史一样，表现了鲜
36、明的爱国主义感情和忧患意识。宋代统治者提倡道教，修建寺观，道释壁画虽缺乏唐代那样宏伟的气势，但仍然保持了相当规模。如东京大相国寺、玉清昭应宫、景灵宫、五岳观、宝宫及南宋临安的显应观、西太一宫、五圣庙等壁画大都出自画院名家手笔。真宗时为建玉清昭应宫，招募天下画工，应试者逾 3000 人，徽宗时建五岳观，大集天下名手，应诏者达数百人，可见其人才之众。宋代宗教画中出现更为鲜明的世俗化倾向。以热闹的场面、有趣的情节吸引观众，道教画中创造了大量的神形象，不少是凭借现实人物形象画成。宋代前期,吴道子画派在 壁画中占有绝对地位，从现存壁画粉本朝元仙仗图可见其艺术风貌。宋代墓室壁画之数量、质量已不能与汉唐相比
37、。山西高平开化寺壁画、正定静志寺塔和净众院塔基地宫壁画、敦煌莫高窟宋代壁画以及河南等地区发现的宋墓壁画等，都是考察宋代壁画的重要遗存。 山水、花鸟画在宋代有着飞跃的提高。艺术上大大超越了唐代。宋代花鸟画家极注重对动植物形象情状的 观察研究，并为此而养花养鸟。赵昌清晨绕栏谛玩，对花调色写生；易元吉深入荆湖深山，观察猿猴野生情状；韩若拙画翎毛,每作一禽, 自喙至尾、足皆有名，谙熟解剖结构。宋代花鸟画家画花果草木，有四时景候、阴阳向背、笋条老嫩、苞萼后先，务求生动逼真。因而评画者视画中猫之瞳孔为竖线而指出牡丹狸猫图系画正午景候，农民指出名画斗牛图中之牛尾应下垂而不应上举的错误，以及赵佶对孔雀升墩必先
38、举左足的论述都是要求形象真实合理。宋代花鸟画既有精工富丽，表现宫中珍禽异木的黄氏体；也有笔墨简拔、淡彩着色，描绘败荷凫雁，富有江湖意趣的崔白、吴元瑜体；也有直接抒发士大夫情趣，专写墨竹、墨梅等的文人墨戏体。 “画中最妙言山水”,由于社会的重视，山水画逐渐跃居绘画的主要地位。许多山水画家深入自然山川，朝夕观察和反复体会，因而精确地画出不同地域、季节、气候的特征，追求优美动人的意境。从全景式的大山大水及松石,到用笔简括、章法高度剪裁的边角之景 ,显示了不同时期的卓越创造。山水景物不仅是仙山楼阁、贵族园囿游赏、士大夫幽楼隐居的景色，更多的是南北方山川郊野的自然景色，其间穿插有盘车、水磨、渡船、航运、
39、捕鱼、采樵、骡纲行旅、寺观梵刹、墟市酒肆等平凡生活情节，具有浓郁的生活气息，而且通过真实的景物描写，体现优美的想像，塑造诗一般的意境。 绘画的成就 宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上是极为突出的。运用多采的优美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣。宋代绘画艺术在技巧上有许多重要创造。着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。文人士大夫绘画对于绘画艺术的繁荣提高也有促进作用，他们在主观的表达和笔墨效果的探索上尤有贡献。宫廷绘画在整个社会绘画的繁荣基础上 得到高度发展，其艺术成就也不容忽视。 参考资料： http:/ 回答者： 1234567mhb2008
