1、1在“青春写手”们的风光背后写作在许多 80 后的作家那里，成了一件轻松的事情。这些年轻的作者在成名之后，大多以令人乍舌的速度，接二连三地写出新的长篇小说来。郭敬明、韩寒、春树、张悦然等，都以无以伦比的快捷，制造着长篇出版业的当代神话。无可否认，这其中的原因，部分是因为写作工具和手段的现代化所致，比如电脑写作就使得原本耗时费力的修改、誊抄变得异常简易。但很显然，这个原因是次要的。然而，难不成是这些作家确有深厚的积累以供一系列的长篇来展开么？令人遗憾的是，事实并非如此，只要稍加留意即可发现，这些作品存在着令人遗憾的雷同。这些雷同，并不如昆德拉所说，是“第一部小说主题的出色的变奏” ，反而多是毫无
2、新意的复制。即使是同一个作家看上去很不相同的几部作品，比如韩寒的写作，也会发现后续的小说在写作水准上大打折扣。 这些大量的写作泡沫的产生，一个重要的原因在于，商业机制运行过程中必然要求批量生产来保证利润的不断攫取。无论是“偶像派” （韩寒、郭敬明、春树等）还是“实力派” （张悦然、李傻傻、胡坚等）在成名后，都无不受制于这一规则。事实证明，他们的新作总是在大量稿约的催促下完成的。在十爱的自序写给令我废寝忘食的爱里，张悦然说：“我常常是两天或者三天没有出房门，冰箱里的食物早已被吃光了，但仍旧不肯出门来买。从床走到浴室大约是十米，从床走到写字桌的电脑前面，大约是十五米。我就是在这二十五米的距离里活动
3、。写2得倦了就去床上，床头有丰富的书和杂志，还有缓解疲倦的眼药水。除了接几个电话，一天里我不必说话，渐渐陷入一种失语的状态。 ”很显然，这是一种典型的闭门造车式写作。如此她的写作资源如何不穷绝，写作状态怎能不困窘呢？文学史上自然不乏在庞大稿约下依然写出杰构的作家，例如巴尔扎克。但这种罕见的例子并不足训。而且从巴尔扎克的作品实际来看，他为数众多的作品有效地处理了质量和数量的矛盾。历史表明，巴尔扎克正是以其恢宏的视野、卓越的洞见以及难以弥合的内心冲突建树了其不可替代的写作价值，从而有力证实了这些浩瀚的作品并非出于图利的写作目的。反观当下这些年轻的作家，源源不断地写作并没有增加这个时代文学的精神重量
4、，不过表明了他们是如鱼得水的市场宠儿而已。 商业规则对青春写手们的伤害还不止是稿约的催逼。在对他们进行包装、宣传时，许多出版社一般都会给这些作者贴上某种广告标签，这种标签在实际上是一道紧箍咒，潜在地限制着这些作者的叙述纬度。比如用“青春玉女”的旗号来推介张悦然就在无形中对她的写作起着规约作用。当张悦然把这种外在的暗示、命名转化为自己写作准则的时候，她往往不敢触及自己真实而隐秘的内心世界，特别是有损于玉女形象的那些叙述细节。从作品中来看，张悦然似乎刻意要从 70 后的“美女作家”的写作窠臼中挣脱出来，把自己置于与“美女作家”尖锐对立的位置。这种根源于“出版权力”的钳制和束缚对于张悦然写作的破坏是
5、可以想见的。 不仅如此，图书市场的成功也牵引着“青春写手们”堕入成名的悖3论和陷阱中。因为志得意满之日常常是内心冲突丧失之时。自古以来，文学就是私人的事业，记载的多是个体孤独的生命历程。在中华民族的文学史上，曾经有许多关于文艺创作规律的至理名言，如“文章憎命达” 、“诗穷而后工” 、 “不平则鸣” 、 “赋到沧桑句便工”等等，它们无不揭示出成功的写作背后的永恒秘密和不变规律。蒲松龄正是因其“孤愤” ，才谱写了许多动人的篇章。曹雪芹用他的“辛酸泪” ，才泣成“千红一窟，万艳同悲”的千古绝唱。伟大的作家，无不在作品中寄寓着刻骨铭心的悲剧体验。可是，在当下年轻作家那里，年少成名使得他们成为各路媒体竞
6、相追逐的焦点，在同龄人艳羡不已、顶礼膜拜中，俨然以他们的文化偶像自居。在风光无限的境遇中，他们的写作正在丧失力量，仅仅参与着商业利润的制造和分享。原本宝贵的个体意识因为缺乏对“写作繁荣”的必要警惕而蜕变，在不知不觉中成了公共意识和大众心理的代言和奴隶。在五、六十年代，许多红色经典的诞生是当时的集体创作班子炮制而成的，最终不免沦为公共意识形态的传声筒而声名狼藉，并逐渐为人遗忘。如今，这些经过市场策划、定位、包装、宣传和炒作的青春写作，又成了新的大众消费口味和公共审美意识的产物。当历史的喧嚣平息后，这些青春写作将会怎样，我们籍由红色经典的命运，便不难蠡测了。 总之，这些经由新概念作文大赛迅速扬名的
7、“少年才子” ，在度过青春期的感伤和激愤后，写作慢慢变得平庸，呈现出与现实和解、与存在无关的虚假面貌。即使是最被许多批评家看好的张悦然，也走上了生冷险怪的“旁门左道” 。在她新近出版的长篇红鞋中，就出现了许多血4腥而惊悚的病态叙述。其中看不到作者类似于先锋小说家们的潜隐的批判意识，也没有“恶之花”式新奇的审美体验，只剩下类似于低级恐怖片的那种恶俗感。这不能仅仅看成是偶然的艺术败笔，实际上反映的是作者想象力的衰竭和洞察力的消隐。 在这里，有必要提及写作所赖以存在的物质基础经验。80 后的经验和阅历本来就很贫乏，而他们甫一出手却都是长篇小说。中外文学史上的不少作家都曾告白，一部长篇结束以后，往往有
8、被抽空的感觉。可见长篇对于经验容量的要求之大。可是这些青春写手却持续不断地抛出长篇。这样一来，他们有限的经验很快就被透支了。为了维持写作，有的作家企图从身边的现实中得到经验的接济。然而，对于鲜活的生存事实，因为急功近利的心态，又全然没有耐心去打量和体味。无可奈何中，他们只有靠稀释甚至复制既有的经验，以及抄袭当下的现实表象来维持写作。 在个别自认天分甚高的作者那里，经验常常被嗤之以鼻，认为凭借想象的温床，就足以培育出鸿篇巨制。确实，像郭敬明的幻城 ，似乎全靠作者瑰奇幻美的想象写成的。然而，想象力因着年龄、才华、学识等原因而面临衰退时，写作何以为继？是继续凌空高蹈、故弄玄虚，还是回到现实、重新寻找
9、新的生长资源？郭敬明似乎选择了后者。第二部长篇梦里花落知多少开始关注现实。然而，这皈依现实之作却很是遗憾，出版后被指控有情节和故事的剽窃。其实何需诉诸法律的裁决和专家的辨别以正视听呢？普通读者都不免起疑：小说里地道的“京腔”岂能为一个四川人运用自如？而这抄袭，又是再明白不过的证据，它有5力表明，作者对于现实事件的书写，是何等的艰难！作者的经验，又匮乏到怎样的地步！ 没有经验便没有写作。自从现代主义文学兴起以来，这被无数作者鄙弃和解构的陈词滥调，似乎不依不挠地散发着“真理的光辉” 。 当然，也有部分作家在小说中出示了他们的个别经验，甚至很私密的经验。然而，出人意料的是，如果把他们的作品作一番概览
10、，会发现这些小说里的私人经验并无大的差别，比如对于身体细节的展览，对于欲望的大胆写真等等。何以给予了个人经验应有的瞩目，忠实书写各人遭遇，也会“撞车” ，而依然与个性化的写作无缘呢？本雅明在经验与贫乏中向提醒我们，在传媒高度发达，在生存空间日益公共化的时代，个人的经验一旦与精神世界疏离，一夜之间就可能大众化和凡俗化。其结果是那些看似眼花缭乱的经验和场景则呈现出千人一面的雷同和单调。所以，恢复经验在小说写作中的应有地位，同时警惕经验的浮泛和滥用，保持经验和情感、精神乃至存在的密切关联，是这些作者所必须解决的写作难题。艾略特在传统与个人才能中说道：“对于任何一个超过二十五岁仍想继续写诗的人来说，我们可以说这种历史意识几乎是绝不可少。 ”我想，对于那些在出版数量的喜悦中忘乎所以，那些满足于对经验作浮光掠影的摹写，对文学传统、学识素养不屑一顾、在“弑父”的叛逆意识中自我标榜的年轻作家，似乎应该从艾略特上述关于写作的“警世通言”中，获得某种有益的启示。 6（作者系北京师范大学现当代文学博士）
