1、电视导演基础教学方案（第 13 周）第八章：导演的思维特征一、教学目的：不同的职业有不同的思维方式。电视导演的思维方式具有形象化个性化的特征。这种思维方式又是建筑在影视艺术独特的蒙太奇思维的基础上的。影视作品的布局安排是导演思维的具体体现。二、教学要求：掌握导演形象化思维的特点掌握叙事类电视作品的布局：序幕、开端、发展、高潮和结局的设置的基本技巧。三、教学时数：4学时四、教学内容：第一节 电视导演思维的特征 导演在拍摄以前，要展开想象的翅膀，象画家一样，把编剧用文学手段描写出来的生活图景物质化。同时，他必须把自己的具体的想象灌输给同他一起创作影片的整个创作集体，即摄影师、美工师、作曲家、演员，
2、把他们的思想和感情恰当地调动起来，使得这些人能够同导演一起把电视剧本提供的文学材料最忠实地翻译成视觉形象。一、电视导演的思维特点1思维的形象化。同样作为记者，思维方式也不相同。这是由于他们的职业特点决定的。电视记者和导演在构思阶段的思维特点同一般的文字记者和作家的思维特点是明显不同的。电视记者（编导外出采访时，往往以记者的身份出现的）采访后写本子和报社记者最大的不同，报社记者往往是用抽象的逻辑思维的语言来进行写作，而编导不是。编导写脚本、写提纲，其特点有点象作家写小说、写剧本，写有形象的作品。导演写的脚本，哪怕最简单的提纲，每一句话，都具有形象、动作、声音这三个特点，要么是勾勒出一幅画面，要么
3、是描绘一个动作（也由画面构成） ，要么表达一种声音（也要配合画面） ，原来文字记者那种抽象思维的东西在电视记者那里由一组组形象思维的画面来表现。这就是导演们常常说到的蒙太奇思维。电视导演的思维同小说作家的艺术思维也是有所差别的。导演的思维最终要落实在画面上，因而是具体的，而作家笔下的文学形象，不是具象的，读者是看不见的，文字描绘的形象通过读者的思维和想象勾划出一个形象，这种想象伴随着不同的理解而形成很大的差异。曹雪芹笔下只有一个林黛玉，可读者头脑中却会形成各自的林黛玉，每一个心中的林黛玉都有所差别。这就是为什么一百个导演拍红楼梦 ，会出现一百个不同的面孔。2思维的“个性化” 。艺术活动是一种创
4、作性劳动，模仿照搬不是艺术，艺术贵在独特和创新。黑格尔指出：“艺术所应该做的事不是把它的内容刨光磨平，成为这种平滑的概括化的东西，而是把它的内容加以独特化，成为有生命的个性的东西。 ”（黑格尔美学 ）电视导演的思维应具有个性化的特征，这种特征也就形成了导演的艺术个性。（例子：东方时空中“东方之子”与“百姓故事”的个性化特征）东方时空一问世，就其时间段来讲，一是人们早锻练时间，在交通拥挤的大城市，则是人们在上班路上，可它一问世，就引起了人们的关注，其主要原因，在于具有个性的创意上，一是具有精英意识的东方之子 ，它通过这些各行各业的知名度很高的杰出人物回答记者的采访，来回顾人生，回顾自己的路程，讲
5、述自己成功的秘诀，正像它每期结尾的哪句话：“东方之子，浓缩人生精华” 。东方之子的名字起得好，并不是每一个成功者，都可以进入到东方之子的行列。 东方之子一开播，引起一些企业家的骚动，有人问，进入东方之子要多少钱？中央台节目的编导回答得好，这个节目不收钱。如果说东方之子表现的是社会精英，一般人可望而不可及，更吸引老百姓的是生活空间 。 生活空间不象东方之子那样震人发馈，但“讲述老百姓自己的故事”普通人的身边事却吸引了众多的寻常百姓。 东方之子的精英意识和生活空间的平民意识是这个栏目节目编导构思出奇制胜的关键。这就是这个栏目一开始的“个性化”思维。有个性才能吸引人，出奇才能制胜，同时也能保证这个节
6、目发展下去、办下去的可能。山东电视台在八十年代初，有两个年轻编导抱着试试看的想法提出搞一个以水浒传中的人物武松，拍一出连续剧。起先，山东电视台领导也没想到，也不敢想拍水浒连续剧，当武松拍完，一炮打响，于是一发而不可收，一个人物一个人物往下拍，形成了一个以众多主角人物贯穿的水浒系列。山东台的水浒连续剧由于先前没有一个总体的构思，因而产生了致命的缺点，每一个人物专集与其它梁山好汉的关系主次上不好分配，各集之间形成主角老在变的现象，形成了布局上的缺憾。这也是中央电视台要重拍的一个重要原因。3思维的具体化：“个性化”思维固然是产生一个好作品的先决条件，但导演思维是具体的，或者说是最后可以变成看得见、摸
7、得着的一个个具体事件，这就是情节。一些细小情节有人称之为细节。细节是比情节还要小的戏剧要素。那么，什么是情节？高尔基指出：情节即“人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，某种性格、典型的成长和构成的历史” 。 （高尔基论文学第 335页）小说家孙犁认为：“情节就是主要人物的思想行为的发展，不能预先安排情节的空架子，拉着主角去走一走过场。情节是前进的车所留下的辙，是人物行进的脚印。 ”情节来源于生活。情节是剧作家和导演“从生活之树上截取下来的一枝一叶。 ”（冉欲达论情节 ）情节和细节是作品的生命。恩格斯给哈格奈斯的信中指出，除了细节的真实外，还要真实的再现典型环境的典型性格。可见细节的
8、真实是多么重要。演员通过深入生活，熟悉自己所担任的角色的生活环境、语言，包括民间习俗，并且能够身体力行，才能准确地把握人物。列夫托尔斯泰指出：“只有当情节在心灵深处引起回响并跟未道破的心愿相融合的时候，这情节才是好的。 ”比如渴望中王亚茹的爱人罗刚丢孩子时裹的小花被，从头一直贯穿到尾，王亚茹几次差点见到女儿小芳的小花被，却阴差阳错，几次失之交臂，这是王亚茹寻找女儿的一条情节线索，也是几段扣人心弦的情节和主要细节之一，由于这个悬念安排得当，紧紧抓住观众的心，也使剧情一波三折，成为推动剧情深化的动力。这样，她对原来的爱人罗刚的不可原谅，以及单身女人的那种偏激，便能为观众理解，特别是为小芳治病，更体
9、现了王亚茹作为一个女医生的职业道德和个人优秀品德的一个侧面，因为在她眼里，小芳是个捡来的孩子，与她与王家没任何血缘关系，是个局外人；如果这个谜过早的被人为揭开，王亚茹去美国进修，为小芳治病就更多的带有个人亲情色彩，也就使这个人物不那么可爱了。这个小花被的细节和由小花被而产生的一系列戏剧冲突的情节成为紧紧抓住观众的重要的不可缺少的内容。米歇尔西翁把这类细节称之为“小标志”：“所谓小标志就是指一种很有特点的表现，包括癖好、姿态、口头禅、某种反映、衣着细节、对一件特别的小东西的运用等，来区别人物时常是次要人物，这就是罗冈所说的独有特征 。 ”（影视剧作法中国广播电视出版社，第 196 页）小花被的这
10、个细节以及一系列围绕小花被的情节，是渴望中最能触动观众感情神经的地方，同时也是这个戏感人至深的地方，是这部戏成功的主要因素之一。这类细节有时是某个人物身上的特征，比如香港连续剧上海滩中许文强的黑礼帽和黑呢子大衣， 列宁在十月中，那个最先冲进克里姆林宫的工人纠察队队长，在收缴临时部长们的证件时，习惯地掏出上衣口袋里的小梳子梳头的动作， 冰山上的来客中阿米尔的花、杨排长手中的笛子、卡拉手中的热瓦甫，都是影视作品细节表现的特点。语言特征也是细节表现的手段。近年来，反映大批无产阶级革命家的影视剧作，为表现领袖人物的特征，往往采用讲方言的办法，毛主席、周恩来、朱德、邓小平、陈毅等老一辈无产阶级革命家，几
11、乎人人讲方言，结果在观众中产生这样一种印象，不讲方言，就不象，讲方言固然是领袖人物的一个特征，但不一定是性格化特征。庆祝中华人民共和国成立 50 周年前夕，中央电视台播出的 22 集电视连续剧开国领袖毛泽东中，出演毛泽东的唐国强，以及周恩来、刘少奇、朱德、邓小平这些开国老一辈革命家的扮演者全部采用了普通话，也许开始观众会感到语言特征上不象领袖人物，但从推广普通话这点上，重新为今后的领袖人物语言特征定位，也许是有益的。米歇尔西翁重视细节的重要作用，同时又指出：“但小标志也常常是一种小技巧，用来吸引观众对一个人物的注意，而并非在使后者性格化。 ”这一点应该引起重视，不能只注重细节而偏废人物的性格化
12、特征。要想情节、细节的真实，必须做到以下几点要求：编剧给导演提供的剧作要求情节、细节必须真实，不能有脱离生活脱离实际的描写。有些剧本，情节、细节是真实的，导演在拍摄中为戏剧情节选择的场景、道具，包括化装、服装也必须真实。比如，在我国城乡建设日益变化的今天，别说古代的建筑，就是三四十年代的城镇场景，也越来越难找到，一些可以供电视剧拍摄的外景地，周围往往也被现代气氛的建筑所包围，所以找一处场面较大的实景实在是困难的事，所以，中央电视台在河北涿州、江苏无锡太湖建了影视城，什么唐城、宋城，完全按照古建筑复原，也是为保持场景的真实性。电视连续剧红楼梦 、 水浒传为了保证环境的真实，都是在影视城专门搭制的
13、外景地拍摄的， 西游记为了寻找合适的外景地，一些场景到泰国的寺院去拍摄。有一部反映鸦片战争的电视连续剧，也许是由于经费等方面的原因，在一些细节上非常失真，比如英军列队进入广州时，尽管服装上是统一的，可脚上穿的皮鞋却是五花八门，其中不少样子是今天市场上销售的，可令人奇怪的是，全景镜头尚还不易让人们发现破绽，导演却偏偏给了一个脚上的特写，各式各样的低档皮鞋在观众面前鱼贯而过，让观众遗笑大方，这肯定不是给某一家皮鞋厂家或商店做广告。这部片子中，这种细节上的漏洞相当多，如一个清朝官员要坐下，撩了一下长袍的下摆，无意中露出了里面的现代人穿的西裤，这种不论不类的东西多了，细节上的大量失真，怎能不影响电视剧
14、的质量！有些作品，剧作可谓真实，场景，以及服、化、道也不错，观众看上去仍然感到假得狠，这往往出在演员表演上。演员的形象、气质、一举一动和角色相差甚远，这就是格拉西莫夫提到的拍摄静静的顿河所遇到的问题。 第二节 电视导演构思：布局写文章前总要对文章进行布局。清代人李渔在 闲情偶寄中指出：“开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也。终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，苦难遽别，此一法也。收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日而犹觉声音在耳、情形在目者，全亏出此撒娇，作临去秋波那一转也。 ”写文章是如此，导演结构影视故事也是如此。 美国导演希区柯克在谈到结构电影时说：“我喜欢在拍片
15、之前就把整部影片在脑海里构思一下，有时候一部影片最初的意念只是一个很模糊的雏型，一切很朦胧，也许会有一个精彩的开头，再加上一些温情。到了中场，或许来一点追逐、冒险之类的东西。然后到了结尾，制造一个大高潮，或者让剧情急转直下，再不然就添一点惊奇的效果。简言之，先有朦胧的雏型，而后再配上适合的故事意念；或者，先从故事中获得意念，再将其发展成型。 ”他的这个导演构思中思考的问题即布局。布局， 辞海上这样解释的：对事物的规划安排。特指文章和绘画的结构层次。围棋术语。指一局棋的开始阶段，双方抢占要点（一般在角在边）布置阵地，准备进入中盘战斗。第一条解释已经说明了布局是导演构思的结构层次。第二条解释也非常
16、有意思，导演构思就象下围棋，从哪入手，怎样才能有效地控制局面，进入“中盘” 。其中的道理是一样的。结构是电视作品形式构成因素之一。清初戏剧理论家李渔，把结构技巧比做“工师之建宅” ， “何处建厅，何处开户，栋需何木，梁用何才” ，必须事先筹划，精心安排。电视作品的结构层次，与文学和其它艺术形式，有共性，也有它独特的个性，一类是蒙太奇的结构方式，另一类是影视独特的结构故事的技巧。一、电视的结构特征：生活故事与电视叙事结构故事往往并不是导演一个人的事，其中不少是编剧的工作。这二者之间有什么关系呢？日本著名导演黑泽明对于编剧和导演的关系有一个全面的论述：“弱苗是绝对得不到丰收的，不好的剧本绝对拍不出
17、好的影片来。剧本的弱点要在剧本完成阶段加以克服，否则，将给电影留下无法挽救的祸根。这是绝对的。无论拥有多么优秀的导演力量，也无论在导演时做了多大的努力，结果也无济于事。当然，导演对剧本要尽一番努力，那是另一个问题，正因为有人把这种努力混为一谈，所以才认为导演能够掩饰剧本的缺陷，那完全是一种错觉。总之，一部影片的命运几乎要由剧本来决定。我甚至认为，抓住一个好的剧本是导演艺术的第一步。 ”（剧作结构的基础 ， 世界电影 ，1984 年 4 期）唐利文斯顿指出：“实际上，大多数有组织能力和行政管理才能的电影导演，过去都做过剪辑师或编剧。 ”（电影和导演 ，中国电影出版社,第 112页）一个好的导演应
18、该把自己锻炼成好的编剧，写不了剧本的导演恐怕永远也当不了好的导演。二、完整统一是结构的最高原则完整统一是电视编导创作的首要原则。这个原则早在古希腊的著名悲剧中已有体现。亚里士多德在诗学中是这样说的：“悲剧作为一个完整齐全动作的摹仿必须由各个部分以如下方式组成：即一旦挪移或减去其中的一个部分，总体就会动摇或被打乱；因为，增加或不增加都不足以产生满意结果的那部分并不构成总体的一部分。 ”这对单一主题的作品是非常重要的原则，不能用过多的次要矛盾和细节来分散整个作品的统一性。因此，结构首先考虑的因素不是故事的情节、细节而是主题。对于主题如何产生，我们不准备过多讨论。但是，对于一部电视作品，尤其是长篇电
19、视连续剧，对于表现主题的多寡，意见分歧颇大。狄德罗在关于私生子的讨论一文中专门谈了戏剧结构时主题集中与统一的必要性，他说：“在社会中，许多事件只是通过一些琐事而存在的，这些琐事就此构成了一部小说的真实性，但是对于一部戏剧作品来说，这些琐事反尔会使作品失去意义，因为我们的注意力被无穷尽的不同事件所分散了。但是，在剧院中，人们所表现的只是真实生活的一些特殊时刻，这就使我们必须全身心地去注意同一事物。 ”一般说来，篇幅较短，在有限时间内活动的作品（包括电视以外的作品，如短篇小说、戏剧、电影等） ，主题单义较为明显。纪录片最后的山神 ，制片主任、中央电视台海外中心专题部主任郭清华曾经谈到这部获奖作品拍
20、摄时如何对事件进行有针对性的选择，导演孙曾田坚持的是“主题先行”和主题有关的就拍，和主题无关的就不拍，这样就形成了一个主题十分明显的作品，就象这部纪录性故事的标题一样。米歇尔西翁认为“统一性是适应于所有戏剧模拟样式（如舞台剧、电影、歌剧等）的，它是在有限的延续时间内活动的。但这些样式正好与叙事样式（与史诗、小说）相背，后者是允许多主题的。 ”同时，我们也不难发现，电视连续剧在表现主题上不象电影、戏剧，而更象史诗和长篇小说，因此，大都是多主题的。小说作者莫言在张艺媒的红高粱放映后在谈小说和影视之间的关系时说：“我认为，小说和电影还是有种内在的联系，这就为改编或移植提供了可能性。忠实于原著是比较困
21、难的，但以原著为基础，通过画面，提供给观众别样的艺术感觉则是完全可能的。优秀的小说往往是多义的，一部小说经由不同的导演之手，可以弄出完全不同的片子，就像一架钢琴在不同的钢琴家手下应该发出不同的声音一样是毋庸置疑的。 ”（莫言也叫“红高粱家族”备忘录 大西北电影杂志 1988 年第 4 期）小说是如此，影视剧作也是如此。电视剧渴望 ，有人撰文认为，这其中有多种渴望，刘慧芳嫁给王沪生，在文革的年代是对知识的渴望；沪生对慧芳的追求，是对生活的渴望；大成对慧芳的一往情深，是对爱情的渴望；亚茹对女儿的思念是对骨肉团聚的渴望北京人在纽约主题的多义性也是十分明显的，王启明一家人在美国的悲欢离合即表现为东西方
22、两种文化观、价值观的碰撞，也表现了美国这种即是“人间天堂” ，同时又是人间地狱，如果你爱她，你可以把她送到纽约，如果你恨她，也可以将她送到纽约，既是冒险家的乐园，又是穷人的地狱这个剧的主题很难用一两句话、一两种思想概括出来。红楼梦 ，它的主题每一个人会做出不同的解释，这正如鲁迅先生所说：“经学家看见易 ，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”毛主席看了则认为是政治历史小说，是封建社会的百科全书。曹雪芹并没有对他的小说做任何解释。正因其主题的多义性，对小说红楼梦影视作品的改编，就表现出编导者对小说主题的不同理解。越剧风格缠绵委婉，一向是以才子佳人戏著称，所以越剧改编的影
23、视作品，比如戏曲故事片红楼梦就是突出宝黛爱情悲剧为主线，而王扶林总导演的电视连续剧却坚持了保留原著主题多义的特征，既塑造了贾府的显赫人物，也塑造了刘姥姥、焦大这些有血有肉的小人物，我们既可以看到贾、史、王、薛四大家族的一损俱损、一荣俱荣，分崩离析的挽歌，也可以看到宝黛爱情的悲剧，同时也可以看到形形色色封建社会的众生相所以，不论从哪个角度，你都可以找出一个主题。一些以巴赞长镜头理论指导的纪录片，虽然篇幅不长，但由于长镜头的多义特征也表现出主题多义性，纪录片家在何方播出后，人们对片中的主题看法分歧很大，有人认为这是个女记者替孩子找家的故事，也有人认为是父母离婚的悲剧，造成有家难归，有人认为这是全社
24、会对一个孩子的关心 上面，我们列举了单义主题和多义主题在电视作品中的分野，对这一现象，是艺术领域中的不同看法，我们并不排斥一种而提倡另一种，让它们发挥各自的特点。三、布局结构作品时，主题往往是抽象的，布局却是具体的。不论电视剧，还是纪录片，甚至是政论性的专题片，都有个布局的问题。元代乔吉认为：“作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。 ”布局是电视创作的具体环节。一部电视作品，基本包括以下几个部分：序幕、开端、发展、高潮、结局，有的还有尾声。1序幕：一部电视作品，不论是剧，还是纪录片，首先要有序幕，万事开头难，序幕是最难处理的。俗话说：“山歌好唱口难开” ，明朝谢榛在四溟诗话中写道：“凡起句
25、当如爆竹，骤响易彻” ，李渔认为， “使人想不到，猜不着，便是好戏法，好戏文。 ”序幕一定要精彩。“序幕”原本是戏剧的术语，一般指多幕剧中的第一幕或第一场。它起着介绍剧情的远因、预示全剧的主题、介绍主要剧中人的历史等作用。后来一些叙事性作品，比如小说、长诗、电影中都在矛盾冲突尚未展开之前，对人物关系、社会背景、人物远因等的提示和交待。电视纪录片家在何方的序幕是在杭州社会福利院，女记者采访的是一个叫周白的孩子，他说八年前，因坐火车去找爸爸而走失，这是这个纪录性的真实故事的“由头”或者引发整个故事的导火索。于是引出了一个女记者为孩子找家的故事家在何方 。序幕往往是在故事主体出现之前出现，在导演的手
26、法上往往在片名出现之前。序幕在纪录片中往往象报纸上的导语，要介绍故事发生的时间、地点、人物、事件、以及事件发生原因，即所谓五个“” 。纪录片毛毛告状 ，一开头就是一个叫毛毛的婴儿状告其生身父亲，这样就要介绍到毛毛的母亲，以及被称之为孩子父亲的是个什么人，观众明白这是一个外地在上海的打工妹和上海本地人的非婚生的孩子，母亲要为孩子正名，有一个合法的身份，而父亲却不认，于是引起一场法律纠纷。当交待清这个新闻背景材料后，才推出片名毛毛告状 ，引发了故事的正文。电视剧也是如此。悉尼菲尔德认为，所谓剧本，就是“某人（或数人）在某地做某事。 ”斯凡则干脆认为：“在一部剧本中的五个重要元素：主要人物；一个困难
27、情境；一个目标；一个反对者或对立者（不一定是某人，可以是某件事） ；一个带有威胁性的可怕危险（经常是死亡的危险） 。 ”（转引自影视剧作法中国广播电视出版社，第 78 页）显然这五个重要元素和新闻的五个“”只是个不同说法，其表现的方面是一样的。当然这五个元素是对整个作品讲的，在序幕中，五个戏剧元素不一定会全提到，每一种元素在序幕中也可能只有一个暗示，不一定全部表现出来。 序幕在叙事性作品中并不一定有明显段落和放置在片名前的特征，这尤其表现在电视连续剧上。许多电视连续剧人物变化较多，有时为全篇的统一，不在每集前安排序幕，而是使用简介式的片头，象美国电视连续剧鹰冠庄园 、香港电视连续剧霍元甲 ，采
28、用统一的介绍人物和人物环境的办法，作为片头式序幕。有些电视连续剧象排球女将 、 血疑 ，在每一集序幕的位置安排了上集的提要，做为交待发生过的背景材料，为了让因为某种原因没看上一集的观众，能够对过去发生的故事有一个大概的了解，有点象我国的评书转场手法“上回说道”青岛电视台拍摄的电视连续剧夜幕下的哈尔滨 ，每一集开头都有一个说书人，这种序幕就是利用了我国评书的长处，也不失新颖之点。2开端：开端是指作品的开头，在叙事作品中是指矛盾冲突开始时发生的事件，它是故事情节发生的起点。开端目的是肇事，为故事制造事端。狄罗德在论戏剧艺术中写道：“一个剧本的第一幕也许是最困难的一部分。要由它开端，要使它能以发展，
29、有时要由它表现主题，而总要它承先启后。 ”写文章开篇是最难的，往往很难下笔，导演在处理开端往往也要煞费苦心，所谓“凤头” ，就是开端要处理得漂亮，一下子就要抓住观众。开端有时同序幕合在一起，有时用开端代替序幕。序幕和开端要紧的是设置“悬念” 。悬念在有序幕的叙事类纪录片和电视剧作中，要设置在序幕中，象家在何方 、 毛毛告状 ，没在序幕则一定要设置在开端处。我们称之的“悬念”在英语中称之为 teaser，如果按字面翻译，最准确的翻译从牛津英汉双解词典上，依我看应是“困挠者” ，因为设置悬念目的就是让人堕入五里雾中。也有人译为“钩吊” 、 “逗哄”等。欧纳斯特勒曼说：“我总认为必须尽可能快地抓住观
30、众，而不轻易放手，我总怕失去观众。 ”“因此，在电视剧或电视连续剧制作的行话中，所谓逗哄 （teaser）是指一小段激烈或感情强烈的镜头，放在影片或一集电视剧的开端处，作为介绍给观众的引场，以便能很快抓住他们的注意力。有时， 逗哄并不是剧情的某一特殊时刻而更多是一种预告片 ，它在短促的时间内预示剧情中最有冲击力的画面，这些画面通过此时还是个谜的表现特征去激起观众的好奇心，并且通过回答这样的问题：能看得下去吗？而让观众看下去。 ”（米歇尔西翁影视剧作法中国广播电视出版社，第163 页）悬念在警匪片、功夫片和生生死死的言情剧中特别引起导演的注意，开头往往要处理成一段悲剧或凶杀案，主人公介入以后，构
31、成了一个谜，要引发观众的联想，结果会如何呢？总之，悬念“就是指那种惊人的、不近情理的、奇特的，甚至是哑谜般的事件，一般都放在影片开端处，以便抓住观众的兴趣，而免于单纯的交待人物的现状来开始。这种冲击性的开场戏时常是放在片头字幕前表现的。 ”（米歇尔西翁影视剧作法中国广播电视出版社）单本剧结构上往往象电影，它设置的开端与连续剧是不同的。 电视连续剧象长篇小说的一章或一回，每一集有一个集中的故事，因此这一集往往可以看成一个单本剧，每一集往往也有这个故事的开端，这个开端不只为这一集服务，与全剧的总开端不一样，是一个段落的开端，虽然为段落的矛盾冲突的引发和结局服务，但与全剧的关系是主从关系，是局部与全
32、局的关系，也是全剧一个不可缺少的整体。连续剧虽然每一集的剧情彼此都有关联，但每一集仍具有相对独立性，因此开端也要引发一件事端，这个开端可以安排在这一集，也可以象说书，安排在上一集的结尾，做为引发下一集的悬念。不论这个段落或章节的开端安排在何处，应该在下一集结尾前使问题有个最后的着落，并设置新的矛盾冲突的开端。比如电视连续剧三国演义中“三顾茅庐”一集，刘关张征战数载，仍无立锥之地，在徐庶的参谋下，大败曹仁，曹操又派人将徐庶母亲抓去，徐庶走前，向刘备推荐，此间有一奇士，号为卧龙先生，刘备想起水镜先生的话：伏龙、凤雏，两人得一，可安天下。于是引起“三顾茅庐”一场戏。徐庶荐诸葛亮，便是“三顾茅庐”一集
33、戏的开端。系列剧由于每一集独立成篇，它的开端类似单本剧的结构，比如我爱我家，每一集的开端制造一个事端，比如“美容问题” ，开始是当演员的妈妈上街美容引发的，在儿媳妇的鼓动下，爷爷也动了心，外出将头发染黑，穿上了年轻人的花格衬衫和紧身裤，最后引起孙女的效仿，打扮得不象一个中学生系列剧每集的相对独立性，虽然是同一组演员，但事件每集彼此无关联，因此可以无限制的拍下去，只是每一集需要重新设置一个矛盾。3发展：发展是情节的发展，是指随着开端的第一个矛盾冲突之后，继而展开的种种走向戏剧高潮的生活冲突和矛盾运动过程。发展是戏剧的主干，它由一系列矛盾冲突组成，在形成高潮以前，矛盾冲突的发展部要得到最充分的体现
34、。所谓“猪肚”则是这个部分，一部电视作品，发展部如果象猪肠子弯弯曲曲，就会曲折动人。发展部根据情节的多少，矛盾冲突的设置方法有很大区别，有单线条的结构，也有多线条的结构。 篇幅较短的作品，往往是采用单线条的结构。纪录片最后的山神采用的是单线条的结构方式， “单线条的结构，使人一目了然，像一片小树林，优美、恬静” （张抗抗峨眉山启示录 ） 。纪录片沙与海则是宁夏腾格里沙漠中的刘泽远一家人与辽宁井洼海岛上刘丕成的一家人这两个家庭的生活、生存状况，则采用了双线条的结构方式，通过生活、生产、教育、婚姻等问题来结构故事叙事的。情节较复杂的电视剧，特别是电视连续剧，大多采用两条线，甚至三条线进行结构。 渴
35、望是围绕王沪生和刘慧芳两家人的矛盾冲突展开的故事，实际上，还有宋大成一家，基本上是两条线进行结构安排，如果算上大成一家，则是三条线，但这不是一条主线条，而是围绕慧芳这条主线的一条副线条。1997年播出的 28 集电视连续剧香港的故事 ，通过三条线讲述的是香港的三个家庭的故事，除了阿带、水生两家人外，还有英国人凯蒂一家的变迁，自然采用了三条主线。 “然而双线条、多线条的结构可以组成气势宏大的森林。 ”（张抗抗峨眉山启示录 ）的确，通过这三个家庭，透视出香港百年变迁。此外，发展部对于故事情节，必须设计悬念：“对实情先隐后露” （米歇尔西翁语） ，用一句通俗的话说叫“卖关子” ，这有点象相声表演中的
36、“包袱” ，先设计谜团，再逐一解开。在剧情发展阶段，美国著名导演希区柯克提出一条原则：他说必须让影片始终上升，就像一列行驶在铁轨上的火车一样。这是以戏剧的“持续渐进律”为依据的，戏剧理论家布阿罗根据古典戏剧家的理论提出一条法则：让混乱在每幕中逐步增长；充分表现后，一切便迎刃而解。因此矛盾冲突要以渐进式展开，把最紧张、最激烈的戏放在最后，有些电视剧喜欢把最激动人心的东西用在开头，开头好看了，可到后来剧情推不上去了，所以好戏还应放在后头。 “猪肚”应是九曲回肠，曲折婉转。夏衍在把我国电影艺术提高到一个更新的水平一文中指出：“没有波澜，没有曲折，没有起伏，正像一座房屋，一个园林，一进门就可以一览无余
37、，不能引人入胜。 ”有一点应该强调的是，发展部对于小说、戏剧、电影和电视持续渐进律虽然是一样的，但电视毕竟有其独特的表现手法，这就是在发展阶段要充分利用影视语言独特的表现手段，如平行手法、时空交替（有人称之为“闪回”或“回闪” ） 、特写镜头产生的精神领域的梦幻等等。这种手法，电视是借鉴和从电影的表现手法中学习和继承来的，是导演在处理发展阶段经常使用的技巧。发展部作为节目的主干，人物性格要得到充分显现，矛盾冲突要得到充分揭示，情节必须充分展开，因而作为情节的发展部分在整个情节中占有重要的位置。处理好发展部分的戏，是编导，也是演员和被拍摄对象双方都要认真处理的环节。叙事类故事成功与否，作品是否厚
38、实，关键取决于发展部。4高潮高潮是指叙事作品中的矛盾冲突发展到最尖锐、最紧张的阶段，在这一阶段中通过平衡状态的破坏而使矛盾冲突得到解决。因此，在高潮部分作品的主题、主要人物的性格往往得到最集中、最充分的表现。电视剧的高潮就是指戏剧性进展在情绪、剧情、力度方面的最高点。如果一个剧本上按照戏剧持续渐进律构思的，那么它的高潮原则上应设在结尾处。对于高潮的矛盾冲突的设置，是有分歧的：一般认为，高潮是矛盾冲突达到最激烈的那一刻。美国导演希区柯克则认为：高潮并非是一场激烈的戏，只要情绪激烈就行了。米歇尔西翁认为：高潮也不一定是一种戏剧性突变，也就是说，让剧情突然出现变化。相反，高潮完全可以是预料之中的、期
39、待的对抗，例如美国西部片或侦探片中，对立双方的面对面接触。电视连续剧每一集都应有一个高潮，而对于全篇来讲，仍属于发展部分。我们有时认为是一个个小高潮，西方一些影视剧理论家们称之为“一种局部性高潮” ，又称“强烈的时刻” 。他们“把戏剧视为许多曲线（跌宕）与力度变化的连续，而这些曲线（跌宕）和力度变化又是在一个总的渐进过程中加以设计和安排的。 ”（影视剧作法中国广播电视出版社，第 155 页）而作为全剧则一定要有一个大高潮，作品中的主要人物，往往不是一个人物，可能是几个人物或一个群体，都要在高潮部得到淋漓尽致的发挥，结束矛盾冲突并有个说法。纪录片家在何方的高潮戏可分为两个部分，一是周白回到江西萍
40、乡父母那里，一家人高高兴兴喝完“团圆”酒后，周白要回到父母身边了，突然他得知在他走丢后，父母终日吵架，最后离婚，而双方又各自成家，两个家庭的新成员都不能接纳周白，只有周白的姑姑表示周白可以由他们家收养。于是周白表示要坚决回杭州社会福利院。这一部分算是一个小高潮，或者叫情绪的“强烈的时刻” 。当他们一家人怀着忐忑不安的心情回到杭州社会福利院时，福利院请示杭州民政局领导，根据周白的特殊情况，决定周白可以继续留在这个他生活了八年的大家庭时，他激动得哭了，周白的母亲泪流满面，和院长紧紧拥抱。这幕人间悲喜剧是这场戏的高潮戏，周白的去留终于有了着落。纪录片沙与海的高潮戏是首“大风歌” ，沙漠中的沙暴和大海
41、边的狂风暴雨，在风暴中，腾格里沙漠中刘泽远和渤海井洼岛刘丕成两家人得到最后洗礼。风暴结束，一切又恢复了往日的宁静，他们又开始了原来的平静的生活。处理高潮的办法：编导在处理高潮戏有没有办法呢？一般情况下是否可以这么安排：选择有气氛的场面：人多势重，情绪热烈的场面，就象电影大决战辽沈战役中，将国民党廖耀湘兵团围歼，吹起冲锋号的场面，在一轮朝阳下，我军吹起冲锋号，人民解放军从四面八方铺天盖地冲过来，敌人四处逃窜无藏身之地。在纪录片中则可以用场面热烈的活动，艺术片阿姐鼓中高潮是成千上万的信徒接受活佛摸拜的场面，晚会的高潮常常用一段大歌舞推向高潮，等等。拍摄主体动感强的镜头和场景，象格里菲斯党同伐异中的
42、“最后一分钟营救”：妻子乘汽车追火车，从州长那里讨来为丈夫洗清杀人罪名的赦免令，丈夫已被送上绞刑架，在处死丈夫的最后一刹那，妻子赶到刑场，把丈夫救了下来。这正是希区柯克的所谓“到了中场，或许来一点追逐、冒险之类的东西。 ”追逐是美国西部片制造高潮的典型手法。纪录片导演同样也在高潮段落通过追逐等动态强烈的“戏”来掀起场面的高潮。 望长城有一集的末尾，安排了一段“汽车追峰火”的内容，为了测试古代边关将士将敌人入侵的信息传达到京城的速度，通过点燃峰火，用现代越野汽车追赶，这段造成了极高的运动速度，画面远景是一个接一个点燃的峰火狼烟，摄制组的蜜蜂二号飞机在空中和烽火并行，摄像机在高速飞驰的越野汽车上，通过车窗看见烽火和飞机，造成了这种别开生面的“追逐” ，车上的主持人用秒表计算烽火点燃的速度，把情节推向了高潮。人物情绪饱满强烈令人激动或感动的场面。前面，在谈到设置高潮时希区柯克的一个观点，不一定用情节激烈的戏，有时可以使用感情激烈、内心冲突激烈的戏来制造高潮。电视室内剧中，人物不多，也不可能出现格里菲斯的“最后一分钟营救” ，不可能用追逐、打斗这种场面推动高潮，因此用感情高潮或内心情绪高潮来表现。 渴望的高潮是刘慧芳接到王沪生的电话，沪生已得
