1、北方画家与南方画家张彦远在历代名画记论画山水树石中有“山水之变始于吴，成于二李”的评论，吴指吴道子；“二李”指唐朝宗室李思训（651718 年）、李昭道（生卒年不详）父子。吴的山水画真迹已无存，二李则有重要作品传世。李思训江帆楼阁图画游人在江边的活动，江天空阔，风帆飘渺，山脚丛林中的楼阁庭院和烟水辽阔的江流、帆影，境界广漠幽旷。树的枝干叶络，仍用双勾填色法；山石用中锋硬线勾勒，无明显的皴笔。可见画法沿袭隋朝画家展子虔，但树石景物描绘更为具体，带有写生意味，设色以石青、石绿为主，墨线转折处用金粉提醒，具有交相辉映的强烈效果，保留了展画游春图明朗、艳丽的特点。李昭道“变父之势，妙又过之”，所绘春山
2、行旅图与明皇幸蜀图，均绢本设色，立轴构图，咫尺之间，营造宏大的架构。集云光岚影之变，画深山幽谷白云萦绕，悬崖流泉，古木苍郁，行人策骑游赏，穿行其间，各具姿态，一一被画家收入笔端，曲尽其妙。李昭道明皇幸蜀图（ 5 5 . 9 c m 81cm）， 台北故宫博物院藏在技法方面，用墨线勾描物象的轮廓，通称“勾勒”。中国画的勾勒，大多左右或上下两笔勾描合拢，以透明颜色晕染，再以明艳、不透明之矿物颜料平涂及填充，故称“双勾填色法”。这是一种比较古朴的画法。唐、宋以前，从顾恺之到盛唐时的画家，无论山水人物、花鸟等，大多沿用此法。又古时摹拓法书，沿字的笔迹两边用细劲的墨线勾出轮廓，也称“双勾”。唐宋以降，画
3、家致力于山水画，他们用毛笔的主锋或侧锋在画面上皴擦，谓之“皴笔”或“皴法”，以表现山石和树皮的纹理。历代画家根据山石的地质构造带给他们的观感，结合各人的笔迹，创造不同的皴法，这个过程往往也决定了他们的个人风格。例如巨然创造了披麻皴,关仝、李成创造了直擦皴,范宽创造了雨点皴等。“披麻”、“雨点”之类，均为观者对风格特征鲜明的皴法的形容，约定俗成。荆浩匡庐图轴（ 1 8 5 . 8 c m 106.8cm）， 台北故宫博物院藏唐与北宋之间的过渡期，史称“五代”（907956 年），尽管短暂，却可能是山水画确立其地位的时期。山水不仅作为修养生息的环境，而且作为“道”的载体而被加以描绘。荆浩和关仝代表
4、的北方山水画派，开创了大山大水的构图，善于描写雄伟壮美的全景式山水；以董源、巨然为代表的江南山水画派，则长于表现平淡天真的江南景色，体现风雨明晦的变化。传统的青绿或金碧山水不再受推崇，笔法和墨法成为文人画家的自觉追求，水墨及水墨淡着色的山水画发展成熟，并显示出哲理化倾向。荆浩（生卒年不详），字浩然，沁水（今属山西）人，唐末隐居太行山洪谷，自号洪谷子。他的画囊括了唐人用笔用墨的经验，匡庐图写庐山景色，气势磅礴，结构谨严，高远法与平远法并用，宋人所称“全景山水”者，自平地而至山巅，“远取其势，近取其质”，山有主有宾，有开合，有曲直，有分疆，有重叠，可为山水画典范之作。为了便于吸纳万象，作者采用立轴
5、构图，以纵向布局为主。由下往上看，作品层次井然，一层高过一层。画面下端细绘出山麓景致，树木、屋舍、河流、石径、撑船的舟子、赶驴的行人。往上则见峰峦、瀑布、亭屋、桥梁、林木，山光岚气隐约浮动。在群峦众岭的映衬铺垫下，最高峰挺然直出，上摩穹苍。此图集中体现了荆浩的笔法特点，勾、皴、染三法并举，既突出了造型的结构、形态的立体感和厚重感，又显示了水墨技法的特殊韵致。夏圭溪山清远图卷（46.5cm889.1cm）,台北故宫博物院藏关仝关山行旅图轴（144.4cm56.8cm），台北故宫博物院藏董源夏景山口待渡图卷(50cm320cm)， 辽宁省博物馆藏荆浩意识到水墨可以表现层次，在描绘诸如云雾、大气以至
6、水流这些对象时，细线勾勒只能产生象征性的图案，这种表现形式在顾恺之、展子虔的作品里仍可以看到。现在，渗透到山腰的云雾不再用线条，而采用水墨晕染，以丰富的层次体现空气和距离。荆浩曾评论唐人绘画：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨无笔”。并说：“吾当采二子所长，成一家之体”，阐明了他的抱负。将笔、墨分开，同时强调二者的价值，随着文人的参与，“笔精墨妙”日益成为绘画评价、鉴赏的中心标准；在荆浩的时代则有实践上的意义。像跌落直下的瀑布，本来会因用线而显得生硬，水墨的微妙层次处理则避免了这样的感觉。关仝（生卒年不详），长安人，早年师法荆浩，晚年笔力过之，得“出蓝”之誉，遂与荆浩并称“荆关”。他活动于秦
7、岭、华山一带，喜画秋山寒林、村居野渡等题材。他的画风，笔简景少，但气壮意长。传世作品有关山行旅图与山溪待渡图，皆藏于台北故宫博物院。关山行旅图轴写高耸峰峦，深谷云林，寺庙隐于其间，近处小桥茅店，有旅客商贾往来，富于生气。所画树木有枝无干，用笔简劲老辣。山溪待渡图亦绘堂堂大山之景，突出山川的壮阔博大，反映北方画派的基本特征。南派画家董源，生年不详，卒于 962 年，字叔达，锺陵（今江西进贤西北）人。他多画江南景色，草木丰茂，秀润多姿，用笔细长圆润，山水画术语之称“披麻皴”，有时也用墨点表现郁茂的丛树苔草。现藏台北故宫博物院的董源真迹龙宿郊民图，所绘山岗圆深，草丰木茂，杂树掩映，山麓则有人家张灯于
8、树，似乎有节日之气。此画人物近于工笔重着色法，山水为小青绿，用披麻皴，已自成一家面貌。分别藏于上海博物馆的夏山图、辽宁博物馆的夏景山口待渡图以及北京故宫博物院的潇湘图，均水墨淡色，形体如一，描写江南多泥被草的山峦丘陵，风雨明晦中的平远景色。北宋书法家和鉴赏家米芾对董源画作的“平淡天真”以及“气韵”激动不已，而事实上，董源试图再现的，只是他的眼睛实际看到的真实景物，他所在的江南缺乏北方的悬崖陡壁。在潇湘图中，董源放弃了色彩，画中没有奇峰异石，江面寥廓，天色空洒，景色清远，水中有载客的轻舟及结网作业的渔夫，近岸上有祭祀的人群。宋代沈括说董源的画“用笔甚草草，近视几不类物象，远视则景物粲然”。董源的
9、“平淡天真”以至适合“远视”的笔法，显露出明显的写实意愿，所谓“董源平淡天真多.峰峦出没，云雾显晦，不装奇巧，皆得天真。岚色郁苍，枝干挺劲，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”汉唐之际，毕竟以北方雄奇的画风为主流，一朝与人亲近的真山真水跃然纸上，反显得格外夺目而意味深长了。巨然秋山问道图（165.2cm77.2cm）台北故宫博物院藏李唐万壑松风图轴（188.7cm139.8cm.），台北故宫博物院藏巨然（生卒年不详），江宁（今南京）人，在江宁开元寺为僧，北宋时仍在活动。师承董源，笔墨淡雅清润，多画烟岚气象，擅用长披麻皴，以破笔焦墨点苔，较之董源更为雄秀奇逸，突出山峰的简括与林麓间松柏、
10、卵石、断桥、茅舍、竹篱等细节的对比。传世真迹较丰，有秋山问道图（台北故宫博物院藏）、万壑松风图（上海博物馆藏）、层岩丛树图（台北故宫博物院藏）、萧翼赚兰亭图（台北故宫博物院藏）与溪山兰若图（美国克利夫兰美术博物馆藏）等。巨然发展了董源“淡墨轻岚为一体”的画风，尤其发挥了水墨的表现力，着墨用水较多。唐宋年间，禅宗盛行，南方山水画派崇尚“平淡天真”。董源、巨然作品，虽主峰耸立，却无坚凝、雄强之势，米芾赞扬其“岚气清润，布景得天真多”，“巨然明润郁葱，最有爽气”。但见柔婉，曲山抱合处，密林丛丛，三二茅舍坐于其中，柴门洞开，引小径回旋，折入深谷；坡岸逶迤，有树木偃仰，碎石临流，蒲草迎风。令人幽情思远，如睹异境。作为僧人，巨然对尘世生活比之董源肯定更为淡漠，所以笔法温润的画中人物孤独稀少、风景冷清寂寞。幽墅野逸之景让人感到更加远离世俗社会，表明画家对超然物质世界的冥冥宇宙更为关心，以后的文人士大夫对巨然的自然所以异常推崇与此禅学倾向直接相关。画史将五代至北宋初年“荆关董巨”并称，实则是对荆浩、关仝与董源、巨然分别代表的北方与南方山水画派的总结，对了解山水画的风格史极有助益。北派山水画在北宋不乏传承者，并名家辈出；南派山水画因文人士大夫的推崇，在元代获得极大的尊重，及至明清，凡论山水画，言必称董、巨，北方壮阔博大的“全景山水”反而被逐渐淡忘。
