1、巴罗克时期的音乐（巴赫、亨德尔）概述巴罗克时期的音乐风格与音乐体裁品种比文艺复兴时期更加丰富，歌剧的出现及发展、器乐地位的极大提高等等都给音乐史研究提出了新的课题。从这时起的重要作曲家的创作已基本进入我们今人音乐生活的“保留曲目或剧目”之中（尤其是巴罗克晚期的器乐作品） ，成为今人审美经验的组成部分。音乐史上通常将 1600 年（歌剧诞生）至 1750 年（巴赫去世）的这段时期称为巴罗克时期。巴罗克（baroque ）一词源自葡萄牙语（ barroco） ，意为不规则的珍珠，它原是建筑和绘画中的用语，像说巴罗克风格建筑、巴罗克风格绘画，是一种打破均衡的状态，华丽、动态、色彩鲜明，富于装饰（看图
2、片） 。而这些特征在最初的评论中却是贬义，暗示了某种臃肿、古怪和过分渲染的东西。在音乐上，这种状况同样存在。美国音乐学家帕利斯卡（19212001） ，他是很有影响的西方音乐史研究者，与格劳特合著西方音乐史 ， 巴罗克音乐并写了很多早期音乐研究的论文。他则认为“巴罗克”一词的运用最初是在音乐上。但无论其起源于那一领域中，但最终巴罗克成为艺术史上 1600 年后约 150 年时间的代名词，它事实上给这个有某种程度的内在统一的时代贴上一个标签，让我们重新认识一个时代，一个新的的风格。我们教材上简单介绍了“音乐巴罗克”的史学史（看教材 P93 下面一段） ，对巴罗克一词在音乐上最初贬义的运用到音乐史
3、学家对它从风格到理论逐步的阐述，直至 20 世纪，针对这段时期及其风格的总体认识才客观的呈现。 “不识庐山真面目，只缘身在此山中” ，时间距离越远，就越能客观地去认识，我们现在看我们时代的音乐（21 世纪）和几百年后的人看我们这个时代的音乐是不同的，这就是历史性。历史是一面镜子，让我们认识过去，并指导我们走向未来， （没有历史似吃一百个豆不嫌腥、熊瞎子掰苞米、记吃不记打） ，文艺复兴时期、巴罗克时期等等我们之前的时代属于我们的历史，而我们的时代终将会成为别人了历史。在音乐中对应的巴罗克风格笼统地来解释：恢弘、豪华、夸张、对比、装饰，具体到他的特点后面第一章给予了系统的介绍。 （94.3）在文艺
4、复兴时期，在发掘人的理性风潮中出现了米开朗基罗、拉斐尔和达芬奇，科学方面的哥白尼，文学方面的莎士比亚等伟大的历史人物，到了巴罗克时期，巨人式的人物更是层出不穷，科学家牛顿，哲学家笛卡尔，文学家莫里哀，画家鲁本斯等等，音乐家巴赫和亨德尔，他们可以说是西方音乐发展的奠基人，无数的后辈们从他们那里受到启示，其音乐技术和精神好像有永不过时的保质期。他们唱片的发行和音乐家的演绎是长久不衰的， （盗版碟市场属于长线销售的） ，我们看一本书的畅销与否，不单单看它的销售量，还有它的再版数，格劳特音乐史现在已经第六版了，贡布里希艺术的故事已经是第 16 版了，这无形中证明了它的价值。 （94.4、5）宗教音乐经
5、过了文艺复兴艺术大师的洗礼已逐渐趋于世俗化，巴罗克时期的宗教音乐继续从声乐中汲取营养，产生清唱剧、康塔塔、受难曲，虽然它的宗教性由于技法和风格的改变而削减，但其艺术性仍然是具有价值的。教会对音乐的统治到了巴罗克时期已由宫廷和中产阶级开始接替，他们慷慨的赞助音乐的创作和活动等等，使音乐有了非常自由的发展环境，比如建立歌剧院，发行乐谱等等，使音乐容易地普及与民众，许多大的宫廷和贵族，更是重要的音乐中心，他们与音乐家形成良好的赞助与被赞助的关系，使音乐家能创作出更好的音乐。从而，欧洲各国的音乐发展不再以罗马天主教传统为中心，如意大利从声乐到器乐都带出新的体裁和风格，尤以歌剧突出；法国爱好华丽，音乐中
6、来自芭蕾舞的因素成为其特色（吕利歌剧芭蕾、库普兰的古钢琴） ；德国由于战争，音乐发展一直较为保守，也就是这种保守，使他们在宗教音乐领域独占鳌头（管风琴音乐、巴赫） 。各个国家不同发展状况带出各自的音乐个性和民族风格。教材介绍了巴罗克时期音乐发展的大致分期：早中晚，就是巴罗克风格的形成期、定型期和盛期。我们更方便认识，其实是从两大类：声乐（歌剧、清唱剧、康塔塔、受难曲）和器乐（奏鸣曲、协奏曲、赋格、组曲等） ，巴罗克时期已不像以往的音乐主要以声乐为主，这时的器乐已经是独立的、成形的，将与声乐并行，而后还会超过它的重要领域。第一章 巴罗克音乐的主要特点第一节 两种常规这些特点的归结其实也是来自于格
7、劳特音乐史，教材介绍的内容更符合我们中国学生理解的模式，我们首先来认识第一个特点：两种常规，对格劳特音乐史翻译称两种实践第一（prima prattica）和第二（seconda prattica） 。这样说我们在概念上可能会有些模糊，如果说成是两种风格会更容易理解。第一常规即古老风格，指尼德兰乐派一脉相承的复调创作传统，它在理论家扎里诺的著作协和的体制中有所表述和归纳，而且在帕莱斯特利那的作品中达到最终的完善（因而说帕莱斯特利那的创作是前辈创作技术的简化和升华，是“尼德兰复调音乐的最终完美化” ） 。并强调“和声（复调音乐）是歌词的主人” ，复调技法和音乐本身比歌词重要，因而又称第一常规为“
8、严谨风格” 。第二常规即现代风格，指当时的意大利风格，如罗勒、马伦齐奥、蒙特威尔第。它顺应人文主义的潮流，强调音乐的表现力，音乐要更好的为表现歌词内容服务，歌词第一性，“歌词是和声（复调音乐）的主人” ，因而往往在音乐上使用许多大胆是处理手法如自由采用不协和音程、不寻常的跳跃和追求好听的旋律等等，因此第二常规还被称为“装饰风格” 。这两种常规的音乐理论是蒙特威尔第在 1605 年的第五卷牧歌集的前言所提出的解释，这也算回应了当时对他新的、大胆的的创作手法（第二常规）进行强烈攻击的意大利理论家阿图西。阿图西著名的论著现代音乐的瑕疵中，特别针对后来称为“第二常规”一类的音乐风格给予批评，而这种新风
9、格（现代风格）却得到如意大利理论家斯卡契等另一些人的肯定，斯卡契在他的理论著作中也指出了两种常规的划分，而且第二常规还是他对宗教音乐进行分类的其中一类（后面我们会介绍） 。另外，他还大致划分出三种风格：教堂风格、室内风格（音乐会风格）和戏剧风格（剧院风格） ，它们是巴罗克作曲家普遍创作的。两种常规的划分或争论类似中世纪过渡到文艺复兴时期时古艺术与新艺术之争，是时代或风格过渡的表现，这种争论无所谓孰优孰劣，是事物客观发展的必然产物，它也是带动发展的动因，为什么 20 世纪音乐中没有长时间统一的风格作为领导而总是呈现矛盾和冲突性，就是发展过快的结果，手机、电脑、网络，科技的快发展频繁改变了人的生活
10、方式，各式各样的家用电器，是人的聪明智慧的高度体现，来为人服务，它反过来又使人变得懒惰，就拿电脑来说，他使我们的工作产生效率，给我提供方便，一停电，一坏，就什么都做不了了，现在经常用电脑写东西，打字，已很少动笔，严重的提笔忘字，本来字写的不好，现在不经常写越写越糟。真是有利有弊！第二节 通奏低音由于通奏低音的出现，有些理论家还将巴罗克时期称为“通奏低音时期” ，它也确实是巴罗克音乐一个非常显著的特征之一，是复调音乐体系向主调音乐体系转移的标志。我们在讲文艺复兴时期的音乐时，或多或少被渗透了有主调风格的音乐形式，如早期的勃艮第尚松、意大利弗罗托拉，后期的琉特琴歌曲等，但通奏低音与它们相比，更重要
11、的是突出低声部的作用，以“低音”来“通奏”整个乐曲，那么作品往往以高声部和低声部这两条旋律为基本线条，作曲家创作时也就写出这两个声部即可，并在低声部下方写出数字（包括升降记号） ，以此说明应该构成的和弦，也就是告诉演奏者表演时应该添加怎样的内声部。这也是为什么通奏低音也被称为数字低音的缘故。下面我们看一例子就能明白它究竟是怎样的构成。通奏低音有一套一般的原则，在实际演奏中往往比较灵活：1、未标数字的音指上方五度和三度（三和弦）2、数字 3，除了指三度外，还要包含五度音3、数字 4，也也包含五度4、数字 6，包含三度5、数字 7，包含三度6、升降号通常在数字旁或在数字上加一斜线表示，不标数字的升
12、降号指和弦中三度音7、横线表示持续前一音上方的和声。这些规则让演奏者们像在做和声题一样。通奏低音必须用两类乐器才能实现，一类演奏低音部大提琴或大管；另一类演奏和声，负责补充内声部，需要能演奏和弦的乐器，主要有管风琴、羽管键琴（拨弦古钢琴）或琉特琴，它们在构成和弦时可以不是很严格，可以带一些装饰性。后来是独奏奏鸣曲，是带通奏低音伴奏的，所以他的演奏往往需要三个人，独奏小提琴，通奏低音的两个人。最早出版的用通奏低音的乐谱有卡瓦里埃利的灵魂与肉体的戏剧 （它被认为是第一部清唱剧，实际上是一部宗教歌剧） ，卡契尼（对歌剧有重要贡献人物）的歌剧优丽迪茜新音乐 （我们书上的谱例） ，佩里的歌剧优丽迪茜 （
13、第一部完整保存下来的歌剧） 。第三节 “情感论”强调音乐的情感表现应该可以说的文艺复兴时期“专用音乐”的延伸，蒙特威尔第也以他所说的“第二常规”来强调“歌词是音乐的主人” 。牧歌的“绘词法”等用音乐表现歌词的做法使用音乐寻找情感的萌芽，巴罗克的音乐家更加明确了这种做法，要用音乐传达歌词要表达的情感，也就是说他们要表达的并不是个人的小情调的犹如浪漫主义作曲家那样的自己的情感，而是一类的情感，如果歌词是表现英雄主义的，音乐就要有气势，歌词的爱情式的，音乐就要抒情，如果是器乐作品，他也会以一种统一的情感基调为主，不会有很复杂的对比之类的。那么形成表现的材料当然离不开音程、调式、调性、节奏等等要素，这
14、时的一写音乐理论家，包括哲学家如古希腊前辈的理念，认为特定的音型、调性或节奏具有特定的情感，如小调具有热诚、平静、温柔的气质，一段什么样的音型或什么样的织体表达怎样的情绪，音乐家们还有借助修辞学，将音乐类型化，程式化，批量生产一样，硬盘、声卡、主板、内存，没一部分有了以后，一起组装就成了电脑，音乐创作也是，有主题，然后安排主题，加工主题，就成了作品，但这并不是随意性的，也是要通过分析和处理的。第四节 调性和声与对位通奏低音的出现使人们的复调思维逐步转变为主调思维，音乐家们除了注重横线的旋律外更注意到纵向的和声效果状态所带来的新的可能性，于是在巴罗克时期，在教会调式体系的基础上，产生了我们如今所
15、使用的大小调调性体系。它要提到 16 世纪的瑞士理论家格拉瑞安的十二调式 ，将我们现在称为的 C 大调音阶（伊奥尼亚调式和副）和 a 小调音阶（爱奥尼亚调式和副）加入到教会调式中形成 12 种调式，它们的功能性虽还没有完全地明确，但为大小调的成形与成熟起到重要作用，再有就是 16 世纪晚期理论家扎里诺提出了原位三和弦为“完美和声”的概念，但它也是没有实际的功能意义，仅作为一种形式上的共识，系统的对调性和声进行理论性阐述的首推法国理论家拉莫，作为调性和声的奠基人，在和声发展史上占重要地位（可参见巴罗克时期和声的理论与应用桑桐 1992 年音乐艺术 （上海音乐学院学报） ，明确了和弦及其转位，终止
16、，调性和声的三大支柱（TSD，三者之间具有倾向性和功能性）等等和声理论，并指导了音乐家们的创作实践。虽然复调音乐风格逐渐向主调音乐风格转移，但它并没有完全销声匿迹，并且一直是巴罗克音乐家所沿用的技法，而且在通奏低音的影响下，成为新的在功能和声框架下的对位手法，是一种调性对位，巴赫的音乐最好的体现了这种新复调音乐的辉煌。第五节 节奏与记谱节奏是记谱的一个重要部分，就像新艺术时期对节奏提出的新的要求带来了音乐上巨大的变革，巴罗克时期在音乐的节奏上有了新的规律，大部分音乐使用两种类型的节奏形态，一种是十分规则的，它也是由记谱中小节线的规范而出现的，有小节线，就有强和弱，音符的有了组织性，使音乐家可以
17、掌握住音乐的规律和韵律，另一种是十分自由性的节奏，它经常被使用于规则节奏前面，从而形成对比，这样的形式是巴罗克音乐中擅用的，器乐曲中自由的托卡塔过后，是规则的赋格，声乐中，自由的宣叙调后是有节奏的咏叹调。17 世纪中期，小节线才普遍而系统地开始使用，并且有了明确的拍号、谱号和调号（4/4.3/4.2/4；CGF 谱号；调号比今天要少一个，看 P103 谱例）第六节 声乐与器乐巴罗克时期以前，占统治地位的是声乐，复调，宗教，而到了巴罗克时期，器乐成为与之并行发展的领域，音乐形式不仅仅以复调为主，音乐内容也不仅仅依附于宗教，因而声乐和器乐两大领域中，在巴罗克时期都呈现出新的对音乐创作的理念。在声乐
18、中，出现了不同于文艺复兴时期声乐复调作品的单声歌曲，它是以通奏低音伴奏的风格形式，它直接导致早期歌剧中宣叙调的产生。这种新风格也是许多音乐家在实践和理论中提出的，也是对古希腊单音音乐（无伴奏单声部）的复兴。另外，产生了新的声乐体裁歌剧、清唱剧、康塔塔、受难曲，它们以突出音乐的戏剧性表达为主，采用主调织体形式。在器乐领域中，从乐器的发展到器乐体裁的增多，使得它在巴罗克中晚期占有立足之地。以小提琴为代表的提琴制造家族（意大利阿马蒂，斯特拉迪瓦利和瓜内利） ，使小提琴在器乐音乐中占有重要地位，与此产生并繁荣的体裁有奏鸣曲、协奏曲，为下个到来的器乐的黄金时期古典时期奠定了坚实的基础。另外，键盘乐器有了
19、巨大的发展，主要是管风琴（德国） 、古钢琴（法国羽管键琴和楔槌键琴） ，由此出现许多优秀的演奏大师（斯维林克、布克斯特胡德、巴赫）和器乐体裁（前奏曲、托卡塔、赋格、帕萨卡利亚、组曲等） ，我们在后面的章节中会详细介绍。第二章 歌剧的诞生及其早期的发展歌剧于 17 世纪初期的产生是巴罗克时期声乐领域中最具意义的成果，这种新型的体裁从内容表现、思想内涵到技术实质都体现出了对以往某些艺术成果的继承与发展。以简单的一句话概括歌剧就是集音乐、文学、舞蹈、美术和戏剧表演为一体的综合性艺术形式，以角色歌唱为主导，以独立的、特定的音乐结构为推进剧情发展的主要手段。歌剧歌剧，有歌有剧，换句话说就是音乐与戏剧的最
20、高综合形式，但这里面音乐（声乐演唱和器乐伴奏）又是处于主导地位的，因为歌剧中音乐与戏剧的结合并不是机械的组合，像所谓的话剧加唱，话剧配乐（音乐只是辅助手段）等等，而是音乐起主导作用，是推动戏剧发展的关键性因素。音乐让人物有了生命（咏叹调） ，让戏剧有了特殊的张力。歌剧中的剧（剧本）脱离了音乐是不能成立的，没有人去读或分析歌剧剧本，而音乐脱离于联系的戏剧情节后仍可以独立存在，现在许多歌剧选曲都可以在音乐会上独立演出或组成唱片，这也是为什么歌剧被划分在音乐中，而不属于文学体裁的原因。有人将歌剧形容为先天两腿就有长短的跛子，它的音乐与戏剧的进展往往不是同步的：戏剧情节紧张地发展中，到了让人心急火燎的
21、时候主角却会悠哉地唱上一大段咏叹调，让时间定格。另外，音乐还有拓展空间性的能力，如卡门终场（斗牛场内外） ， 阿伊达中场景（地上和地下）第一节 歌剧的来源那么歌剧的起源可以追溯到古希腊时期的戏剧，特别是古希腊悲剧。我们知道，从形式上，古希腊悲剧包括戏剧、诗歌、音乐、舞蹈（表演） ，它基本与歌剧相似，但不同的是古希腊悲剧只是带有歌唱的戏剧，虽然可能它在戏剧表演中往往从头唱到尾，而歌剧是音乐性与戏剧性的结合形式（刚才已经说过） ，其戏剧具有歌唱性，歌唱具有戏剧性。歌剧除了承袭了古希腊悲剧的某些因素，中世纪教仪剧、田园剧，文艺复兴时期的幕间剧及牧歌等体裁也是其产生和发展的来源。教仪剧中使用舞台布景和
22、服装，并有神职人员表演，用音乐作为主要手段润色唱词内容，尽量使之有表情性。我们教材举例：复活节教仪剧，表现三个玛丽亚去耶稣墓上的故事。天使问她们“你们在墓中寻找何人？”她们回答说：“拿撒勒的耶稣。 ”于是天使答道：“他不在这里。如他所说，他已复活，你们去宣布他已从坟墓中复活。 ”按照当时的记述，这一对话是用应答方式咏唱，而且唱时还伴以适当的戏剧动作。我们知道，中世纪游吟诗人艺术中出现过由田园歌所导致的田园剧的形式，北方游吟诗人是亚当德拉阿莱，有一部非常著名的作品是罗宾和玛里昂 （或罗班和马里翁的游戏 ） ，其中就包含一定的情节，因此有“第一部喜歌剧”的称号。这种田园剧的形式发展至 16 世纪的
23、文艺复兴时期还依然存在，使用音乐、诗歌、戏剧综合的形式，内容表达田园风和爱情，格劳特音乐史描述为：表达遥远的、优雅文明的、居住着农家纯朴青年男女的童话般神仙世界的气氛以及古代的田野、森林水泉诸神（善良的） 。就是世外桃源般的生活景象和感情等等。在文艺复兴时期发展成熟的牧歌对歌剧的产生有直接的作用。牧歌发展到后期，尤其在晚期三位意大利作曲家（马伦齐奥、蒙特威尔第和杰苏阿尔多）手里发展到高峰，绘词法，半音化和声，尤其是蒙特威尔第自己所提出的“第二常规” （现代风格）的说法，强调歌词是音乐的主人，换句话就是强调音乐对歌词的表现，由此必然会突出音乐中的戏剧性（描绘性） 。由此出现了所谓的“牧歌剧”或牧
24、歌喜剧（madrigal comedy） ，也有称牧歌套曲，它是用一组牧歌来表达一系列的场景或情绪，表现简单的戏剧情节。但这种形式并没有存在太久就被另外一种形式所代替。就是由 15 世纪末，在意大利的一些宫廷中所出现的幕间剧。顾名思义，是指剧（话剧、戏剧等）中幕与幕之间插入的表演性质的小剧。最初，只是简单的表演寓言、田园或神话性质的小品或器乐间奏曲之类的（往往是观众休息时的“配菜” ） ，后来逐渐，幕间剧有了连贯的主题，几段的幕间剧可以连接成一个完整的戏剧情节，成为了音乐与戏剧结合的最初形式。书上 105 页下面提到了，现存一套较大型的幕间剧是为佛罗伦萨梅迪契宫廷的斐迪南与克利斯汀婚礼所写的，
25、其中参与者都是首批怀有歌剧理念和理想并创作了最早几部真正歌剧作品的人，如脚本方面里努契尼，音乐方面卡契尼、佩里、卡瓦里埃利等。在喜剧佩蕾妮娜中插入六段幕间剧，其中还有一段是古希腊时一个有名的诺莫斯（阿夫洛斯管音乐） ，描绘太阳神阿波罗战胜巨蟒的故事。后来幕间剧从正剧中独立出来，有壮观的机械道具与布景，而且音乐创作中出现两种形式：一种起发展情景作用的叙述或对话形式的音乐，另一种为倾吐情景所产生的感情的音乐。它们分别就是后来歌剧中发展戏剧情节的两的支柱：宣叙调和咏叹调的雏形，虽然当时还没有这样固定的名称，但其所起到的作用已经十分明显。幕间剧用音乐表现戏剧的意念直接导致歌剧的产生。第二节 最早的歌剧
26、歌剧产生于意大利，确切地说是意大利的佛罗伦萨。当时在佛罗伦萨有一个称为“卡米拉塔” （意为沙龙）的社团，由许多作家、画家和音乐家等组成，其中有科学家伽利略的父亲伽利莱（作曲家，著作古代音乐与现代音乐的对话 ） ，佩里（首部歌剧达芙妮的作曲，在创作中确定了宣叙调风格） ，卡契尼（在第二部歌剧优丽迪茜中参与作曲，开创了以数字低音伴奏的依据歌词音节的歌唱性风格，即宣叙调的创始人之一） ，里努契尼（写了最初的歌剧的脚本） 。这些人都是人文主义者，在音乐上崇古，希望回复古希腊的戏剧艺术，他们认为复调音乐在某种程度上对歌词和感情的表达上存在障碍，它烦扰音乐的表现，而古希腊的单音歌曲形式，使旋律清晰可辨，演
27、唱者可以运用嗓音的自然表现力，只有古希腊那样的简朴风格才是具有艺术性的。于是他们确立出一种为歌词谱曲的方法：一种用音乐讲话的歌唱方式，说与唱结合，为了能更好的传达歌唱的意思，以旋律来表现语言的音调、体现语言的抑扬顿挫。这种新型的朗诵式的歌唱便是后来所说的“宣叙调” 。那么，又这个社团的艺术理想所导致的成果，就是产生了音乐史上第一部歌剧作品达芙妮 ，由作曲家佩里和诗人里努契尼合作，但如今它已失传。它取材古希腊神话，达芙妮为逃避阿波罗追求而变成一颗月桂树的女神。其音乐结构已经初具规模。之后，没过多久，又完成了一部作品优丽迪茜 （第二部） ，佩里和卡契尼作曲，里努契尼作剧，取材古希腊神话中奥菲欧和优
28、丽迪茜的爱情故事（大团圆结局，剧情 107 页中间，这个题材在早期歌剧中多次使用：蒙奥菲欧 ，格奥菲欧与优丽迪茜 ） 。音乐与剧情配合，达到音乐性与戏剧性的统一。另外，还有一位作曲家也在早期歌剧发展中起到一定作用，卡瓦里埃利，它的歌剧（或称宗教道德剧关于灵魂与肉体的戏剧或灵魂与肉体的表现（白） ，可以说是在罗马早期歌剧的代表，在第四节中对意大利其他城市歌剧发展的介绍（罗马、威尼斯和那不勒斯） ，再进一步讲。早期歌剧的发展中，不得不提到阉人歌手（阉伶）这一角色，他们在儿童时期做手术，以此保持童声音域。从中世纪的音乐演唱就仅限于男性，到了文艺复兴，巴罗克还是有这样的传统，不允许女性上台表演，这也是
29、来着于宗教教会的要求所致，于是，阉人歌手以其特殊的声音特质受到普遍的喜爱：声音可以很高，很有力，还具有男声的低沉和浑厚。在文艺复兴时期的教堂音乐就已出现，在巴罗克时期的歌剧中更为常见，尤其是意大利歌剧和阉人歌手不可分开。他们以技巧华丽、嗓音美妙而著名。如蒙特威尔第的奥菲欧中使用过，亨德尔的凯撒大帝中使用过，格鲁克的奥菲欧与优丽迪茜中使用过，这样的角色如果要在今天进行重演已经是十分困难的，往往使用移低八度的男高音或直接用女高音代替。（有一部电影绝代妖姬 ，法里奈利）第三节 蒙特威尔第和他的奥菲欧蒙特威尔第是推动意大利歌剧发展的举足轻重的人物。他应该属于歌剧威尼斯乐派（也是应划在下一节中） ，这里
30、把他单独作为一节，也要更突出他的戏剧性音乐的概念在理论和实践上对歌剧发展的影响。蒙特威尔第可以说是文艺复兴晚期重要的牧歌作曲家，同时也是巴罗克早期重要的歌剧奠基者之一。他创作之初，以写作牧歌取得名声。共出版了九卷牧歌集，他的创作使这种题材从内到外都焕发出新的魅力，牧歌中，蒙特威尔第不仅关注对歌词的表现，而且注重作品整体的戏剧性，这种创作思想导致他后期进入歌剧创作时，能恰到好处地把握好音乐与歌词之间的关系。蒙特威尔第出生于意大利北部一个小城克里蒙纳（这里小提琴制造业特别发达，出现了许多著名的制琴家族） ，16 岁时就已开始陆续出版作品。他先后在宫廷和教堂中任职（演奏员提琴、维奥尔琴；唱诗班指挥）
31、 。创作有少量宗教音乐（弥撒曲，经文歌，圣母颂歌等） ，大量的世俗音乐（牧歌，坎佐纳， 音乐谐谑 ，至少 12 部歌剧） 。现存三部歌剧，最重要的一部也是他的第一部歌剧作品奥菲欧 （采用悲剧结局） ，结构为五幕，有序曲，序幕，音乐大量运用牧歌、咏叙调和器乐。 （我们书上对这部作品有一个简单的分析，课上没有太多时间和大家一起阅读，课下大家自己看一下）另外一部阿丽安娜 ，被评价为比奥菲欧还富于戏剧性的作品，其音乐部分已经失传，仅留有一首悲歌 （哀歌） 。在他 75 岁时创作的波佩亚封后记 ，是他最后一部歌剧，无论在人物性格的刻画，还是音乐形象的塑造上，都堪称优秀之作。也是在这部作品体现出他对歌剧这
32、一体现成熟的驾驭，和个性化的处理。那么，总结蒙特威尔第对歌剧所做出的贡献有以下几点：一、他初步定型歌剧的结构：独唱（分咏叹调、宣叙调） ，重唱，合唱，管弦乐队及舞蹈。宣叙调改变了原先的枯燥朗诵，加强其歌唱性，突出它的表情作用。咏叹调自由运用各种类型，深刻挖掘人物内心，使音乐与戏剧浑然一体。二、大胆将管弦乐队引入歌剧的伴奏，并扩大管弦乐队的编制，强化管弦乐队的作用。在他之前如佩里等人的歌剧，还只使用琉特琴、羽管键琴、吉他等几件简单乐器伴奏，而蒙特威尔第却使用由约 40 件乐器组成的管弦乐队，如在奥菲欧中，有古钢琴、低音古提琴，管风琴、竖琴、小号、长笛、短号等等，这样的乐队规模属于首创。而且乐队中
33、强调弦乐器的位置，还首次运用弦乐的震音和拨弦的演奏手法，它们在与声乐配合时，从而产生具有表现力的艺术效果。其实，蒙特威尔第加强器乐在歌剧中的作用，和他早期从事提琴演奏是分不开的，早期歌剧作曲家许多都是歌唱家出身，而蒙特威尔第是演奏器乐出身，所以他进入创作时的思维就会更“器乐化”一些。三、丰富的乐器编制，必然要导致配器和和声等方面的革新。蒙特威尔第在和声的运用进一步挖掘，使用不协和和弦，加强色彩性配器，丰富和声的功能，发掘声乐和器乐的抒情性。他首次使用了减七和弦，属九和弦，大胆的转调和半音音阶，以此增强音乐的戏剧性。他算是第一个把戏剧性的歌剧音乐定型化的作曲家，首先引入“主导动机”的手法（这种手
34、法在 19 世纪瓦格纳的乐剧中得到充分的运用） 。四、坚持音乐形象必须根据人物的心理活动和感情脉络，进行广阔发展，而表现灵魂深处的激烈活动，这就是他所谓的戏剧性表现风格激动风格（激烈风格） 。他作品中出现的然后创新都是为了追求这样的风格效果，从而达到音乐的戏剧性。他自己也认为，音乐不是一中技巧性结构的艺术，它给人的不应只是感官上的愉悦，而更应该全面表现人的心灵和感情。蒙特威尔第属于像贝多芬那样的激情型的作曲家，他本身感情丰富，而且能把自己的感情投入到歌剧作品中，因此，他的歌剧总会深入人心，感人至深。他在创作奥菲欧和阿丽安娜时，正值他的妻子重病和去世的前后，他所经历的悲痛，心碎和生离死别的哀痛之
35、情，完全地融入到了他的歌剧作品中，据说阿丽安娜上演时，其中的“哀歌”唱段，让全场 6000 名观众哭成一片，这个唱段也因此变的十分著名。五、他认为旋律直接表现人类感情而且是人类感情的唯一的直接表现。这种概念首先来自于蒙特威尔第。说明他与最初“卡梅拉塔”社团所倡导的古希腊悲剧单音音乐的理想相一致。由于蒙特威尔第对歌剧方面所作的诸种贡献，使歌剧这一形式更为丰满，从仅供王公贵族把玩的玩物变为寻常百姓也可以欣赏的形式，使音乐世俗化，回归民间，从而更接近艺术的本质（艺术来源的生活且高于生活） 。他的歌剧艺术开创了一个新的时代。第四节 罗马、威尼斯和那不勒斯的歌剧（一）罗马说到罗马歌剧，首先要提到卡瓦里埃
36、利的宗教道德剧关于灵魂和肉体的戏剧或灵魂与肉体的表现（白） 。由于这部作品的内容宣扬了宗教的理念，因此得以在罗马天主教统治者的眼皮低下演出，并得到认可。卡瓦里埃利是卡梅拉塔的成员，他的追求艺术的理想也是单声歌曲的戏剧音乐，所以这部作品不仅在乐谱上最早刊出数字低音，而且歌曲、舞蹈、舞台布景和服装等都追求戏剧效果。罗马作为宗教势力的中心，歌剧这一形式一进入就被纳入反映宗教内容的轨道上来。所以这部作品往往由于它的内容称为宗教道德剧。算是早期的罗马歌剧。从大约 1623 年起，罗马教皇开始提倡歌剧艺术，从而取代了佛罗伦萨作为意大利歌剧的中心地位。罗马建起了大型的歌剧院（最初还是在教堂演出）和舞台机关布
37、景，使歌剧满足教廷和王室的要求，以场面宏大、华丽为主。其内容仍为神话或以宗教道德为内容的故事情节。罗马歌剧乐派重要的作曲家是兰迪。他的首部歌剧也是以奥菲欧为题材，是在罗马城少有的世俗化歌剧，其中加入了好多流行素材。他的宗教题材的歌剧圣阿莱修 ，其脚本由后来成为教皇的罗斯皮格里奥西创作，是一部历史题材的宗教道德内容的歌剧，写作的很华丽，宣叙调保持某些宗教风格，但使用了一些装饰音并更加语言化，咏叹调都较为短小，旋律性更强。在剧中为了描写一个恶魔，首度使用了男低音，从而取代了特殊效果，算是富有独创性的。值得注意的，作品的序幕和每幕前都有一个前奏曲（sinfonia，意大利文为交响曲） ，预示了歌剧序
38、曲（法国序曲、意大利序曲）的萌芽，同时也预示了器乐即将脱离声乐而独立发展的态势。在后期罗马歌剧中还有一位作曲家罗西，他的歌剧性质改变了以往戏剧第一性的状况，而变的音乐重于戏剧，他也写了一部奥菲欧 ，但其本身的神话故事内容已经不是主菜，其他的新添的情节，华丽的舞台布景，独唱、合唱等等成为了主要的东西，突出辉煌和华丽，娱乐性强，因而可以说它是一系列优美动听的咏叹调和重唱曲。在罗西之后，罗马歌剧的衰落是由于支持它的那位教皇去世导致罗马又重回到宗教传统中，逐渐远离歌剧体裁，因为它已经被披上越来越多的外衣，变的不那么单纯。（二）威尼斯这时歌剧的中心转移威尼斯，这座城市天生具有的浓重的商业气息使歌剧在这里
39、得到新的发展生机。一个重要事件就是名为“圣卡西亚诺”的公众歌剧院建立，它也是欧洲的第一座面向公众售票上演歌剧的歌剧院。以往的歌剧院都是宫廷或是贵族自己设立的，看歌剧的都是些社会名流，上层人士。那么，公众歌剧院，是一个自负盈亏，靠票房来经营的，一般贵族用包厢，中产阶级买票，4 里拉，雅座 6 里拉，普通市民免票但没座。这样的一个状况确实促进了歌剧的发展，在歌剧作曲家和听众之间形成了被需求与需求的关系，这个市场有良好的前景，威尼斯歌剧院的演出往往场面热闹非凡，犹如扩大了的“中国茶馆” 。此后，在威尼斯建立了越来越多的歌剧院，从而使作品的需求量也变大。威尼斯歌剧乐派的首要人物就是蒙特威尔第，他的晚期
40、几部歌剧都在公众歌剧院上演，前一节已经说了所以书上这个地方把他省略了。在他之后，他的两位学生卡瓦利和切斯蒂也成为了威尼斯歌剧舞台上杰出的创作者。卡瓦利比较多产，创作了 41 部歌剧，大部分都在威尼斯上演了，其最著名的为基亚逊 （或吉阿索内 伊阿宋 ） ，其中有意地使咏叹调和宣叙调这两种不同的风格分开。他的歌剧音乐注重戏剧性，擅长心理描绘，特别是咏叹调富于旋律性、歌唱性，同时也受到蒙特威尔第的影响采用“激动风格”的手法。另一位威尼斯歌剧乐派的重要作曲家是切斯蒂，他的歌剧风格与卡瓦利完全不同，他的音乐更为精致、柔美，以抒情性、装饰性见长，这不仅符合了当时的审美趣味，还是演唱上的要求，舞台上阉人歌手
41、由于漂亮的歌喉而倍受欢迎，于是，大家都追求声乐的炫技效果，那么，作曲家在创作上不得不适应这样的要求，以突出歌手驾驭高难的咏叹调的能力，这种风气到了那不勒斯乐派那里更是发展到顶点。因而切斯蒂的音乐戏剧性并不那么强，以旋律的优美和悦耳为主。他著名的作品为金苹果 ，是典型的巴罗克风格的宫廷歌剧，阵容很豪华，咏叹调段落很多，有逼真的机械舞台布景装置。到了这个时期 17 世纪中叶，意大利歌剧已具备了基本的轮廓：（格劳特音乐史中的一段总结的十分精辟）1、独唱成为主要形式，重唱和器乐相对忽略2、宣叙调和咏叹调基本作为两种风格分开使用， （有时有介于二者之间的咏叙调）3、新的美声唱法开始起主导作用4、音乐与歌
42、词的关系，从产生于佛罗伦萨时音乐从属于歌词（歌词第一性） ，变为音乐凌驾于歌词上（音乐第一性）（三）那不勒斯（那波里）到了 17 世纪末 18 世纪初欧洲歌剧的中心又转移到了那不勒斯，那不勒斯歌剧乐派以亚历山德罗（阿）斯卡拉蒂为代表，他是一个多产的作曲家，共创作了 200 首弥撒曲，115部歌剧，还有很多的清唱剧、牧歌、经文歌等。他对意大利歌剧做出重要贡献。首先定型了正歌剧体裁；对宣叙调和咏叹调都有了明确的划分，宣叙调有两种，一种称为“清宣叙调”（白话宣叙调、干唱宣叙调） ，通常仅以古钢琴弹奏和弦（通奏低音）支持歌唱，节奏快，用以展开剧情，另一种是带伴奏的宣叙调，用于富有情感性和戏剧性的紧张场
43、景中；咏叹调采用返始咏叹调 ABA 的结构，比如书上 P116 页的谱例就属于返始咏叹调的形式，另外，对咏叹调还有细的划分，如从伴奏形式上分，有伴奏和无伴奏，从感情色彩分，激情咏叹调、哀怨咏叹调、幽默咏叹调等，从音乐风格上分，田园舞曲咏叹调、朗诵口语咏叹调等，就是咏叹调有了自己的标签，对号入座，也由于这一点，斯卡拉蒂和后期作曲家创作的歌剧，被成为“号码歌剧”或“集锦歌剧” ，这些按类分好的咏叹调，可以在任何作品中套用（像中国的说唱和戏曲中的曲牌） ，因而在和歌词的结合上就显得有些机械，从而使戏剧性减弱，这有点像后来瓦格纳使用的主导动机的性质，但不同的是他的主导动机完全是为戏剧服务；除此，介于宣
44、叙调和咏叹调的咏叙调也较为常用。确立意大利歌剧序曲的典型形式，快慢快，它可以说是交响曲的先驱，序曲的作用是为了制造戏剧气氛，后来成为独立的管弦乐体裁而存在；从序曲的确立到宣叙调用伴奏形式，管弦乐队伴奏的部分也在加强，以弦乐四声部为基础，乐器按照音乐的情绪编配，从而加强戏剧性。这些歌剧的特征，加上剧本中神话和历史英雄的题材就构成了典型的意大利正歌剧形式。歌剧发展到了那不勒斯乐派这里达到了一个小的高峰，也总结的一个总倾向：追求繁复的花腔演唱，作曲家受到阉人歌手的左右，为了提供他们卖弄花腔技巧的作品，而成为他们的奴仆。这也是后来古典主义初期，格鲁克为什么对正歌剧进行的改革的缘故。第五节 法国、英国和
45、德国的早期歌剧（一）法国（芭蕾舞）法国是芭蕾舞的故乡，因此当意大利歌剧传入法国，立刻加入芭蕾舞场面，这成为法国歌剧的特点。法国歌剧的创始人是吕利，创造了他称之为“抒情悲剧”的法国歌剧形式，真正的第一部抒情悲剧是卡德姆斯与埃尔米奥 。他创作的歌剧特点：宣叙调更有歌唱性，咏叹调则带有朗诵性；确立的法国歌剧序曲形式（慢快慢） ；在歌剧中加入芭蕾舞场面，以此符合民众的趣味。在吕利之后，法国又兴起了一种新体裁“歌剧芭蕾” ，其中芭蕾舞的成为核心，娱乐性强。拉莫是继吕利之后的重要法国作曲家，他的歌剧芭蕾杰作的华丽的印狄斯 。拉莫除了创作外，他在和声理论方面有很大成就，著有和声学 和声的产生 和声原理论证等
46、重要著作，可以说是近代和声理论的奠基者。（二）英国在音乐史上，英国是一个最不排外的民族，它总会急于将欧洲它国的艺术成果引入，因而法国歌剧和意大利歌剧在英国舞台上占据了好长一段时期。假面舞真正翻开英国歌剧史的是普赛尔，代表作品是狄东与伊尼 ，他的歌剧接受意大利和法国歌剧的影响，并采用了英国民族曲调，形成独创的英国歌剧风格；成功地创作了适应英文歌词的重音、速度和节奏和符合英国人欣赏习惯的音乐旋律。他奠定了英国民族歌剧的基础。（三）德国德国歌剧也受到意大利歌剧的影响，1627 年，由许茨配曲译成德语的达芙尼 ，他算是第一部德国歌剧。1678 年汉堡建立第一座德国歌剧院，为德国作曲家创造了一定的创作空
47、间。凯泽就是其中杰出者之一。并且在宣叙调中使用德语音调，但保留意大利式的咏叹调。德国的音乐成就主要在宗教音乐领域（清唱剧，受难曲和康塔塔） ，德国第一部清唱剧是许茨的圣诞清唱剧 ，真正清唱剧的大师的亨德尔。宗教康塔塔更具德国民族特征，以宣叙调和咏叹调为主。巴赫在受难曲和康塔塔上属于典范。第三章 其他大型声乐题材第一节 清唱剧清唱剧（或称神剧）是与歌剧同时期产生于佛罗伦萨的大型声乐体裁。最初在教堂祈祷厅。最早的作品是卡瓦里埃利关于灵魂与肉体的戏剧从形式上，与歌剧差别不大，不同在于歌剧以独唱（宣叙调和咏叹调）为主，而清唱剧中合唱占主要地位。内容以圣经故事为基础，具有宗教情感和教化色彩。清唱剧篇幅常
48、，戏剧结构相对完整，有复杂的故事情节，是听觉的艺术，故事的展开、情节的叙述、人物的塑造，依靠歌唱和剧中负责解说的“叙述者”的道白，没有表演动作，没有服装布景。第二节 康塔塔康塔塔是巴罗克时期另外一种重要的声乐体裁，通常由一系列的宣叙调、咏叹调、二重唱和合唱组成。就是为歌唱家、合唱队和器乐演奏家而写的作品。很长时间，康塔塔没有形成明确的概念，凡是不属于歌剧的声乐作品都称为康塔塔（就像所有的器乐作品都称为奏鸣曲一样） ，后期，才定型为由数字低音伴奏、若干首宣叙调和咏叹调交替出现的声乐套曲。按题材内容分为世俗康塔塔和宗教康塔塔（德国，尤其在巴赫） ，按形式分为室内康塔塔和大型康塔塔。康塔塔具有室内性，和清唱剧相似，没有道具、服装，它可以没有完整的故事情节，只表现一个叙事段落或某一个场面的部分情节。最重要和多产的康塔塔作曲家是亚斯卡拉蒂，他创作了 600 多首康塔塔，将此题材带入发展的高峰。第三节 受难乐受难乐是用音乐表现圣经福音书中有关耶稣受难故事的一种古老的体裁。受难乐发展分为三阶段：1、素歌受难乐，由单声部的圣咏构成2、应答受难乐，以复调手法写成3、受难清唱剧，受到歌剧和清唱剧的影响
