1、写作诗钟的要求诗钟在形成的过程中，逐渐产生一定的规矩和准绳。犹如律诗一样，诗钟也有自身的“规格” ，而且是极为严格的。1、句式单一： 诗钟因最早是从对联之七言律句中脱胎出来，承此传袭，诗钟一般只限于 7 言。每联诗钟仅十四个字，不得增减。2、对仗工稳：诗钟的对仗讲究属对匀整，浑然天成。忌同音相犯、同义异字、动静无别、虚实难称等毛病。诗钟要求对仗工稳，不仅仅是从字词层次的狭义对仗要求，也是从句意境界的广义对仗层次来要求的。狭义对仗首先要求字词工整成对。例如：身无彩凤双飞翼；心有灵犀一点通 。 前六字工稳成对，但是最后“翼” 、 “通”两字却是不成工对，因此全联不能作为合格之诗钟分咏。狭义对仗还要
2、求字词实际意义对应整齐，不能出现以一物对两物者，之“三脚钟” 。例如“风云”对“秋月” 。诗钟分咏上下联吟各写各主题，各有各的独立意境和概念。但又要求情事相类、文字完整，彼此配合，上下照应。3、平仄和谐：诗钟的平仄必须严格合律，不允许以拗句的形式出现。诗钟平仄的正格，实际上只有两种： 平起 平平仄仄平平仄； 仄起 仄仄平平平仄仄；仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 4、用字讲究：诗钟分咏用字非常严格，一不能用题目之字，二不能重字、迭字；以字字不落空，字字不能移易为佳制。5、扣题严格 （1）除非是镶嵌格，诗钟不可犯题面字，即句中不可出现题目的字词，这点分咏和合咏是一样的。例如分咏“月老” 、 “丘比
3、特” 。则钟句须避用“月、老、丘、比、特”五字。 （2）顾忌转咏到题面之同义或近义字词上去。例如，咏“狗”者不能移“犬” ， “冠”者不能移到“帽” 。 （3）忌以代替字明点题意。例如“象、扇”分咏。如用“大兽” 、 “交趾兽” 、“挥羽” 、 “羽毛” 、 “一羽” 、 “裁纨”等字，即将原为中心题目的字词作为手段和语言载体来使用，就容易将目的变成手段，进而失去题意。例如“争钦挥羽运奇谋” 、 “指挥一羽定三分”则因将羽扇作为载体手段而转咏卧龙，非咏扇了。（4）题目字眼不能点明使用，但却常以旁敲侧击影射之，此法多借用其它适合成对的字词来作为转换平台，扣应字眼，以方便落笔。例如分咏“汉光武、燕
4、” ，先觅“赤帻” 、 “紫襟”等作为转换平台。分咏“牧童、蛇”先觅“骑牛” 、“吞象”等来旁敲侧击。此字眼转化扣应之法，必须从广义对仗上把握工稳，务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙，不可有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。6、立意新奇： 诗钟篇幅短小，应该尽量追求新颖诗意，争取出奇制胜，切不可俗而无格，味同嚼蜡。所谓正宗之诗钟，须有诗之声调风格，置之于诗中，则为名诗，置之于钟中，则为名钟。此外，诗钟造句亦贵奇峰突出。7、对法讲究： 诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借，例如“春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干” ，在诗则为名句，在诗钟来看，则嫌其以“春蚕”对“蜡炬” ，不能合格。惟以“人语”对“猿
5、声” ，这样的两字连用，借对一字者，则无不可。而双用常语，如“天地”对“古今” ， “春秋”对“江汉” ，则更无不可。8、用典均衡：诗钟用典常见，尤以粤派钟社为盛，故诗钟用典，几成惯法。出句用典，则对句亦须用典，而典故的使用，也应该遵循广义对仗的原则，宜近不宜远，宜和不宜同。如以三代典故属对三代典故固佳，即属对秦汉典故亦可，若两时代相距过远，风格不和，彼此失衡，均为小疵。盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人，并悬于书室中，终觉不称也。诗钟与对联江南楹联网 对联是即景即事以简短对偶句写出所感所思的一种文体。采用对偶句是为了以活泼的联想，或从对立统一的角度，生动而深刻地表达主旨。传情达意是目的，写对偶句
6、是手段。诗钟是以提高这个手段为目的的写作。诗钟是以寓教于乐的方法，对提高对偶修辞技巧，进行高难度大运动量的训练。各种规格体式的诗钟作品都能包括在对联的大范围之内。诗钟的佳作也是对联的佳作。对联在清代中叶有很大发展，诗钟随后兴起。对联的声律对仗，使用有节奏的马蹄韵，句内平仄相间，上下句间平仄相对。七言律诗的声律与此一致。诗钟从句式到词性和平仄的对仗，完全按七言律诗对偶句(颔联、颈联)的规范。因为嵌字体诗钟，原本就是塾学中老师出嵌字题，让学生练写七言对偶句的方法(早期也练写五言句)。后来福建诗社用来练笔竞作，称为折枝。流传到各地，成为社会上的文字游戏，因为在聚作评比中所用的限时方法，而被称为诗钟。
7、嵌字体诗钟题目，如限嵌“窗、夜”二字于上下句第一字位置，福建标为窗夜一唱。林则徐所作为：窗虚权借月栖榻夜静猛闻风打门“窗” “夜”是不好用来直接相对的，组成“窗虚” “夜静”两个写环境的词，就可以据以成联了。根据题字组成的词在诗钟写作中称为“眼字” 。现在这一对眼字都是陈述式结构的合成词，上下句的谓语都是连动式，于是成为一联工对。所练的技巧不仅可以用于作诗作联，对于写骈文、散文也都十分有益。对联和诗钟都有集前人诗句的写法。前人的七言律句拿过来就能用，说明从格律上来说，它们本来就是一家。七言律句的对联有一些联格，都与诗钟的钟格一致。用两个字平列嵌于上下句第一字到第七字，分别称为凤顶、燕颔、鸢肩、
8、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足，多半是借用前人讨论声病时所用的名目当作联格、钟格的雅称。福建人分别称为“一唱”“七唱” ，比较明快，现在已被各地采用。这七种格在诗钟写作中最常用，被称为“正格” 。另外还有把两个字错开嵌在上下联中和嵌更多字的，随字数和嵌用的位置不同，而有蝉联、魁斗、鼎峙、鸿爪、碎联等格名，常作的不超过十种，没有必要多罗列。这些在诗钟中为别格。对联和诗钟的格名虽然一致，但是作品不能胡乱归队。按钟聚出的题目写出的是诗钟作品。自己出题自作的，包括为了更明确地切题而嵌字的，都是对联。林则徐有“自题”一联苟利国家生死以岂因祸福避趋之有的书上说这是诗钟以之七唱。那是误传。如果自己写了对联，然后加题
9、目说是诗钟，那是不应该的。因为诗钟是限题（有时还限时）写作，难度较大，这样做有夸大自己写作水平之嫌。诗钟和对联的主要区别在于对仗的宽严。对联、诗句和诗钟当然都以能写出恰好表现内容的工对为好。一般地说，对联的格律要求较为宽松。以上海半淞园的楹联为例：剪取吴淞半江水聊寄江南一枝春上联用杜甫诗句，下联用陆凯的诗意对成。恰好写出“半淞”的韵味，在音律上以及实词、虚词相对上就都不苛求了。此联的上下句中， “取”与“寄” 、“淞”与“南” 、 “江”与“枝”都不是一平一仄的互对。在律诗中不但不能用于对偶联，连首联、尾联中都不能容许。在前人的钟聚中如果以这样的作品交卷，会罚以暂停写作，去当誊录或扫地。对联重
10、在传情达意，格律是属于形式方面的东西，要服从内容。写诗也是重在抒发诗思，既然选择了律诗的体式，就要遵用律诗的格律。诗钟是在文字游戏中竞赛写作的，要经得起评比。作品是按题目规定的嵌字或分咏的要求，凭自己的生活经验和文学美感的积累，自由发挥依律写成。诗钟特别要求对仗工整，并且是在增设了难度的条件下写作。因为这是练笔活动，平时训练从严，临场才能游刃有余。真到写联写诗的时候，应首重意蕴，不专求工整。分咏体是诗钟的另一大类，以上下联分别咏出毫不相干的两个事物，格律与嵌字体相同。如张之洞所作申报-凉棚分咏：阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。这种异想天开的出题方法来自酒令。这是中国文学中一种奇特体式。但是它也
11、不是无源之水。前人诗句的对偶联中，也有把不相干的事物以丰富的联想巧妙捏合成一联的佳句。在对联中也有相似的作品。如同治年间广东的何淡如，为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联：四面花果然好样一肚草格外大声如果用于焰火亭牛皮大王分咏，就是切题的佳作。有人说分咏体诗钟就是无情对，其实二者旨趣不同。分咏体和无情对都是从夸大对偶修辞的技巧和汉语汉文的某些特点，寻找乐趣。对偶的上下句之间照例要有关连，而关连又不能太紧，如果形成近乎同义的词和句相对，就犯了“合掌”的忌讳。无情对是把这一规矩推向另一极端，写出两句句式一致，字词逐一相对，句意却毫不相干的对联，让人感到可笑。分咏体是按题目写作，在两句中分别咏出不相干的
12、事物，却要求不但字面要逐一相对，还要求从某一点上把两件事物关连起来。分咏体的佳作很多，读起来有无情对趣味的很少。分咏体的着眼点是显示对偶的方法无所不能，如苏轼所说“世间事无为无对，第入思之不至也” 。无情对的作法，主要是把做为合成词词素的单音词拆出来，用其本义或歧义与另一联中同性、同类的词相对，使两句虽成对仗却貌合神离，显出滑稽的效果。无情对读起来不象分咏体作品，因为它整联没有意义，上下两句也不切什么题目。二者都是在欣赏我们语言文字的修辞技巧的优势，深入玩味，自我陶醉，而侧重点不同，旨趣有异。写诗钟，不论分咏体或嵌字体都有活跃文思的效果。但是在对仗上过于求工整，也能使人在写作中偏重于适应格律，以至在文义的发挥方面，受拘束，放不开。对于现代的写格律诗和作对联的人来说，我们自幼所受的语文教育，缺少对偶这一课，用诗钟补这一课却是个好方法。（摘自）
