1、1象征的多层意义和晦涩马拉美的诗歌创作作者:郑克鲁 波德莱尔、洛特雷阿蒙、魏尔伦、兰波的诗歌是植根于他们所生活的日常现实或异乎寻常的现实之中的，而斯泰凡马拉美(1842-1898)的作品却完全躲藏在生活的偶发事件和不幸之中。他出生在巴黎，五岁失母亲，小时喜欢幻想，像他后来所说的，具有“拉马丁式心灵”，十岁进寄宿学校，在桑斯中学念完中学课程，开始写诗。1860 年左右，发现了恶之花。然后到了英国，在那里结婚。长期从事英语教学，先在外省的图尔农的中学里教学，后在贝尚松、阿维荣和巴黎就教。日常生活的单调、平庸和丑恶使他深感苦闷。他辛勤地从事诗歌创作。1866 年出版的现代巴那斯收入了他的 10 首诗
2、。早年马拉美除了受过波德莱尔的影响外，还受过爱伦坡和巴那斯派的影响。从他的恶运中可以看到波德莱尔的信天翁和祝福的痕迹，从革新中可以看到描绘忧郁的种种表现。跟波德莱尔一样，他忍受不了现实的丑恶和单调，要摆脱烦恼和厌恶，渴望远游，也渴望神秘的或美的乐园。马拉美也从戈蒂埃和班维尔那里学到了对字句的重视和对形式美的要求。但随后他也寻求到自己的诗歌创作道路，以窗户、蓝天、海风瞩目于文坛。马拉美的诗歌越来越朝着语言、诗句的完美的和多变化，以及象征的晦涩和多层意义的方向发分展，终于独树一帜，成为象征派的领袖。本文拟对他在诗歌史上的成就略作探讨。一马拉美的诗歌向来以精粹著称。他一生创作的诗歌数量不多，构思和创
3、作一首诗总是苦思冥想，精益求精。长诗希罗狄亚德)(1855-1875)写了十年也没有写完，一个农牧神的下午则写了 11 年(1865 一 1875)，真是“十年磨一剑”，精雕细琢，苦心经营的程度甚至超过了福楼拜修改、写作小说所下的功夫。诗歌要写得精粹，这一认识是从奈瓦尔并始的，至波德莱尔得了确认，接着魏尔伦和兰波继承了这个传统，及至马拉美，则发展到新的高度。马拉美之所以要对诗歌语言下功夫，还由于他对语言的功能有新的理解。他反对诗歌语言的描绘作用，认为诗歌“不应描绘事物，而应描绘事物产生的效果”;因为诗歌不是要重现已经存在的事物，而是要抓住它们的关系，显出它们的意义，“对大地作出俄尔菲的解释”。
4、在给艾散特人的散文(1844)中，他指出一个词有多种意义，为了使他的想法具体化，他假设一个想象的岛，这个岛上的花表现为思想。这种把存在同时表现为思想的意象，在他的作品中不断出现。在我重新合上的书(1886)中，诗人创造一个希腊小岛，上面没有古代诗人描绘的女战士和维纳斯，这是丰富的现实被写作封闭住的意象;在这首诗中，思想的各种意象通过文本确定下来。马拉美将这些诗歌意象称为“虚构”。从语言学的角度看，这种虚构是怎样形成的呢?1869 年，马拉美对这个问题进行思考，写下了一些笔记。他将“话语”和“书写”看作语言的基本表现形式，其实他所作的是现代语意学和结构语言学的探索。在戏剧草图中，他认为一部剧本或
5、一出芭蕾舞，就像可见的大自然一样，构成了符号的整体，以至书写的概念大为扩展.马拉美的思索已经具有现代意识。由此出发，他着意在诗歌中采用有启示性的、古老的、罕见的、难理解的词。2马拉美在写诗上除了追求语言美之外，还力求句法的变化，往往改变一般的句子排列次序，造成一种新颖的效果。他从“给社会语言以更纯粹的意义”出发，把注意力放在句子的结构上面。他常常将动词和主语、原型动词和副动词分隔开来，增加同位语(经常放在相关的词的前面)、省略或婉转说法，从而分解句子。应该说，诗歌中语句成分的颠倒是常见的现象，但这往往是基于押韵的需要，而马拉美则不完全是这样，他从句子的变化角度来考虑这种句子成份排列，因而不同一
6、般的排列方法频繁出现。马拉美的句子是一种新的创造，给人以鲜明的感受。有的论者认为:“毫不奇怪，马拉美不得不打破句法的所有规则.为了实现他作诗的最高理想:写出精神的音乐。（杜歇法国文学史教材第 5 卷第 417 页，社会出版社，1977)马拉美确实在追求诗歌的音乐性。他根据语言的音响效果来组织字句，从中抽出声音的启示功能。在押韵方面他尤其下过苦功。天鹅围绕着 I 这个元音押韵: UI , IVRE ， IE ， IS ，IGNE，具有和谐的音乐效果。她纯粹的指甲这首诗更巧妙:全诗其实只有两韵，但字形分为四韵：YX，ORE，IX , OR 。 IX 字根的字在法文中属于罕见字尾，而 PTYX(咳)
7、字既是罕见字，又是晦涩难懂的字。此外，持火炬的人(LAMPADOPHORE，古代宗教仪式中出现的人)及餐具橱(CREDENCES)都是罕见字。但 IX 和 YX 的发音在法文中却有助于产生一种古怪气氛，使人产生声音的联想或启迪。再说，这两个韵声音响亮，使诗句产生一种流动感，读者以为听到了神秘而又独一无二的词，正像他对诗歌提出的要求一样，要“完美、崭新、与(普通)语言格格不入，像咒语一样”，“会引起你的惊讶，因为你从来没有听到过这样普通的片断，同时，对事物的回忆沉浸在一种新的气氛中。”(语言论前言，1886)。例如“会发声的无用小玩意不剩全毁”一句，字母组合十分奇特，助动词和冠词的省略(ABOL
8、IBIBLOT )，相近的音节连在一起，再加上无用的（DINANITE)一词形成一连串的相近音，简直像念咒语一般。这如同语言的炼金术，使每一个新的读者感到惊奇。这首诗并无实际内容，或者说每行诗都令人费解，全诗令人难以构成一幅画面，这只是声音与多重意义的组合。但由于押韵的巧妙和罕见字的运用得法，这首诗成为一种独特的诗歌现象，显示了马拉美高超的诗歌技巧。纯洁的，轻快的则以 I 的尾音和押韵构成交响乐一般的效果。另一首十四行诗在令人难受的赤裸中，A 和 B 两个音符起着风暴的低音作用。马拉美以罕见字来押韵，寻找某些字母的音响效果等等，从押韵和诗句的音乐性来说，达到了难度的顶点，无疑是对前人作诗要苦吟
9、的努力的一大发展。这种对形式的追求，与波德莱尔和巴那斯派是一脉相承的，只不过马拉美走得更远些罢了。在寻找诗歌音韵变化的过程中，马拉美必然注意到自由诗。自由诗是拉福格和卡思以及波兰女诗人玛丽克里辛斯卡最先进行尝试的，但是，“真正的自由诗是马拉美创造的，他把语言才有的韵律限制看作主要限制，这是他的符号学语音的观点，转化为音位学体系。”(朱丽亚克莉斯特娃诗歌语言革命第 213 页，塞伊出版社，1974)马拉美晚年的探索走得相当远，骰子一掷消灭不了偶然(1897)是一首别出心裁的自由诗，也是马拉美最令人困惑的一首诗。这首诗的文字排列非常奇持，它有时呈楼梯式，有时一行只有一个字，有时一页只有一个字或几个
10、字。马拉美企图描画出思维同混乱的宇宙接触的历程，他力图洞穿宇宙的奥秘和法则。这个历程也是诗人将字句写到纸上，寻求能够表现现实的语言结合的过程。这首诗无论在语言、诗句，还是在韵律方面，都大3大革新了诗歌创作，直接迈向了 20 世纪的诗歌。马拉美力图创作“纯粹的诗歌”，诗人要从诗中消失:“纯粹的作品导致诗人用语的消失，他让位于句子本身的积极作用。”因此，诗人首要的工作是重新创造一种摆脱庸俗用法的语言，“仿佛为了起到不同的权限作用，区分出语言这里或那里起主要作用的双重状态:粗俗的或直接的状态。”有的评论家认为:“放弃和重新据有、消灭不纯的世界和对它的理想重建这种残忍的辩证法，主宰着他的诗歌创作。”(
11、布吕奈尔等法国文学史第 549 页，博尔达斯出版社)总之，马拉美在语意、语音和句法上所下的功夫，目的在于寻找和释放语言的功能，使诗歌具有新的表现力。 二象征手法到马拉美手里产生了新的变化，这就是象征意义不像波德莱尔、魏尔伦或兰波那样，只有一种含义;有的象征含义很难捉摸。他的早期诗作窗户、蓝天、海风相对而言，还比较容易理解。窗户(1982)描写一个病人透过玻璃去观察和思索。全诗共 10 节。第一节写一个垂危病人厌倦了医院和难闻的气味。第二节写他将瘦脸贴在窗户上，为了观察石上的阳光。第三节写他的嘴唇在吻玻璃，玷污了玻瑞。第 4 节写他忘却了死的恐惧和药物，目光沐浴在天际，第 5 节他看到河上美若天
12、鹅的战船线条万千的闪光;第 6 节笔锋一转，“我”代替了病人，我厌恶心灵冷酷，沉溺享乐，饕餮贪吃，将污秽献给作母亲这种男子;第 7 节写企图从窗户逃走，投身生活，向往大自然的美景;第 8 节，窗玻璃变成镜子，我看见自己成了天使，我死去，盼望再生于柏拉图描绘过的、美得到流行的天堂;第 9 节写人间困住了我，“愚蠢”的呕吐便我捂住了鼻子；第 10 节写我不知有什么办法冲破玻璃，逃离凄苦的生活，哪怕在永生中(即死后)掉落在地，陷入地狱。从这首诗的内容来看，垂危病人是诗人心境的象征，诗人感到困扼在狭窄郁闷的现实中，现实犹如一个大医院，充满了死亡的气氛，诗人也像重病沉疴，长年待在这所充满难闻气味的医院里
13、。诗中从病人到我的转折，只不过是转折到人物内心的直接刻画，“我”厌恶无情无义、醉生梦死的人，向往美好的天堂般的生活，想摆脱周围的丑恶现象.这个形象象征着人厌倦了污浊的日常生活，想逃离而去，但达不到目的。如果说，窗户一诗可以理解为诗人对理想的追求，那么，海风一诗就不是那样明晰了。这首诗写于 1863 年末。马拉美无可抗拒地被蓝天所吸引，蓝天象征何物?有人认为是理想境界，它高高在上，俯视着诗人的无能为力，却又感到无法达到他梦想的诗歌的完美。于是吸引变成烦扰;蓝天像有生命的悔恨追逐着他，诗人想逃脱，甚至想诅咒理想境界，但这是枉然，因为一切逃遁都是无用的，蓝天的召唤最为强大。马拉美用强烈的抒情去表达这
14、种内心悲剧和困扰。这首诗表面上是在谈论诗人的写诗:无法达到完美境界。诗人诅咒自己缺乏天才，诗人呼吁浓雾和烟囱喷烟，淹没天空，压熄太阳，他产生幻象，以为天空死了。然而蓝天却并不因此而不存在，它获得了胜利，因为诗人对它无可奈何.它充斥在呼声里，钻入诗人的心灵中，在雾中滚动，要在诗中出现。诗人最后承认自己的反抗是无用的和狂乱的，他一再呼喊着蓝天。有人认为蓝天也可以象征一种抽象的理想。因为除了第一节和第二节谈到诗人的天才和才能以外，第 7 节似乎已经脱离了这个着眼点:全诗立意十分抽象。海风表面在写诗人想离开书斋，到烟波浩淼、海鸟翱翔的大海去，探寻4异国风光。但反复阅读这首诗以后，总觉得这是肤浅的理解。
15、诗人为什么要逃住火海，为什么我要羡慕人们的离别？为什么心里在倾听水手们的唱歌?诗人没有道出此中道理?这莫非就是诗人所谓表面形式后面隐藏着本质的东西呢?第6、7 两行写到诗人绞尽脑汁，仍然是白纸一张，这是说明写作的艰难。为什么要插入这一句，是否指诗人因作诗困难而要寻求摆脱呢?马拉美的诗有不止一种含义已是公认的事实，造成这种情况有几种原因。其一，在他笔下，语言据说像无疵的纯金刚石，是生活和现实普通然而理想的“反映”，他在 1866 年写给诗人柯佩的信中说:“我们尤其应该寻找的目标是，在诗歌中，字句已经自足，不再接受外界印象互相:反射，直到不再显出本色。而只成为一种系列的过渡。”所渭“系列的过渡”，
16、即指失去原来含义，而具有多种含义。为此，诗人要磨薄他的玻璃或镜子，磨光他的钻石的侧面，字句作为他的视野的宝贵工具，也有限制，它们的“厚度”可能会消除“把自然的某一事物转为震动的近乎消失状态的奇迹”。这句费解的话意思是说，诗歌的道路狭窄而困难重重。创作道路只能是痛苦的道路，他要花费精力来写作，”挖掘诗句”。在这种主张的指导下、他力求寻找隐藏在文字下面的各种含义，即所谓“从玫瑰后面寻找致瑰的理想”。其二，马拉美认为象征就是基暗示，语言要给读者以启发:“指出对象无异于把诗的乐趣四去其三。诗写出来就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻一点一点地把对象暗示出来、用以表现一种心灵状态。”(关于文学的
17、发展)这样写出来的诗歌本应晦涩难懂，因为“在每个人的内心都应该有某种隐秘的东西.我断然相信某种晦涩的东西、，其意义是密封的、隐藏的，它存在于普通的意义之中。”晦涩的诗只不过使无能的人和懒汉失去读懂的信心而已。其三，马拉美认为，诗歌语言要纯洁完美，它的使命在于驱除日常事物的一切不完美;为了追求语言完美，诗人会有不断的困扰，这种困扰是同生活的困扰不可分割的;没有生活的艰难，也就没有语言的艰难。为了再创造一个宇宙、使之变得清澈明朗，诗人应该有自身打开自由和透明的空间，字句的明镜在其中可以找到位置。换句话说，马拉美认为只有完美的诗句才能与完美的生活相一致。其四，马拉美认为诗歌本身就是美的语言，普通字句
18、在诗中都具有“更纯粹的意义”。这种语言能使人看到观念和本质的世界，这个世界是难以言传的，因此，诗歌应该是神秘的诗歌的本质就是神秘。从 1862 年起，他在艺术家杂志上以极其严格的态度阐述了这种主张:“一切神圣的、以及力图成为神圣的东西，都包裹着神秘。.各种宗教躲在奥秘中，作为掩护，但这种奥秘只有对命运不平凡的人打开:艺术有自身的典秘我常常问道，为什么这种必不可少的特点拒绝于唯一的一种艺术，即最伟大的艺术。我说的是诗歌捷足先得者毫无障碍地进入杰作之中，自从有了诗人还不曾创造出一种毫无瑕疵的语言一些圣洁的用语，对这种语言刻苦的研究会使平庸的人目眩神迷，而激发注定有耐心的人。”在追求这种诗歌理想的过
19、程中，马拉美走向了一个极端，这就是形成了他的诗歌晦涩难解。他早期的诗歌是描绘心灵状态的，相对而言，还比较好懂;但是，随着他意识到诗歌有更崇高的任务，便放弃了能令人马上理解的写法，让读者捉摸不透他的诗意。法国评论家让一皮埃尔里沙认为，“意义似乎在同我们捉迷藏，它同时在这里和那里，无处不在又处处不存在这种诗歌的意义在一次次阅读中好像改变了，在我们身上永远不能获得真正最终抓住它们的意义的确定信心，没有什么比这种诗歌更加微妙而难懂的了。但是这种意义的变5化不定，正好应该看作诗篇的真正含义所在。为了阅读这样的诗歌，瓦莱里一再对我们说，既没有必须遵循的道路，也没有优先的角度。所有角度都是同样富有成效的，因
20、此间题在于增加这些角度。”(马拉美的想象世界)马拉美后期的诗歌尤其晦涩，如十四行诗天鹅(纯洁的、轻快的1885 )，写的是一只天鹅冻结在湖上，从前，它姿态华贵，在蓝天翱翔，如今在寒梦中睡去，可是，它不会忘记自己的天赋，对寒冷抱的是敌视态度。这首诗的含义指的是什么?一说(据努莱夫人的解释，得到多数人赞同)马拉美不满于自己写作不够丰富，认为这是一个错误。诗歌的第三行“未曾飞行过”指诗人写不出诗;第 5 行“一只属于往昔的天鹅”指天鹅如今不能飞翔。第 7 行“烦恼在不育寒冬”，冬天被诗人视作不育季节，而烦恼则是创作之季。第 11行“它却不能震落对压身泥土的恐惧”，指天鹅虽然摆脱冰封抬起头来，但不能飞
21、翔，最后一节暗指天鹅有朝一日能重新飞上蓝天。另一说(萨特)则认为这首诗阐明了“他创作的异乎寻常的否定逻辑”，这已为“诗歌的内部注释”所证明了，这就是第二节诗的内容。第三种说法认为天鹅象征“存在的解放梦想”，天鹅的不动是一种牺牲，但它抱着解脱的希望。马拉美说过:“诗歌不是去创作，而仅仅是要发现”。诗人要发现，读者也得去发现。向读者推荐他的魏尔伦这样评价:“尽管他对美孜孜以求，却把明晰看作次要的优点，他只求诗句和谐、有音乐性、罕见，当必须这样作的时候，哪怕显得无精打采或者要走极端，也在所不惜”瓦莱里则这样来理解马拉美的诗歌晦涩所造成的影响:“马拉美在法国创造了写诗困难的概念、他把要作出精神努力的责
22、任引进艺术领域。由此他提高了读者的条件;他以真正光荣的出色的理解力把这样的一小部分特殊的爱好者，选择到自己的圈子中:他们一旦赞赏他的作品，便不再能忍受不纯的，信笔写诗的，不懂技巧的诗人。他们读过他的作品后，觉得一切都是幼稚的，软弱无力的。”但以传统观念来衡量作品的评论家却不能容忍马拉美的诗歌，朗松就认为:“马拉美是一个不完美的、低级的艺术家，他没有做到自我表达。”跟朗松一样的看法如今早已被抛弃了。但是，既然马拉美的诗晦涩难懂，那就必然与广大读者割断联系:人们阅读他的诗不能不借助解释和注释的工具，比如，人们往往求助于努莱夫人的解释，这是马拉美的诗歌存在的局限性或者说进一步发展的危险性。三马拉美的
23、诗歌题材似乎非常狭窄。他往往离不开写诗这个很难入诗的题材。早期的海风开始，他就提出写诗的艰难，上文分析的天鹅也是谈论写诗问题。他一再写到自己苦思冥想，到头来仍然面对一张白纸，或者多年来写作成果极少，不免感到悔恨。长诗希罗狄亚德)(1871，未完)本来打算叙述这个古希腊女性的悲剧，但是只完成了几个片断;女主人公的奶妈的独白、希罗狄亚德和奶妈的交谈、一段抒情情插曲圣约翰的赞美歌。这些片断描写一个童贞的希罗狄亚德，她是难以接近的完美无缺的象征和残酷命运的典范。所谓难以接近的完美无缺，包括了写诗的困难。圣约翰的赞美歌共 7 节，用诗人对瓦莱里所作的解释来说，“是对砍下头颅的歌咏，这头颅一下子飞向神圣之
24、光。”其实马拉美写的是人类精神的命运。马拉美自己也指出:“我要把她塑造成一个纯粹想象出来的人，绝对与历史无关。”(1865 年 2 月信，通6信集第 1 卷第 154 页，加里玛出版社，1959)另一首长诗一个农牧神的午后(1875)叙述农牧神在一个闷热的午后，摆脱了昏沉沉的梦，想在音乐和回忆的作用中逍遥一番。他逐渐激动起来，沉浸在骚动的欲望中;随后，他又重新沉入梦中。这个农牧神是诗人的象征，他一时心血来潮，想到要给自己的激动和梦幻以抒情的表现，最终放弃了自己的打算，变得沉默无声。这首诗写的是诗人想作诗，但最后作罢的过程。甚至连一些悼亡诗，马拉美也从写诗的角度着眼，例如爱伦坡的墓:“死亡在这奇
25、异的声音里高奏凯旋”，马拉美强调世人很难理解爱伦坡这个奇才，他构成了不可逾越的界限。骰子最后一掷消灭不了偶然表达的是这种意思:过于大胆的赌徒要输掉赌局，过于雄心勃勃的艺术家即使作出最后努力，仍然会面对一张白纸而深感绝望。马拉美不仅仅在表述写诗的困难，他的诗歌还有更深的一层哲理。他要表现生活和现实的虚无，认为世界只是幻觉，是“光荣的说谎”，人们“面对什么也没有这就是真理”。看到这一点而感到压抑的诗人，只有“绝望地”歌唱。但从这深深的绝望中，将会产生另一种真理和另一种生的理由:“找到了虚无以后，我找到了美“(1866 年 7 月给卡扎利斯的信)。黑格尔认为，虚无不是终点，而是一个出发点，它是存在的
26、最初形态，存在将在精神的变化中获得实现。这是对虚无和存在、思想和现实的辩证理解。黑格尔还认为，“艺术家应该离开这个庸俗地称之为理想的苍白领域，进入真实的世界，并解脱精神。”马拉美把黑格尔称为“人类精神的巨人”(马拉美全集第 491 页，加里玛出版社。)他又在 1866 年 9 月 1l 日的信中说:“至于黑格尔，我真是非常高兴，你相当注意这个奇迹般的天才，这个无与伦比的生身父母，这个宇宙的重建者。”(转自孟多尔马拉美传第 222 页，加里玛出版社，1941)毫无疑问，马拉美从黑格尔的上述论述中获得启发。他在 60 年代中期进行构思两部长诗希罗狄亚德和一个农牧神的午后时，就是这样来理解虚无和美，
27、即存在和现实的问题。他在 1866 年 7 月 16 日写给奥巴奈尔的信中说:“我打下了一部出色作品的基础。凡是人都有自己的秘密。许多人到死都没有找到这个秘密，或者怎么也找不到，因为他们死了，这个秘密不存在了，他们也不存在了。我死了，又由于有了我的精神宝匣的钻石钥匙而复活。现在，我要打开它，排除了一切外来印象，它的秘密会散发到非常美丽的天空中。”（转自法国文学第 194 页，拉罗斯出版社，1968)马拉美在晚年所写的骰子一掷消灭不了偶然就有深邃的哲理。在这首诗中，偶然被诗人看作世界的法则，绝对与偶然相比，是作为人的形象接连地匆匆而过。这首诗描写人对物质进行的普遍搏斗，为的是获取宇宙的神秘，将人
28、对宇宙的幻象绝对化。人植根于物质之中，徒劳地要把自身的秘密传给他的继承者，并确定人类思想的变化。但骰子一掷永远不能以绝对代替物质。马拉美的诗歌中阐发哲理思想，同维尼不可同日而语.维尼在诗歌中表露的哲理思想，是他对人生的看法，体现了当时某些贵族的情绪，与时代的发展并不合拍。而马拉美在诗歌中表现的哲理思想，是他力图对某些哲学问题作出的思考，这些问题牵涉到人与现实世界的关系，也是他的同时代人和哲学家思索的问题，因而具有更普遍的意义。换句话说，马拉美在诗歌中阐发的哲理思想更为深奥。象征手法本来就富有哲理意义，但是只有到了马拉美手里，象征包含哲理意义的这一手法才真正得到重视，这是马拉美作为象征派领袖的重
29、要标志之一。后来，瓦莱里发展了象征手法包含哲理意义这一重要艺术表现手段。瓦莱里说:“他的尽善尽美的小小诗作，像完美的的典型一样，令人叹服，字与7字，诗句与诗句，韵律与节奏之间的联系多么坚实啊;每一首诗作以某种绝对的、出于内在力量达到平衡的方式，赋予某一对象以思想。”瓦莱里对马拉美的诗歌创作，既从艺术上，又从思想上抓住其特点，确实是一语中的。瓦莱里还说过:“魏尔伦和兰波在感情和感觉方面将波德莱尔继往开来，而马拉美在完美和诗歌的纯粹方面将波德莱尔延续下去。”这句话也是说得很恳切的。另一个评论家认为:“正如兰波的作品一样，马拉美的作品没有多少卷;不过，马拉美的作品就其涉及问题的广泛而言，就其在常常论及的诗歌天地之外的探索的大胆而言，就其以短暂的闪光所照亮，并在身后打开的道路而言，远远超过了兰波的作品。”(转引自卡斯泰等法国文学研究教材十九世纪第 298 页)这个评价对马拉美在法国诗歌史上的作用能给人以启发。（原载于复旦学报1995 年第六期）
