1、第二章 审 美 心爱美之心人皆有之，但何为美何为不美，在各人眼中并不完全一致，这便产生审美活动的差异。且不谈一百个欣赏者心目中的哈姆雷特形象的差别和鲁迅所说的各种人在（红楼梦中看到的东西不一样，就中西方两大区域的总体审美而言，也有着各自不同的视域、观察点、侧重面，等等，这些不同的特点表现在旅游活动中，就各自呈现出不同的斑斓色彩。然而，万变不离其宗，从根源上说，也即从审美心理的逻辑起点上说，中西方又有着自己不同的轨迹可寻。所以我们在进行旅游具体对象的审美之前，还需要进行这方面的梳理工作。第一节 思维方式比较审美意识首先表现为一般的思维方式，一般的、普通的思维方式又可看作是审美意识的基础，要比较审
2、美意识必须还得先比较一般思维方式。由于中西方社会、经济和文化的不同，因而表现在思维的逻辑起点、目的、过程以及媒介、形态等方面均有着较显著的差别。总体而言，中西方的思维方式大致有如下两方面的差异。一、求同与求异美籍华人、美国斯坦福大学历史与比较文学系学者傅葆石曾就自己在美国学习的经历，深有体会地谈了中美学术研究和50 教学上的差异，并挖掘了文化的根基。他说，他曾修过一门“德国颓废文学研究”的讨论课，但参加者有超过一半是来自化学、儿童心理学、计算机和机械工程等与文学风牛马不相及专业的同学。讨论中，他们却毫不惮于文史专业同学的“权威 ”，随便发表意见。教授的责任在于布置论题，鼓励学生勇于提出独特观点
3、及在无拘无束的讨论氛围等组织工作上。初进这种专题讨论班，多数华裔学者便为教授的“无为而治”感到大惑不解，同时为同学间缺乏“共同语言” 感到沟通的艰难。因为在固有的学术文化环境里，中国学者自小便习惯于将师长视为审判官，凡事总得以其权威观点为依归，并因长期主要是与相同专业的同学接触切磋和阅读与本专业有直接关系的教科书，而在不知不觉间形成了从特定角度去考虑问题的单线式思维方式。现在突然置身于这种缺乏固定重心，又没有绝对观点的求知环境，更要面对各种相异观物角度的同学，往往为某个看似简单的问题各执一词，辩得难分难解。中国学者都为此感到惘然不知所措。后来冷静地考虑一番，反思一下，才逐步认识到自己身上固有的
4、“文化密码”：害怕面对自由（仅有固定价值标准）和惧于实现自我（不敢提出自己的真实感受看法）。思维模式的单元化和人格结构的求同性，正是发展这种“文化密码”的性格表现。这种思维方式的“求同性” ，也在人们的日常生活和一般的审美活动中深人进去了。有这么两个很生动的事例说明中西思维的求同与求异的表现。一是有位中国教师与一群外国留学生一块儿外出买衣服。这位老师看到一件衣服不错，但究竟买不买却一下子拿不定主意。于是她便很自然地像中国一般的顾客买东西那样，征求这些留学生的意见。谁知这些学生说，我们不参予意见，因为挑东西是自己喜欢的，无须得到别人的认同。这51位教师弄得很尴尬。另一件是一位报社记者写的外国留学
5、生素描：某大学有两个十八九岁的法国姑娘，人相当漂亮，活泼可爱，尤其是那一头垂肩的金发。奇怪的是，这两个妙龄少女夏天却剃去了满头秀发，理了个大光头。中国教师深以为怪，可她们却认为：“理光头凉快嘛，才不管别人怎么说呢。”而她们的一个中国女同学，每年春去夏来，想早一点穿上裙子，可就不敢第一个穿。同样一间寝室，中国学生的东西整齐划一，书怎么放，鞋怎么放，都很讲究。外国留学生却光怪陆离。有睡地铺的，有将自己的床铺装饰得富丽堂皇的。有位金发女郎竟扯了大块的花布钉在天花板上，正中画条大蟒蛇，吓人得很，她却不以为然。美国学生说：“在我们国家，雷同、学别人的样是无能的表现。上帝创造了人，都有一个脑子两只手，为什
6、么要跟别人一样？”在中国的传统教育、艺术创造和审美活动中，我们的求异意识是较欠缺的。中国的传统研究中，往往是以“我注六经 ”代替“六经注我”。而在艺术和审美教育中，独创观念也只在培养了基本技巧后才允许出现。因此，中国的艺术教育多为严格的模仿，民间艺术只是完全的师承式、流派式。如在表演艺术中，学生一招一式都努力模仿扮演一个角色的“正确方法”或某位著名艺术家的唱念做打。在绘画雕塑中，学生力求原样复制放在面前的艺术作品，其审美价值往往取决于模仿得真肖与否。而在西方（特别是在美国），技巧培训是在实现独创观念之后。他们的早期教育，更强调让儿童本能地反应，强调儿童有独特的作品。在那里，刻板的模仿往往被认为
7、妨害自发性和创造性的发展而遭唾弃。很多教师根本不向学生展示自己的作品，也不急于要求学生临摹。他们常常向学生提出问题，这些问题没有唯一的或正确的答案，而是鼓励学生探索自己的思想过程和情感“52 ，形态。这种求异与求同的差别根源，如果再从文化基因上找，那就得更深人地到婴儿抚育的方式行为上去探究了。美国一位研究东西方文化的权威 E-赖肖尔在（日本人）一书中，就提出了这个问题。他认为，日本及东方的婴孩与儿童，哺乳期比较长，并总能随时得到母亲的爱抚，有时母亲出门还用背兜背着外出，夜晚通常由父母带着同床睡觉。因此，这些孩子从小便形成了某种程度的依赖性。孩子自幼在父母温暖的怀抱里成长，致使他们成年以后也总想
8、获得别人的宠爱，久而久之，心理上依赖于群体的承认、社会的赞同。西方人的抚育方式则有很大的不同，婴孩的饮食起居有严格的规定，往往交给陌生的保姆照料，并独自在一个房间睡觉，从而具有较大的独立性。在以后的教育培养中，西方人又往往注意培育孩子的求异感和独特的个性。如有一位法国朋友生了一对双胞胎，他们便为自己的双胞胎缝制了 12 件各不相同的衣服。而在中国，几乎百分之百的父母会有意识地让双胞胎穿一样的衣服，对法国人的举动自然不理解。这位法国朋友解释说：“双胞胎已经在外表上非常相象了，我们更应该帮助她们培养各自的个性。”这是值得我们思索一番的。二、整体感悟与分割思索庄子讲过一个有关混沌的故事：混沌的朋友们
9、受了他很多恩惠，而希望报答他。他们留意到混沌没有感觉器官来分辨外在的世界。于是，有一天他们给他凿了眼睛，第二天又给他凿了鼻子。这样，用了一个星期时间，他们把他变成了像他们自己一样有感觉的人。正当他们兴高采烈的时候，混沌却因此而死去了。混沌实际上是中国思维文化的象征，它有着综合性、整体性53 和模糊性、感觉性的特征。相反，西方则为分割性、孤立性和清晰性、思辩性的特征。从整个思维空间来看，西方人由于民族传统（游牧性）和职业习惯（流动性）的关系，眼界比较开阔，他们习惯作扩散式思维或联想式思维，较善于寻找新的领域或新的题材，空间的拓展更易于发现新质。而中国人由于长期生活在一个地区，从事一种工作，因此眼
10、界较为集中，不开阔，在思维上就表现出对一些点上的问题善于作收敛式思维，即进行一些既定问题的深人探讨与研究。打个不很恰当的比喻，中国思维像是山区挖井找水源，西方思维则像是在平原上勘探找矿。中国传统的整体性、综合性思维，表现在审美上，往往是将哲学、伦理、社会、政治等众多对象与审美放在一起共同思索。表现在戏曲和整体构思和欣赏上，则是将歌唱、舞蹈、音乐、文学、演讲、武术、杂技等揉合在一起，而不是像西方的歌剧、舞剧、话剧、哑剧等那样分类明确、各自独立。其它如中国的诗画书结合的美术、讲究整体气韵的书法艺术和诗画文景结合的园林艺术的构思与欣赏，日常生活中用“一眨眼”、“ 吃一顿饭” 、“抽一袋烟”等来表示时
11、间概念的习惯，都与这种综合性、整体性和模糊性的思维有关。甚至中国的科学技术、医学卫生（如中医）等也是如此。中西的这种区别，直到近代后才有所改观，总的趋势是互相借鉴，互通有无。中国向西方的学习且待不说，西方也从更广阔而宏观的领域中看到了中国这种整体性思维文化的优点。例如英国的东方艺术研究专家劳伦斯比尼恩在他的（亚洲艺术中的人的精神）一书中就曾指出过：当前，我们西方正处在对于失败的感受之中。我们把生活划分为各自孤立的领域，每一领域都54 用一门科学来管辖，但不知什么缘故，生活的整体却被人们视而不见。我们所失去的东西似乎就是生命的艺术。我请各位用心地观赏另一半球上的那些创造力的成就，可能会触发我们对
12、人生以及对生命的艺术产生的若干有益的观念。”（孙乃修译，辽宁人民出版社 1988 年 2 月版）有意思的是，西方当前最新的一门科学名称就叫 混沌，不管它的内容是多么的深奥，其实质还不外于我国（易乾凿度所下的定义：“气似质具而未相离谓之混沌。”这又基本兜到了中国的思维圈子里。中国审美意识的感悟性特征主要来自两方面的影响，一是老庄哲学与楚文化的传统，一是佛教的输人与禅宗的形成。有人将前者作为儒家思维的一种补充结构，把它概括为“以注重内心的思索为一翼，以丰富而开放的联想为一翼，以道的追求探索为中心，构成了一种在内在的世界大开大阖而不注重外界事物的剖析为特征的主观随意性的思维方式”。（葛兆光禅宗与中国
13、文化），上海人民出版社 1986 年 6 月版，第 143 页）但这种切近于文艺本性和本体特征的思维，却不时受到冲击和排斥，它的地位是在佛教输人和禅宗形成以及中国自己的道教诞生和发展以后，才逐步稳定下来，并有所扩大，与儒家互补，成为中国传统思维中的主干和主潮。禅宗所强调的非理性的直觉体验、瞬间的不可喻的顿悟、自然含蓄的表达、只可意会不可言传的面壁与棒喝为特征的思维方式，也是从老庄思想及魏晋玄学基础上发展而来的。这种思维方式对中国的艺术思维和审美情趣的形成，有着不可估量的影响。当代作家冯骥才写过一篇（谈“悟” 的文章，把“悟” 看作是中国文学艺术重要的审美特征。他说：“中国的小说，无论是写实的（
14、如官场现形记）、魔幻的（如（聊斋）、神话的（如（西游记）等等都讲究悟。非但小说，戏剧亦55 。然。读小说的看戏的，一旦悟到什么，一旦碰到这核儿，便进入欣赏快感的深层，进人更有兴味、更高的审美层次 再创造。”中国的这种感悟式特点，也可称为幻化或神秘性的思维。美国比较文学学者麦尔认为，中国文学艺术受佛教“幻 ”的概念影响非常深，而“幻” 又是同佛教中的“ 化”概念联系在一起的，也就使之变成一种本质上更带有创造性和想象力的思维。这种艺术思维，产生了三类具有审美价值的成果。一是神话，它涉及的是一种朦胧的“原始联想”。即如有的神话学者所指出的相似联想（如把日、月说成是某神的双眼）、接近联想（把巨树说成是
15、通往天界的路）、对比联想（把日、月视作男、女性）、因果联想（某神踩了某足迹，吃了某鸟卵“感而孕” ）等。封神演义）、（西游记）就是这类产物。二是“太虚幻境” ，即设想如红楼梦）那样的除了现实和理想世界外还有的那么个虚幻世界。这种虚幻世界往往用梦境表现，中国以什么什么梦形式出现的文艺作品举不胜举。三是“精神性”作品。这里的“ 精神性” 是特指“不受已为人们接受的宗教信仰或者精神的支配的”意思。这也就是当代澳大利亚杰出的艺术家德西迪里厄斯奥班恩在艺术的涵义中赞叹过的，如中国 13 世纪牧溪的静物画六柿图）那样的“没有桌子或任何其它物体，但它使人过目不忘。那些不能解释或者甚至不能完全描述的东西，就是
16、作品的精神价值”。他把六柿图与西方的耶稣受难图作了比较，指出中国画更具“精神性”的特点。他因此认为：“我们西方人感激东方的艺术和东方人的思维方法发现了这种精神，因为千百年来西方人总是把精神的和神的看成同义语。”（孙浩良、林丽亚译，学林出版社1985 年 7 月版，第 70 页）。自然，这种“精神性”作品更多地产生于各种修养层次较高的文化人。56 第二节 “物感 ”与“物拟”中国的“物感”说是中国美学家探究文艺起源而提出的一种理论。从较早的美学论著乐记说的“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。乐者，音之所生也；基本在人心之感于物也”（乐本篇开始，到刘舞的“人察七情，应物斯感，感物吟志，莫
17、非自然”（文心雕龙明诗），说的是较相同的意思。以后再发展到陆机的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春” （文赋 ）审美感慨，钟嵘的“ 气之动物，物之感人故摇荡性情，形诸舞咏”（诗总序），叶燮的“ 仰观俯察，宇宙万汇，系之感忆，而极于死生之痛”（原诗内篇上 ）等，都大致相同和一脉相承。西方的“物拟”说指的是亚里土多德的“ 摹仿”说，但“摹仿”说以后有了发展和变化，已失去了某些原来的意义。因此，为了更便于对应比较，本书采用了“物拟”这个词语，用它来概括西方的一些美学理论。进行“物感”与“ 物拟”的比较，可以看出以下几个问题：第一，说明中西方对文艺和审美活动起源于生活现象、客观世
18、界的理解是基本相同的，这就是对“物”的作用的肯定和重视。第二，“物”的内涵又不完全相似。从中国美学理论中看，“物”主要指景物、气象、氛围等与人的主观感情世界较切近、较易发生关系的自然；而西方则主要指自然物体形态、人的行动和事件等客观物的因素。荣格所说的东西方内倾与外倾心态的区别，依据也在这里。所以，无论是表现物还是再现物，都各自有自己的审美角度和视域。57 第三，由此产生的两种效果和效应。一为“感”，一为“拟” 。“感”更侧重于人的主观内心、心理和情感机制；“ 拟”重在描摹客体的形状、动态过程等。诚然，这样的比较还只是相对的。我们不能因此而说西方只重外形，中国只重内容，或中国只重表现，西方只重
19、再现。这一点，英国的鲍桑葵的（美学史）（张今译，商务印书馆 1985 年 1月版）中说得很辩证而切合实际。他说：“希腊人的真正审美分析只施及于希腊美中最形式的因素。关于它的激情，它对人的意义以及它那普通事物的风格则遭到非审美的批判界的非难，并且促使人们把全部艺术表现都归在名实不符的模仿名目下。”（第 22 页）因此，我们作“物感” 与“ 物拟”的分别，除了理解中西表现和再现艺术的根源外，还在于理解由此生发和演变出的一些中西美学理论和审美活动中的一些重要区别。这些区别主要体现在三个方面：一、意境与典型由于以上说的重情与重事的不同，再加上表现理性的方式不同，因此中国具有情理交融的美学特征，即强调情
20、感、想象、事件、环境、旨意等的融为一体。这就形成了中国独特的“意境” 或“境界”理论。台湾学者姚一苇在论境界一文中说：“ 境界或意境一词是我国独有的名词，作为艺术批评或文学批评的一个重要术语。但是它的语言非常抽象而暖昧，因此在比较实际的西洋的美学或艺术学的体系中，几乎找不到一个同等的用语来传达，至少我在西文中找不出一个可以概括它的所有的内涵的一个用语。”（艺术的奥秘，台湾开明书店，1968 年）可以说，中国美学和文艺学上几乎所有的理论都与“意境”说有或多或58少、直接间接的联系。西方由于“物拟” 说的统治，故而重点探讨的是如何反映事物的本质（包括内容与形式），而不是中国那样如何表现审美意象。所
21、以，客体的共性和个性、偶然性与必然性、独特性与普通性、表面性与本质性等等便成为他们美学研究的重要课题，由此便概括和抽象出“典型” 理论。正因为中西有重情的“物感”与重事的“ 物拟”的不同，表现在具体文艺作品中自然也就各有风味了。宗白华先生用实例谈过这个问题。他说：“世界上有两部书对后世的艺术影响很大，一部是中国的诗经，一部是荷马的叙事诗。诗经重情感，重对自然景物的欣赏，重道德；在抒情诗中，写的是情感，而大多表现的是一定的伦理思想。与此相异的是，希腊叙事诗主人，侧重于描写广阔的背景、人物、故事。荷马史诗也影响了雕刻，希腊雕刻就是以人体为主的。”（美学与意境关于美学研究的几点意见），人民出版社 1
22、987 年 4 月版，第 417 页）二、“节制”与“ 宣泄”文艺重在抒情，审美活动往往与情感抒发相结合，这是中西共同的原则。但由于中国的抒情往往离不开“物”，就是所谓“即物以寓情”、托物咏志、借景抒情等等。因此，抒情显得曲折含蓄。再加上儒家所要求的“发乎情，止于礼义”、“ 温柔敦厚” 、“乐而不淫，哀而不伤”、“ 怨诽而不乱” 等等，于是就形成了对感情抒发的一种节制和抑止，如辛弃疾（采桑子）中的那种“天凉好个秋”来抒发“愁滋味” 的表现方法。与西方相比较，则如钱钟书所说：“和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感有节制。说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力量不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中
23、国诗里算得浪漫 的，比起西洋诗来，仍然是， 59 古典的；在中国诗里算得坦率的，比起西洋诗来，仍然是含蓄的；我们以为词华够浓艳了，看惯粉红骇绿的他们还欣赏它的素淡；我们以为 直惩响喉咙 了，听惯大声高唱的他们只觉得不失为斯文高雅。” （旧文四篇 上海古籍出版社 1985 年 11 月版，第 17页）西方的这种无顾忌的情感宣泄一方面与他们的性格、气质有关，另一方面，从美学上说，如亚里士多德所说的“是一种激起恐惧与怜悯的行动的摹仿”，“通过怜悯和恐惧以完成这类情感的宣泄。”（ 诗学，马奇主编 西方美学史资料选编上卷，上海人民出版社 1987 年 2 月版，第 95-页）一位电影评论家比较过这么两件
24、事很能说明中西艺术在表现上的不同特点。一是我国电影（良家妇女中的一幅画面：杏仙从米囤里挖出一个突乳叠肚的女石雕。评论家认为这是“含蓄尽失”。因为石雕的风格不像中国的，倒像是古埃及的偶像，一个文化层次不高的中国农家姑娘不会这么直露地表达性意识；另一是 1984 年，几位美国教授在北京电影学院看学生毕业作业，片名叫我们还年轻，结尾是：一对青年男女结婚了，另一个男青年也曾爱过这位女青年。在参加了她的婚礼之后，他走到街上。前景昏暗，他点燃了一支烟，烟头发出了亮光。美国教授对这个结尾表现出浓厚的兴趣。他们问制片人：“你们是怎样拍摄成这样一个有力而有性暗示的形象的？”回答是： “我们根本不知道影片表达了性
25、象征和性压抑。”评论家认为，美国教授不理解中国的民族精神和习俗，他们的评论是一种多余的“得” 。实际上，这就是性意识的“节制”与“ 宣泄”的区别和由此引起的误解。西方人的“宣泄” 表现在旅游上，就是喜欢上哪儿就上哪儿，喜欢用哪种方式旅游就采用何种方式旅游，不作更多的思考。60 台湾作家张宁静写过一篇题为喜欢的散文，里面有一段写的就是这样的事：瑞士格陵斯帕斯是一个海拔 300(）多米的高峰，凌厉的山峰如犬牙似的环列，相当灵秀，也相当凶险。但是，就在那弯弯曲曲的山路上，我却遇到一群德国青年，他们不是驾车来的，也不是徒步来的，而是骑自行车来的！“在这么峻峭的山坡上，怎么骑自行车呢？”我问。“如果不能
26、骑，我们就把车背在肩上。”“但是由山脚到山峰，是 30 多公里的路啊！”“那么我们就背 30 多公里。”“你们如此辛苦，为何而来？”“为了在冰河上一试骑自行车的滋味呀！”这就是“喜欢”两字的魔力。 一 个人喜欢什么，是无需解释的当然，这种喜欢什么就直接了当地说出来，不作任何解释的方式，只能是西方式的，中国人不会这么做也不会这么说的。三、“消融”与“ 移情”西方的“模仿”是有发展的，那就是从形象、行动的模仿到“美的性格”的模仿，又到“ 内模仿”（也即审美移情）。这就逐步与中国的“物感” 说相贴近了。对审美移情作用分析得最透彻的是德国心理学家、美学家立普斯（1851 一 1914)。他是从心理学出
27、发研究美学的。他认为，审美快感的特征在于对象受到主体的“生命灌注”，而产生“自我的欣赏”。他的说法带有浓重的主观唯心主义色彩，因为他认为美的事物的感性形状“不是审美欣赏的原因”，“审美欣赏的原因就在我自己或自我。”（论移情作用，古典文艺理论译61丛）第 8 期）他说，移情作用“不是一种身体的感觉，而是把自己感到审美对象里去。 ”（同上）这就无形中将西方的 “物拟说”挪到了另一个极端 “我感” 说上去了。相反，中国却将“物感” 发展到“ 忘我”的境界，这就是黑格尔所说的“（东方人）更强调的是在一切现象里观照太一实体和抛弃主体自我，主体通过抛弃自我，意识就深展得更空阔，通过摆脱尘世有限事物，就获得
28、了完全自由，结果就达到了自己消融在一切高尚优美事物之中的福慧境界。”（转引自葛兆光 禅宗与中国文化），上海人民出版社 1986 年 6 月版，第 132 页）中国文人追求的那种“幽深清远的林下风流”，就是这样的一种审美情趣和福慧世界。庄子的蝴蝶梦是这种“忘我”境界的形象化。现代诗文也以追求这种境界为上。如散文小品虫声描绘的就是这种审美情趣：一到半夜，照例就醒，醒了不觉就悄然。窗外有虫叫着，低低地颤颤地叫着，仔细一听，就是每夜叫的那个虫。我不知什么时候哭了，低低地颤动地哭了，忽而知道，这哭的不是我，仍是那个虫。（夏丐尊、刘熏宇（文章作法），浙江文艺出版社 1983 年 10 月版，第 77-78
29、 页）王国维在（人间词话）中说的“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”也就是这种境界。在旅游中，人们也常常会进入这么一种境界，这就是西方的“我感”与中国人的“忘我”审美境界。62 第三节 “乐感 ”与“罪感”无论是中国还是西方，越来越多的人遁人宗教圣地或敬仰神像，但奇怪的是西方家庭挂着的耶稣像和中国到处可见的菩萨像却是截然不同的两副尊容：一个被钉着，悲惨、流血，情景可怖；另一个却是神情坦然、乐融融的一副笑容可掬状。形成这种对立的是“乐感” 与“ 罪感”的两种不同文化民俗的对立，其根源有两个：第一是宗教。有人将世界宗教形式分为三种类型。第一种是“希伯来 阿拉伯型” 。其要点是：1上帝
30、。有一个上帝创造世界和人，主宰一切；2，原罪。人类始祖违反上帝禁令，被逐出乐园。从此人类便生来有罪；3灵魂。每个人都是上帝创造的灵魂，灵魂不可灭；4救世主。上帝为拯救人类使世上有了救世主（弥赛尔、基督、先知），信仰者得救；5.“选民”。信教者信仰先知先觉，是上帝的“选民”，受到上帝眷顾。第二种是“希腊 印度型”。它是无上帝和多元的文化，神不是上帝，人也不是生来有罪，以享乐为要义。第三种是“中国 日本型 ”。没有创世兼主宰的上帝，而又有不固定的上帝。认为乐园和地狱都在现世，重现世。（金克木（文化三型中国四学）从大文化角度看，应该讲西方文化是第一型和第二型的结合，也即以原罪、赎罪、奋斗、征服、享乐
31、为中心的“罪感” 文化；中国则是第三型为主，兼及第一、二型，即以命定安分、知足常乐，重实用为中心的“乐感” 文化。第二是社会结构与审美经验。我国的一些美学家认为“以乐为中心”是中国美学的一大特征。这不仅有美学意义，且又符63 合中国的社会文化结构特点。从中国的音乐到感情的抒发，从文艺的政治作用（“寓教于乐”、“ 审乐以知政”、“乐与政通”等），到处世态度（“学而时习之，不亦悦乎？有朋自远方来，不亦乐乎”）等，都弥漫着“ 乐” 的气氛和色彩。有了这种大而统之的“乐” 文化民俗氛围，审美中的“ 乐” 的追求便不足为怪了。所以，中国民间文艺和文娱、典雅的文艺作品，处处都讲“乐” 。例如戏曲的演出，常常是在民间节日（欢庆丰收、团圆、凯旋等）、婚诞喜庆时进行的；街头巷尾人们买画、泥塑图的也是图吉利、福祥和取愉悦；文艺作品更是带有浓烈的喜剧欢乐色彩。
