1、如何理解电影艺术中的真实性考克尔说过真实性是人们关于客观世界的理解和论述，而摄影机和照片影像是我们用来反映自然事物多样性的一种方式。也就是说摄影机和照片只是记录我们对于客观世界态度和愿望，这种态度和愿望会随着认识的发展而有所不同，摄影机和照片所记录的真实也会因此而不同。没有绝对的真实性，真实性只是我们对于客观世界的一种理解和论述，这种理解和论述一直存在，即电影的真实性也一直存在，我们对于客观世界的评价从来也没有停止过。那么我们如何理解电影艺术中的真实性呢？电影记录着我们对于时代的感触以及希望与幻想。电影屏幕就像一个放大镜，镜面的一边是观影者，另一边就是生活。它有时候被用来对准某一个具体的人，有
2、时候又被用来对准某一个故事，某一种情绪、状态。 。 。 。 。 。 。因为被放大的缘故，这些人、事、情绪、状态便成为凸显于平常世界的主角，而又由于这些主角的差异，便形成了不同的关注点，不同的诠释手法，不同风格的电影，浴室被冠以写实、艺术、科幻等等各不相同的名称加以分类。它们除却一个共同的归属地电影外，它们还有一个共同的来源地生活。任何一部电影都是生活实存的放大。就像影片偷自行车的人 ，作为意大利新现实主义最典型、最突出的代表作，深刻的批判社会的笔触，反映了二战后的社会现实。通过描写一个失业工人安东。里奇从得到工作到丢车、找车、偷车的过程。用一件日常生活中的小事表现表现意大利下层的失业问题。这部
3、影片在题材上体现了新现实主义的重要美学原则：平民化合朴实化得倾向。真实的生活场景展示了人与环境的同体共生的关系。这部影片就是本着“把摄像机扛到大街上去”的原则追踪者里奇寻找自行车的整个过程，大街小巷的乱串。这是一种隐藏艺术的艺术，将人们的注意力引向主题而非风格本身。什么银幕什么演员什么导演什么电影院这些统统隐去了。人们唯一思考的就是需要做些什么才能使这个社会真正成为有人性的社会。这种政治上的真实性和美学上的真实性推动了拜托好莱坞没学虚假模式，让电影艺术走向真正的电影。同样发生在罗马的故事， 罗马假日则描写了一位公主逃出那束缚、拘禁她的巢笼，作为一名普通老百姓在罗马一天的游玩。同样的在当时社会环
4、境下将一个公主的真实情感与状态表现了出来。通过刚开始公主的鞋子掉了，将鞋子穿回去的过程这等等细微处都表达出一种被捆绑住的压抑情感。而后摄影机也是跟着这位公主大街小巷的走，带领着我们一起度过了在罗马的一天。通过这两部电影让我们暂时确证了电影作为生活实存被放大的性质，这种确证对开启一扇认识电影功用的大门是有益的，抛弃掉导演的原初拍摄目的及电影对于观影者影响的多重因素和结果，我们可以毫无疑义地说，电影最大的功用即丰富我们对于生活的认知，它将掩藏于平凡生活中的种种一一抽取，逐个呈现。如若这样说来，则一切电影都是真实的，这样的结论显然不会令人满意，因此，我们必须继续追问，什么才是“真实”？电影的真实性又
5、指向何处？什么才是真实？鬼子来了是真实？红高粱是真实？这两电影都是描述抗战时期。鬼子来了这部电影不仅是再现日本军队当年的暴行，更是出于一种警世的责任。在这部影片里，日本军屠杀的是真正的中国老百姓、中国平民。而事实上，当年日本军也确实杀过很多中国老百姓。电影中我们还看到中国人在一系列幼稚可笑行径中所表现出来的懦弱、愚昧、麻木和市井，有人说丑化了中国人，有的镜头和情节确实有些夸张和戏谑的成分，但为什么我们大多数人还是相信那些镜像就是真实的中国人的形象？我想又是因为它一反以往抗日题材的老套路，没有脸谱化的人物，没有高大全的英雄，有的只是有血有肉的小人物。类似于、二脖子、马大三、四表姐夫、五舅姥爷、六
6、旺、七爷、八婶子、小碌碡. 影片中一直贯穿的荒诞手法反倒起了一种强调作用让观影者知道荒诞的背后全是血淋淋真实和残忍。还有红高梁，莫言在这部小说里释放出急尿冲槽般的想象力，洋洋洒洒地描写了故乡高密的自然、历史风情，他通过叙述土匪故事、抗日故事来诠释祖先们公牛般旺盛、强劲的生命力和往“传统的酒坛”、“经验的酒坛”、“权力的酒坛”撒尿的反叛精神。不过，说实话，我并不相信莫言所讲的故事，他在小说里描绘的旧社会的真实性被没有节制的想象力和屎尿横流的文字稀释了。而那个活生生被剥皮的血淋淋的场面无疑也是反映了当时日本军人的残暴。这两部电影都用了各自风格极具特色的描述方式，借助于历史真相又凌驾于真相之上。对于
7、两部影片哪一个更加真实的问题我们无法断然妄判，只能得出这样的结论：现实的描摹未必真实，单一的放大亦未必不真实。至此，我们还是未能替电影真实性的追问寻得一个满意的答案。真实，到底等同于什么？现象与本质的符合？这好像是追逐“真理”时曾经得到的答案，但真理与真实是有别的，更何况“本质”本身就是个没有结果的追问。或许，我们应当返回至更简单，更平坦易走的地方重新开始探寻。真实等于事实，这里的真实是指故事的真实。就像走出非洲这是根据作者凯伦的亲身经历拍摄的，她本人的经历要比电影里更曲折，那个被丈夫传染的屈辱难堪的病痛折磨了她一生，事隔多年，凯伦终于拿起笔，描述那段过往。作为现实生活中确有的人物，其在电影中
8、被描述的故事情节，是以作为现实人物的凯伦的经历相符合的。真实等于实存。这里的真实指向场景、人物、风俗等符合表现对象，且这些场景、人物、风俗是可以在现实生活中找到原型的，它们的原型是实存的。如果我们说红高粱、这一类的电影是真实的，即指，影片中呈现的某一场景、某个人物不仅是符合影片表现要求的，而且是某一现实实存的反应，如，扬着漫天黄灰的光秃秃的土地、成片的野高粱与无尽苍穹间的一弯月或一轮红日构成的叙事场景其环境特征正体现了我国西北方的自然环境风貌。真实等于状态。这里的真实指向人物或生活所呈现出的某种状态在影片所设定的情境中是可能发生的。如果我们说云水谣 i是真实的，即指在 1947 年到 2005
9、 年近 60 年的时空，社会大变革的环境下，陈秋水，王金娣，王碧云三个不同背景不同性格的人物交织出一首年代悠久醇香浓烈的爱情赞歌。这样的故事和情感在当时是很有可能发生的。影片真正打动观众，最主要的在于它的真实性和思想深度。好的电影不仅要画面好看，更重要的是对人们的内心能够产生震撼和引起人们的深思。列举过三种真实的等同对象后，我们并不难发现这样一个问题，真实无论于之“事实”、“实存”、“状态”三者中的哪一者，它在电影中都是不可能仅以这一者被体现的，作为“事实”的真实常与电影的叙事内容（具体情节）相关；作为“实存”的真实则常与电影的叙事背景（时代、环境、人物）相关；作为“状态”的真实又常与电影的叙
10、事结果（所表达或传达的感性体验）相关。这三者事实上是从三个不同的层面诠释着电影的真实，而通常的电影，又很少有不涉及这三个层面的，这些真实在许多电影中皆同时作用着，正是它们构成了电影的真实？我们差点儿就得出了这样的结论，可试想，若这个结论是正确的，对于电影真实性的判定，究竟要满足三种真实中的几种才能称“这部电影是真实”的呢？一种？两种？还是三种？其中哪一个层面的真实更重要？哪一个必须满足？哪一个可以不满足？或者三者并驾齐驱，不分先后？这一系列问题我们不能回答，因为任何一种答案都只可能把之前的努力引向荒谬。我们已经发现无论肯定什么或者否定什么，在这样一个“真实”的范畴内作出的任何决定都将无可避免地
11、排除掉一些让人不忍舍弃的电影真正的真实的电影。显然，我们已探究到的三种“真实”并不足以担当电影真实性的判定重责，而只是构成电影真实性的表层因素并非必不可少的表层因素，当然，只要电影中有它们，它们就一定作用于电影的真实性，作用于能够判定电影真实性的那个潜藏着的核心的真实。能够客观无误地对电影真实性即情感真实性进行判定的人既非导演也非观影者，而是电影本身，电影本身才是其情感真实度的最佳判定者，观影者在这一过程中仅作为判定结果的理解者、认识者以及传达者。这种知晓纵然不可能是完全的，但我们有理由相信随着观影者审美经验的丰富及审美态度的确正，它们对于情感真实性电影真实性的理解、认识及传达是将会不断趋近于电影本身判定的真相的。，
