1、中国山水画透视 运笔技巧散点透视透视，是绘画术语。画家在作画的时候，把客观物象在平面上正确地表现出来，使它们具有立体感和远近空间感，这种方法叫透视法。困为透视现象是近大远小的，所以也称为“远近法” 。西洋画一般是采用“焦点透视” ，它就象照相一样，观察者固定在一个立足点上，把能摄入镜头的物象如实地照下来，因为受空间的限制，视域以外的东西就不能摄入了。中国画的透视法就不同了，画家观察点不是固定在一个地方，也不受下定视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西。都可组织进自己的画面上来。这种透视方法，叫做“散点透视” ，也叫“移动视点” 。中国山水画能够表现“飓尺
2、千里”的辽阔境界，正是运用这种独特的透视法的结果。中国山水画透视法的形成，有着悠久的历史。早在南北朝时代，宗炳的画山水序中就说：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。 ”他说的是用一块透明的“绢素”，把辽阔的景物移置其中，可发现近大远小的现象。这是在绘画史上对透视原理的最早论述。到了唐代，王维所撰山水论中，提出处理山水画中透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐， ”眉（黛色） ，远水无波，高与云齐。 ”可见当时山水画家都是重视透视规律的。到了宋代，中国山水画透视法已形成了完整
3、的体系。六远法宋代郭熙著林泉高致 ，其中提出“高远” 、 “深远” 、 “平远”的“三远”透视法。后来韩拙在山水纯全集中，又补充了“阔远” 、 “迷远” 、与“幽远” ，共称“六远” 。这是山水画透视法的重大发展，现分述如下：1高远。郭熙说：“自山下而仰山巅，谓之高远 ”。这是自下向上看的仰视法，即所谓“虫视”透视。宋。范宽的溪山行旅图是典型的高远法。画面上一座巍崖，雄峙正中，宛如一个顶天立地的巨人；气势逼人。 “高远之势突兀” ，这种透视法宜于表现高大雄伟、气势磅磷的景物，使人油然而生“高山仰止”之情。2深远。郭熙称“自山前而窥山后，谓之深远 ”这是站在山前或山上远眺，并要移动机点，绕过前面
4、近山，才能看见山后无穷无尽的景色。落到画面上，就出现山重水复， “使人望之莫穷其际，不知其为几千万重”的艺术效果。这种方法，宜于表现幽深的意境。元代黄公望的九峰雪雾图即为深远法。图中曲曲折折的溪涧，不知有多深多远；重重叠叠的山峰，不知有几千万重，使人有“江山无尽”的感觉。3平远。郭熙说：“自近山而望远山，谓之平远。 ”这是在 “平视”中所得的远近关系。 “平远”所看到的对象，一般不甚高，多属于山林获泽，远浦遥岑之类，在我们的生活中最为常见。元代倪云林是描绘平远山水的圣手，他的画多取材于大湖一带的肢陀汀淆，意境显得悠闲宁静、坦荡开阔。4迷远。韩拙说：“有烟雾瞑漠，野水隔而仿佛不见者，渭之迷远。
5、”可见， “烟雾”与“野水”是， “迷远”的条件，而“不见”则是“迷远”的特点。王维诗日：“江流天地外，山色有无中” ，他在山水诀中又说：“远景烟笼， ”“深岩云锁”都说的是“迷远”的景色。 “迷远” ，可以产生空檬辽阔、神秘迷离的艺术境界，明代文征明的风雨图只有船只是清楚的，四周迷蒙、恍愧，不知这片浩森的江水有多少辽阔。清代王原祁松溪山馆图 ，画出了烟笼雾绕、莫测其深远的境界。 “迷远”与“深，远”的区别在于：前者远而不见，后者远而可见。5阔远。韩拙认为“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。 ”另一种版本的这句话说得更具体，它是“山根岸边，水波亘望而遥，谓之阔远” ，可见这种透视的内容是：近景
6、是岸，中景是宽阔的水，远景是山。这种透视法与郭熙的“平远”没多少差别。6幽远。韩拙的解释是“景色至绝，而微茫缥渺者 ”，这种透视似可以包括在他提出的“迷远”之中，没有多大特色。中国画的设色特点中国画是重视设色的，所以古代把图画叫做“丹青” 。丹是朱砂，青是蓝靛，都是绘画上常用的颜色。 晋书说顾恺之“尤善丹青，图写特妙。 ”杜甫赠画马名家曹霸的诗，题名为丹青引 ，可见“丹青”之名已为人们习用。设色是古代画家必须掌握的基本技法，所以谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一。宋代以前的山水画对设色都是十分讲究的，文人画兴起后，提倡“意足不求颜色似” 。但在今天，淡彩色已不能反映人们丰富的生活和精神面貌了，
7、山水画需要在继承传统的设色经验的基础上，吸收新的养料，创出一条新路来。用色特点：一是中国画着色多从物象固有的本色出发，而不计较光的影响和变化。虽然有时着色也有浓、淡、干、湿之别，但目的不是表现物体的光感而是为了破除板滞，以求得颜色本身有丰富的变化，产生生动的韵味。所以中国画的用色相对来说比较单纯，具有清新明快的特点。二是喜用对比强烈的原色。中国人习惯以红、黄、蓝、白、黑为“五原色” ，其中以黑与白为主色， “黑白分明”对比强烈。唐、宋的大青绿山水，用大片的石绿、石青画成，用泥金勾勒轮廓，涂染天和水，山间云雾则用白粉堆染，画秋景还用朱砂点出一丛丛丹枫，青山、白云、红树，形成强烈的对比，金碧辉煌，
8、鲜艳夺目，画面极有感染力。三中国画设色常具有画家的主观色彩，甚至抛弃描绘对象本身的颜色。比如竹子，本来是绿色的，而传统的黑竹，却是黑色。苏东坡甚至用朱砂画竹，称为朱竹。人们欣赏他的朱竹，只觉得他画的竹子风致潇洒，极有艺术魅力，谁还去计较它的色彩是黑是红呢？这种设色完全是画家感情的倾泻，具有强烈的感染力。四是水和天一般不着色，借用纸的空白来表现。古人所谓“以素为云，借地为雪” ，说是这种表现方法。虽然不画云和水，却能表现云水的存在。颜料种类：中国画使用的颜料有两在类：一类是矿物质的，如朱砂、赭石、石青、石绿、石黄、白粉、金粉、银粉等；另一类是植物质的，如花青、藤黄、胭脂、洋红等。古代画家用颜色十
9、分讲究，常多自己动手制作，原料要地道的，通过研、炼、沉、汰等制作过程，分出深、浅、精、粗，然后选用。古画矿质颜料多，且制作精良，虽千年以后仍不变色，如敦煌壁画以及汉墓壁画，至今仍保持鲜艳的色彩。现将各种颜料简述如下：朱砂：是一种天然汞化物，近代也有人工合成的，遮盖力强，一般只用原色，以之点秋天红叶，画亭台栏杆等。赭石：虽是矿物，质较轻清，可调和他色使用。在淡彩山水画中，常作为染山石、树干的主色，也用以画远山，表示夕阳返照下山峰的色彩。石青：矿物质，遮盖力极强。澄汰后，按其质的轻重分为头青、二青、三青。山水画只用质轻的二青、三青，可用于点夹叶或开醒点苔；在青绿山水中用以染突出部位的山石。石绿：矿
10、物质，遮盖力也强。澄汰后，分为头绿、二绿、三绿。头绿质重色深，山水画中少用，二绿与三绿在重彩、淡彩山水画中都广泛使用。石黄：矿物质，山水画中仅用于点夹叶。白粉：有铅白、锌白、蛤粉等品种，青绿山水用它来积染白云，雪景山水也有用它来染山头积雪，或用弹洒法表现空中飞雪的。金粉、银粉：仅用于金碧重彩的山水画。花青：为染料蓝靛的制品，在山水画中使用最广泛，山石草木都用得上，可与藤黄调出各种色度的绿色，加少量洋红也能配成紫色。藤黄：为一种藤本植物的树脂，有毒不能入口。藤黄单用，易产生火气，故多调和他色使用。前人画树枝用藤黄入墨，有苍润之感。胭脂：为胭脂花的制品，山水画中只用于染春天的桃花与秋天的红叶。洋红
11、：植物质颜料，最初从国外输入，故称西洋红，现在的铅管颜料标名曙红。此外还有大红，也属同类性质。用法与胭脂相同，调入白粉则为粉红。设色方法：1、 重彩法这种画法多为工笔画，以青绿主色，故称“青绿山水” ，也叫“大青绿” 。这种设色只能在熟绢熟纸上进行。先用淡墨勾出轮廓红，再运用工笔画的种种设色方法，一层层地把颜染上去，最后用浓墨勾勒开醒，点苔提神。在青绿山水中常用的方法有：衬托法：在绢或纸的背面涂一层与正面景物相应的颜色，使正面颜色更厚或更鲜艳。如用汁绿染树叶，后面衬以石绿，用石绿染山石，后面衬以石青等。渲染法：同时用两支笔，一支蘸颜色涂在纸上，一支蘸清水把颜色化开去，产生由浓到淡的色彩变化，以
12、表现物象的明暗，或云雾的显隐。笼罩法：即先铺底，后罩色的方法。一般是先用渲染法上底色，层层复加积染，颜色宜厚重；再添涂一、二次罩色，罩色宜鲜明淡薄。可根据不同的需要，选择不同的底色和罩色，使二者相得益彰，产生鲜明、厚重、复杂、丰富的色彩效果。如用花青铺底罩石绿，则浑厚凝重；赭石铺底罩以石绿，则鲜明温暖。2、 淡彩法这种设色适用于写意画法或半工半写的画法，它以水墨为主，色彩只起辅助作用。用淡彩法，墨骨很重要，墨骨画得好，画得足，物象在纸上立了起来，这时只要“轻拂丹青” ，则能增强作品的神彩韵味淡色法可分两类：一种以赭石为主色，称为“浅绛山水” ；一种以青绿为主色。设色要有一个主调，力求单纯、整体
13、。浅绛山水偏重热色，但在热色中也要有变化，或从色度的深浅中求变，或以少许冷色开醒，以达到既单纯而又丰富的效果。青绿山水偏重冷色，但也要破以热色；所谓“万绿丛中红一点，恼人春色不须多” ，就是运用得法的例子。着色的步骤大体上有以下几种方式：先墨后色，先色后墨，色墨交替，墨色结合。3、 泼彩法这是种以泼墨法为基础，借用工笔花鸟画的“撞水” 、 “撞色”二法，并从西画中吸取营养而创造出来的新技法。张大千、刘海粟是我国泼彩法造诣最高的大师。山水画中的用墨方法墨分五色：在中国画里， “墨”并不是只被看成一种黑色。在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，完美地表现物象。 “墨分五色”
14、 ，那墨色有“干、湿、浓、淡、黑”五种，如果加上“白” ，就是“六彩” 。其中“干”与“湿”是水分多少的比较；“浓”与“淡”是色度深浅的比较；“黑” ，在色度上深于“浓” ；“白” ，指纸上的空白，二者形成对比。各种墨色的特点及用途如下：“干墨” 墨中水分少，常用于山石的皴擦，可产生苍劲、虚灵的意趣。“湿墨” 墨中加水多，与水调匀运用，多用于渲染，或雨景中的点叶、点苔、使画面具有湿润之感，或用于泼墨法，表现水墨淋漓的韵味。“淡墨” 墨色淡而不暗，不论干淡或湿淡，都要淡而有神，多用于画远的物象或物体的明亮面。“浓墨” 为浓黑色，多用以画近的物象或物体的阴暗面。“黑墨” 比浓墨更黑，用于笔蘸上极黑
15、之墨是为焦墨，常用来突出画面最浓黑处，或勾点或皴擦，可收提神醒目的功效。常用墨法：破墨法唐代王维、张燥等人的山水画，改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法，当时称为“破墨山水” 。后世说的破墨法，是专指作画时，当前一墨迹未干之际，又画上另一墨色，以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。破墨法又可分为四法（浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨） ，各有不同的特点。泼墨法泼墨法创始于唐代王洽（又名王墨、王默） ， 唐代名画录 、 历代名画记都有记载。王洽喜豪饮，醉后解衣磅礴，激清迸发，用墨泼在绢上，然后根据墨迹的形态，画成山石林泉，云雨迷茫，浑然一体，时人称他为“王泼墨” 。后世所谓泼墨法，是指落笔大
16、胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。行此法，毛笔要大一些。用饱含水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出山石的形体。运笔要胸有成竹，轻重得宜，可以重笔，也可有飞白，随物形而变化，自然可获得墨色丰富、滋润生动的效果。 （见图例）积墨法积墨，即层层加墨。这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，色度的浓淡相差略大一些，才能看得出笔痕，不至于干后糊涂一
17、片。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。成功的关键决定于笔法，笔笔有力，行笔有度，墨色才能有神彩。总之，积墨法既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻，墨色生动，光彩焕发，忌灰暗板滞。浓墨法描绘物象，落墨较重，可使画面厚重有神。用浓墨要“薄” ，即笔法灵活，只有干、湿、深、浅变化有致，才能浓而不凝滞。焦墨法浓墨之极为焦。在一幅画完成时，在极需突出的地方，用干笔蘸上焦墨勾勒点擢能起开醒提神的作用。也有一幅画全用焦墨画出的，显得苍劲有力。例如黄宾虹的有些山水画全是用浓墨、焦墨画成，黑、密、重、厚，表现了山的真面目。宿墨法宿墨即隔宿之墨，墨汁存放较久，
18、水分蒸发而浓缩，墨色最黑。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起“画龙点睛”作用；但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。黄宾虹最善宿墨，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑，黑中见亮，加强黑白对比，使画面更加神彩焕发。中国画的运笔技巧中国绘画的最显著特点，是以墨线为基础。中国画家不仅用它来表现一切物象的轮廓、明暗、质感，而且还用它来揭示物象的内在精神和画家的思想感情。因此中国画的线条具有一定的独立的美学价值。清代大画家石涛，提出“一画论”的观点，他说：“一画者，众有之本，万象之根。 ”中国画家就是运用一管柔毫，通过种种不同性质的墨线，为大千世界传神写照的。所以，
19、如何用笔画线，就成了能否画好中国画的首要问题。南齐谢赫在著名的六法论中，把“骨法用笔”放在第二位。唐代张彦远在历代名画记中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。 ”可见用笔是历来为画家所重视的，是中国画技法中基础的基础。绘画执笔大体同于书法，要掌握指实、掌虚、腕平、五指齐力的要领，但较之书法用笔更为灵活。书法执笔一般要求竖掌，绘画执笔则可横卧，可略高一些，这样与腕、肘、肩、身相互配合，运笔方能既灵活而又得力。山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，笔管垂直，行笔时锋尖处于墨线中心；用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔
20、，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边；由于侧锋是使用笔毫的侧部，故画出的笔线粗壮而毛辣，此法多用于山石的皴擦。藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复” ，竖行“无垂不缩” ，古人称之为“一波三折” ；藏锋画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用来画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白（中国画中一种枯笔露白的线条） ，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运于树干、山石的勾勒、皴擦中。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，画出的线条轻快流畅、灵秀活泼，勾云、画水常用
21、此法。中国画家十分重视运笔方法，积累了丰富的经验。山水画大师黄宾虹先生总结了前人经验，提出“五笔”之说， “五笔”即“平、圆、留、重、变。 ”所谓“平” ，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙” 。所谓“圆” ，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股” 。所谓“重” ，即沉着而有重量，要如“高山坠石” ，不能象“风吹落叶” ，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变” ，一是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要相互呼应，古人比之为“担夫争道” ，对此黄宾虹的解释是：“盖担夫膊能承物，既有其力，即数
22、十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼此来此往，前趋后继，不致相碰。此用笔之妙契也。 ”此外，运笔还要注意气势的连贯，前人提出要“意到笔不到” 、 “笔断意不断” ，这些都是重要的经验之谈。上述种种笔法，总括起来，无非是为了画线时求得粗、细、直、刚、柔、轻、重的变化，使画家更能为所描绘的对象“传神写照” 。所以黄宾虹说，这些笔法“皆非画家凭空杜撰，乃各代画家在写生中，了解物状与性质所得。 ”种种笔线形式的创造，是画家对大自然的苦心探索，对客观物象的高度概括与提炼的结果，它不仅能表现物象的形与神，而且具有形式美的价值。山水画在笔线形式美的要求上，提倡：一要枯而能润（指画出的线条既苍劲又腴润） ；二
23、要刚柔相济（指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界） ；三要有质有韵（指内容与形式的统一） 。宋代韩纯全山水纯全集提出：“用笔有三病：一曰板，二曰刻，三曰结。 ”“板”是指没有腕力，用笔不灵活，画出的笔线平扁，没有圆浑的立体感；“刻”是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；“结”是落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的形式美，作出的画也就不足观了。克服用笔毛病的方法：一是要增强腕力， “笔为我使” 。练腕力最好的方法是练习书法。中国画家历来有“书画同源” 、 “书法通于画法”的理论。为了适应山水画笔法多变的需要，真、篆、行、草都应该练一点，才能掌握用笔的种种技巧。二是要顺应自然，不矫揉造作。只有练就了深厚的用笔功力时，才能水到渠成，能得心应手地画出预期的线条，人为的做作只能适得其反。三是在行笔之前，必须“胸有成竹” 。古人有“意在笔先” 、 “笔周意内”的说法，都是指必须想好了再落笔。
