1、1历代书论精髓 60 条，建议您背下来功能介绍 学好中国汉字，弘扬书法国粹。分享实实在在的干货，帮助零基础的书法爱好者从入门到提高。 1、言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。扬雄法言句2、夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。蔡邕九势句3、藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。蔡邕九势句4、凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。蔡邕九势句5、夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。蔡邕笔论句6、书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，
2、然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。蔡邕笔论句7、笔迹者，界也，流美者，人也，非凡庸所知，见万象皆类之。钟繇笔法句8、凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，可为强哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？赵壹非草书句9、下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。卫铄笔阵图句10、凡书贵乎沉静,令意在笔前,字居心后,未作之始,结思成矣。王羲之书论句11、王僧虔书如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨。萧衍古今书优劣评句12、书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。王僧虔笔意赞句13、心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰
3、逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。孙过庭书谱句14、初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。孙过庭书谱句15、篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其性情，形其哀乐。孙过庭书谱句16、贵能古不乖时，今不同弊，所谓文质彬彬，然后君子。何必易雕宫于穴，反玉辂于椎轮者乎！孙过庭书谱句17、文则数语，方见其意，书则一字，已见其心，可谓得简易之道。 张怀瓘文字论句18、气势生乎流便，精魄出于锋茫。张怀瓘文字论句19、深识书者，唯观神采，不见字形。若精
4、意玄鉴，则物无遗照，何有不通。张怀瓘文字论句20、夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，故轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。韩方明授笔要说句21、素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。真卿曰：何如屋漏痕？素起，握公手曰：得之矣！ ”陆羽怀素别传句22、往时张旭善草书，不治它技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨，思慕，酣醉无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。韩愈送高闲上人序句23、用笔在心，心正则笔正，乃可为法。书小史载柳公权句224、苏子美尝言：明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。欧阳文忠公集句25、作字要
5、熟，熟则神气完实而有余。欧阳文忠公集句26、笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。苏轼题二王书句27、书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。东坡集句28、故仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。苏东坡论书句29、吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有颦，璧美何妨椭。端庄杂流丽，刚健含婀娜。苏东坡次韵子由论书诗30、书必有神气骨肉血, 五者阙一，不为成书也。东坡集句31、古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。苏轼书唐氏六家书后句32、吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。东坡集句
6、33、今时学兰亭者，不师其意笔意，便作行势，正如羡西子捧心而不自寤其丑也。山谷题跋句34、凡学书欲先学用笔。用笔之法欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力。黄庭坚论书句35、凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指。高提笔，令腕随已意左右。黄庭坚论书句36、凡作字须熟观魏晋人书,会之于心,自得古人笔法也。黄庭坚论书句37、学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。山谷文集句38、凡书害姿媚是其小疵,轻佻是其大病,直须落笔一一端正。至于放笔自然成行,则虽草而笔意端正。最忌用意装饰,便不成书。黄庭坚山谷文集句39、凡书要拙多于巧。近世少
7、年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。黄庭坚论书句40、用笔不知擒纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉。山谷文集句41、一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也。米芾海岳名言句42、学书须得趣，他好俱忘，乃入妙。别为一好萦之，便不工也。米芾海岳名言句43、学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚振迅天真，出于意外。米芾自述学书帖句44、壮年未能成家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。米芾海岳名言句45、前人作字焕然可观者，以师古而无俗韵，其不学臆断，悉扫去之。赵构翰墨志句46、翟伯寿问于米老曰:“书法当何如?“米老曰:“无垂
8、不缩，无往不收。“ 此必至精至熟，然后能之。姜夔续书谱句47、与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。姜夔续书谱句48、学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。松雪斋文集句49、右军书兰亭 ，是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。兰亭十三跋句50、学书有二，一日笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，3始可以语书也。昆山志载赵孟頫51、右军字势，古法一变，其雄秀之气，出于天然。故古今以为师法。齐梁间人，结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。赵孟頫兰亭十三跋句52、右军人品甚高，故书入神品。奴隶、小夫、乳
9、臭之子，朝学执笔，暮已自夸其能，薄俗可鄙。赵孟頫兰亭十三跋句53、字之中点画重并者，随宜屈伸以变换之点不变谓之布棋，画不变谓之布算子。陈绎曾翰林要诀句54、大率书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。项穆书法雅言句55、书之法则，点画攸同。形之楮墨，性情各异，犹同源分派，共树殊枝者。项穆书法雅言句56、未书之前定志以帅其气；将书之际养气以充其志。勿忘勿助由勉入安，斯于书也，无间然矣。项穆书法雅言句57、古人名迹，愈阅愈作，仆性善草书，每一阅，必有所得，益知古人不易到也。文彭六砚斋二笔句58、作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束
10、处皆有主宰。董其昌画禅室随笔句59、作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。董其昌画禅室随笔句60、字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。董其昌画禅室随笔句书法临习的诀窍（深度好文）文/ 刘文华 书法家一、临帖是在临什么我们入门学古人的时候，就是把古人的规矩摆在了桌面上，临帖就是学规矩，而不是别的。在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的东西，而宏观的东西不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处理它，让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则
11、和法度;而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个原则。外部形态的东西是一目了然的，合不合规矩一看便知;用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的味道，用笔不同决定趣味不同，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。二、目前的训练你要干什么如何去临。无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的东西，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反复实验、继承与巩固。笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种
12、不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。训练时像这样有目的的去一4个个的解决问题，那么三年、五年、十年甚至二十年都没人能追得上你。因此，训练就是要有思想性、要有目的性的进行取舍。要想比别人取得更大的成绩，你必须有不同于别人的思想，在这种不同思想和理念的前提下，再选一个不同于别人的方法，确定一个科学的训练模式
13、，然后你才会有不同于别人的结果。也就是在用脑子写字而不是用手。 另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。草书严格讲不是学来的，因为从它生成的原始状态看就是一种极度情绪化的东西，由行书提练字形、用笔和手法，是一条正路，这是个方法问题。对于书谱，你要明白，首先是学他的文章，其次是学他的草法，再次学他的字，在临习时要挑字临而不要统篇抄，严格上说书谱只能借鉴而不能学，纵观二十多年来，靠书谱出来的就一个伦杰
14、贤，但伦杰贤先是学得米芾，写米写绝了，因此他是把创作落在书谱上而他的功夫却是下在米芾上。写书谱写了一辈子的孙墨佛怎么样!你像现在的有些中青年临书谱有成就的，他们都是在借鉴书谱，巧用书谱而不是实写，因此，训练思路要对。三、写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，要过单字关，不能只抄帖行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管那个，那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对
15、，法上才出了问题。草书更是如此，比如这幅书谱的临作，他的临帖的思路、观察力以及把握帖的能力都很高，但不是很熟练，学草书时要注意草法，特别是一些典型符号的练习，一定要强化练习，专门练习，一个符号半个小时应能解决、吃透，能用后半生，何乐而不为，但书写时要注意变得自然而不是疆硬。还有一个现象，临帖者往往追求数量，对一个帖，不停的重复临摹，而不去动脑筋想，形成抄帖，这样很难进步。一些夸张的用笔一定要去掉，那是他的个性所在，像这种夸张显得很空，不学。每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉
16、，比如背着写，看能否记住，再进行用笔的动作训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎么写都高级。四、核心的东西是永远不变的书法核心的东西是永远不变的，字再怎么写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部分来决定中国方块字，任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的，不规矩的和不受限制的，古人字形的变化是哪儿来的，实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同，同样是在方块中，不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律，就是形式美感，其共性部分基本的结构是死的，而只有细微地方
17、的变化，这是一个原则，方块内的不动，而决定字的风格的就是那些可以细微变化的地方夸张的不同，这是一个基本规律。有的字为什么老写不好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细不一样，大小不一样，但都必须摆匀它，你可以夸大或缩小比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，比如这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是核心部分，是不变的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，增加些趣味，不就变成张迁或是鲜于潢了吗，如果把“ 弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些，这不就成了礼器5或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个道理
18、。因此，临帖方法要变，观察的方法要变，思路要变，训练的模式也要变。五、要学会意临。创作时要活学活用写对联字写得这么大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至不变，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整，比如这个“画”字，上边轻，中间加粗，然后下边要突出礼器碑的风格，这样才行。你的临帖中缺少一个意临的过程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎么看还都像，然后再怎么看还都不像，在似与不似之间。我们在消化古人的时候，这种像与不像就不是一个表面的像与不像，而是一个精神和原则的像与不像。也就是说你缺乏一个环节，临
19、帖时没去进行意临消化，当然，这个消化也有个方法，比如说这个“胶”字，临熟了之后你就去消化它，比如在虚实、浓淡、趣味上增加，你看，写完了，像么，绝对不像，不像它具体的每一个笔画，但是美感还是它，不管你如何去变，只要这里用点去处理了，都还是它。这种不像是微观的，像是宏观的。一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子才行。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来，原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才能是有效的试验，这样用在创作上才行。六、不要把字工艺化、模式化，要恢复它的自
20、然状态古人写字不是在搞创作，传统文化是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话办事要有分寸，走路要有姿势，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，皇帝推崇王羲之，1700 多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的意识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站有站像，坐有坐像，庄严、肃穆，和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的味道，而端庄、严谨是正大气象，是书法核心的
21、东西。为什么很多人搞书法不能成家，就是他们认为搞书法是自己的事，“我就这么写，只要我觉得好愿意咋写就咋写”，其实，人写字如果写到没想法了，全是古人了就高尚了，因此书法是个大文化。张迁碑的趣味是在字形上，在好玩上，在笔画位置的错落上的变化，不是笔势上的变化，而是字形结构上的变化，是比例上的破坏和笔画位置上的破坏，而不是笔势上的事，曹全是笔势上的而张迁不是。弄清这点，在写的时候就要把这种自然状态还原。另外，隶书本来修饰美感就强，没有必要再去增强这种形式美感，不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化，而不是强化这种形式美感，要完全变成一种自然的书写状态，增加用笔在纸上的平缓，在平
22、缓的同时增加弹性，就像音乐一样，有快慢、缓急、轻重、强弱。当今书家多是在用一种模式书写，这最麻烦，可能一时出彩，但这种出彩三年也维持不了，就是只注重形式美感，模式化了。像鲜于潢，碑阴变化变得越来越纯朴，越来越单纯，什么是朴实，就是直来直去，就是简单，简单得没想法，这种朴实咋一看没想法，而你如果去联想，想法可又就多了。因此，真正的艺术有两种状态:一种是成熟状态，成熟状态完全是理性的、规则的、法度的; 另一种就是非理性的，艺术发展到没成熟，有法式但不严谨，就像小孩走路，他还走不利索，但是他走那几步特可爱。我们现在就追求艺术的理性的、严谨的、规则的东西，他作为一种规范性，规定着本体的属性，像正大、端
23、庄、肃穆。但艺术半生不熟的劲和不加修饰这种劲，是艺术的趣味、境界、味道。两岁的小孩做一个动作成熟吗，不成熟，他说话，主次混乱说不清楚，但你就觉得他那个动作和说得话有味道，好玩，可爱，这就是你追求的由不成熟、稚6气所反映出的一种东西。我们的眼不能老盯着当代书家，而应多临帖，从碑帖中去寻找和恢复其自然状态，像高密出土的孙仲隐碑，虽然说规模小一些，但内容朴实以及它那可爱劲，在汉碑当中是高级的。清人隶书，最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹，把刻出来的字变成写出来的字了，书写性本身就是一种还原途径，这是清人唯一的东西，再一个，像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润
24、劲等趣味性的东西都可学，但真正的法则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的原则把握还是要学古。七、碑阴与碑阳-趣味与法度的互补汉碑分碑阳和碑阴，其背景知识对我们读帖和临帖有很大帮助，帖上的东西你要会看，碑阳是正文，是给别人看的，碑阴则是说明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而背面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规矩的，到阴面时就不讲究。碑阳面写正文，碑阴面则是一种说明，比如谁出的钱，谁刻的字等;还一种是正文写不下就往碑阴写，像礼器碑，字太多连碑的侧面也用上了。碑阴一般都是韵文，四字韵文，读起来朗朗上口。同时对刻工来说也是一种体例，汉印从刀法上有两种，一是严谨的，还有一种是急就的，如将军
25、印，临时定的，必须马上凿出来，不加修饰，形成急就印。碑阳的正文讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻得也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。因此，要把碑阳的东西方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的东西去化前面法的死板。而一味的夸张，
26、一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品庄重而不呆板，轻灵而不轻浮。八、临帖上不能出问题，创作上永远都保持一种向上的状态继承与创作，临帖就是在继承，能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是古人的第二次创作。有点成就的那些中青年书家，为什么三年、五年就没了，他用功的时候，夹着尾巴做人，开始投稿的时候，甚至能找八百个人看，请教，好歹上了一次、两次，自己成了，再投稿时也不找人看了，然后自己的习惯手法也出来了，按自己的习惯去写，古法就少了，再写古法更少了，习惯更多
27、了，再写古法基本上没了，全剩下自己了，然后怎么投稿也上不去了，到了明天就开始骂街了。书法界连续五年获奖的，连续五年站在创作前头的这样的人相当少，基本上是三、四年就没了，能坚持十年，创作上每次都上，这样的人极少。二十多年以来，八十年代成名的书家留到现在创作上依然站在前列的有几个? 一巴掌也不够;九十年代成名的书家留到现在的，你能数上十个算不错了，为什么?都是在临帖上出了问题。中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件:一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态;二是他所有的创作，包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华，而不
28、是破坏了传统的模式;三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。如果要成为大师，那还是要有见地的，有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会地位，独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹，哪个大师不是这样。 因此，要用规则武装头脑，要用一种信念去科学的分析、7科学的训练和总结，该取的取，该舍的舍，要有目标。别人弄过的咱会了，别人没弄过的咱永远不去想，不行;你要弄出个别人
29、没弄过的，让他老跟着你跑才行。九、通过学习去理解法和意的东西，从而获得一种原则对米芾的临习，看米芾的这个“奉”字，从方向上，第一笔稍微往上去，第二笔往下来，第三笔又往上去，这三个笔画的运行正好是三个不同的方向，方向上互相交叉，这是笔的运动方向，那它是否就是单纯的往上或者是往下呢，还不完全是，往上的同时还有点往下阖和感觉，是裹着笔的，三个笔画都是如此，所以它把这三个运动方向里面又增加了内在的东西，总体往上还往下，总体往下还有点往上，每一笔都较着劲，就像我拉你过来，你不得不过来但还不想过来，绷着劲，这就是由笔画的限形产生的弹性，一种力度。前者往哪个方向行笔反映的是方向知识，而后者“绷或拧”的裹笔反
30、映的是内在的一种劲，什么叫作合理，一个是把笔的方向写出来了，一是把这种劲写出来了，弹力和势写出来了，也就把意写出来了，至于长短宽窄不是主要因素。因此，这是一种技法要求，而这种技法告诉你的不仅是一种运动状态，更是一种生命状态，所以，要把字写活，写出一种生命状态，是一种活的东西，喘气的东西。如是，只要把这种笔势写出来了，怎么写都是米芾，为什么，就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势，整个和米是一致的;而如果换一种手法，比如这个地方是夸张的，这个地方也是裹着的，这就不是米而是颜了，即便是颜，那么它与米有没有关系? 只不过颜这种裹着笔的东西多，而米裹的东西少而已。颜的风格是圆转笔法、篆
31、籀笔法多于米，而米的圆转少而且更加含蓄，他更多的是一种霹雳啪啦的折笔和切笔等，所以颜的字内含、圆润得多，而米则是劲捷和峭拔得多，因此，艺术的风格是靠笔法决定的，在某一方面稍微一夸张就成了颜了，把某一方面稍微一强化就成了米了，它是一种笔势的改变，我们应特别关注这个势字，就能把意表达出来，也就是把它的结构原则用上，又在你笔下得到一种强化。为什么我经常说跟我学书法是在学理法呢，不是说让你写得必须与它一模一样，是让你通过它去了解一些法和意的东西，然后探讨什么样的手法、什么样的动作表达出来，这不就成了技法了吗。面我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和原则，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还
32、哼着小曲，这样你能写好吗?我们所有人写字上的差距是怎么产生的，那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家，不断的进行研究、分析、试验、归纳，再试验、再总结，是在通过字形结构，包括笔势、字势等的研究去获得一个原则，这才是真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。所以，现在临帖的点不对，感觉写得像的时候老师不一定说好，写得不像的时候老师不一定说不好，这是为什么，就是因为好坏关键不在于像与不橡，而在于合不合理。十、神采为上的关键-由动态的势去把握字的生命状态对势的重要性，临帖不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运动状态，而且
33、是一种生命状态。对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动状态的把握，民间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。这也就是要把字写活，写出一种生命状态，喘着气动起来，比如米芾的这个:“胜”字，左低右高，这三个竖着的笔画，不是直8上直下，不是垂直而是斜一点，总体有种上蹿的感觉，而且还带着横势，只要把这个意思写出来了，字势掌握了，运动状态掌握了
34、，就可以放开写了，怎么写都行，只要字势出来了，别人一看就知道是米芾。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动状态和生命状态，表现出特有的神采。十一、王羲之的贡献-给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间王羲之行书的临写，书写用的毛笔笔锋太长太硬，古人在明以前无长毫，经典的帖基本上都是在宋以前，宋以前第一无长锋，第二无羊毫。写王羲之，一是笔要硬，再就是写出来要温润、典雅，也就是含蓄劲。王羲之的主要贡献，是给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间，就是注入了一种文化气息，也就是每一个笔画、每一个字都带着一种文化理念在里面。受限制的书
35、写，都是一种理性的书写，都是一种有思想的书写，所以，王羲之的贡献是这个而说不是他给后人留下了一个兰亭序或是其他碑帖，他不是一门技术，它是一门理论。因此，学王羲之，首先要把握他的书法特征、书法理论、书法法则，这也是所有学书法的人你都不能绕过他的原因，不管什么情况你都要从王羲之那走走，因为你不学王羲之，最终得不到字的典雅，得不到文气。临帖是书法学习重中之重！“笔秃千管，墨磨万锭”是古代书家理想而有效的临帖方法。现代的书法学习虽也离不开扎实的临帖功夫，但生活节奏的加快、信息量的剧增，即使专业学习也不可能下到古人的功夫。所以，书法学习中亟需省时、高效的临帖方法。首先，选帖要准确。选帖的准确与否，与学书
36、者有很大关系。如果对一种帖有较浓厚的兴趣，你临帖的热情就会高。中国书法艺术博大精深，有篆、隶、行、草、楷诸体，又因各体风格迥异，使古今书帖如群星灿烂。要找到适合自己的字帖就得下一番功夫，不仅要感兴趣，还应因人而异，考虑是否适合自己，有没有发展。考虑所选的字帖与自己平时的书写习惯、特别是与自己的钢笔书写习惯有没有冲突，要尽量减少这种冲突。其次，临帖要到位，即“拟之贵似”。只有模仿的程度维妙维肖，逐渐消蚀掉自己先前的书写习气，书写技巧才能逐步接近或达到原帖书家水平。在学书伊始，暂时不理解的“生吞活剥”，也比偷懒式的“变通”更有意义。弘一法师的临帖就是力求准确到位。他曾说：“朽人于写字时，皆依西洋画
37、图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。故朽人所写之字应作一张图案画视之，斯可矣。”弘一法师若没有早年酷似原帖的临写功夫，便不会有他晚年独特的书法风格的形成。为此，学书者应力求对原帖临准、临像、临到位，养成良好的临帖习惯。每临一帖，可按“读背临校改记”六字绳之，其中校帖与改帖是写到位的关键。现代生活节奏的加快，“日毕万字”已不可能。学书者还应树立这样一个信念：每临习一遍要有一遍的收获。临写前明确任务，临写后检查效果。每次临写前要明确：这一遍临习重点突破哪些难点，临写一遍后检查哪些已得，哪些未得。已得的逐渐强化成书法技巧，变为书写潜意识；未得的再次临写寻求解决。再次，练笔要持久。要耐得住寂寞，始终
38、保持临习的兴趣，临帖的功夫是准确性的积累。因为，一些技巧一时写准确了，但不一定能掌握住，这就需要反复临写来巩固成果。大致说来，临帖中常遇到如下分心处；或帖中一些高难度的笔画一时难以写像；或有某处数十日不合辙，学书如触墙壁，仿佛全无进展；或受别人说法或随流行书风影响，对所临字帖的合理性产生怀疑；或好高骛远，浅尝辄止；或为世事所累、兴趣转移。凡此种种主客观原因，皆可使临帖的信念降低，甚至半途而废。因此，应做到：立志高远、意志坚强，坚持到底，形成强化训练的习惯，9自我规定每天必写的最少字数，无论何种原因决不间断。长此以往，临帖便会由“被迫”变成“自觉”。最后，学书要变通。学书者在临帖一段时间或临过几
39、本帖后，要不满足于极似原帖，临写中要求与原帖有“不同”之处。临习一帖相当一段时间后，可从以下途径找变化：一是先挑出帖中所有感兴趣的“字”，反复临写寻找感觉，再把这种感觉放入原帖，以此改造所不喜欢“字”的写法。二是把原帖字放大写或变小写，通过改变笔法寻找改变。三是改变原帖章法临习如：把“空灵”的写“茂密”，反之亦可。在学过两本以上字帖后，可通过“复合法”求变通，或看着甲帖临乙帖；或把甲帖笔意与乙帖结构相结合；或以甲帖章法改造乙帖；或把甲帖中自认为不喜欢的笔画，换成另一帖中运用熟练的笔画，然后注意检验效果。以上方法，在学帖的较高阶段运用是十分必要的，这是对临帖的深化，也是初级创作向高一级的过渡。一
40、，外轮廓法二，重心法三，中宫法四，主笔法五，辅助线法临摹是一个吸收经典，克服手的习惯记忆的过程。所以临的时候不要图快，而要仔细观察，琢磨，分析，深入。陈振濂：书法课不是写字课书法课不是写字课。写字课强调识读和书写的正确规范；书法课要求艺术分析和传达审美感受，强调体验。应试式书法教育造成的负面效应，就是培养出一代书法“叛徒”。书法教师教育观念与思维的转变是关键，其重点在培养学生对书法的兴趣和持久能力。中国美术报：今年“两会”期间，有不少人大代表政协委员都提到了关于书法教育的问题。就目前已经开展了一段时间的中小学书法课，您能不能简单谈谈，它存在着怎样的问题？陈振濂：中小学书法进课堂，是一件大好事。
41、就孩子们如何建立起对汉字的认识而言，大概分为拼音和书写两个方面。初学伊始，书写肯定比拼音重要。从米字格的练字开始，点画撇捺，学习起笔、运笔、收笔，这样能更好的建立起对汉字的认识、认知，这是第一。如今教育部提出中小学书法进课堂，教育部的心思很好，教师们的这些用意都很好，这是第二。但是，在今天这个互联网时代，决不能把书法进课堂仅仅理解为是写毛笔字进课堂。过去在学校写字，我们叫“习字课”，现在是明确叫“书法课”。我在想，如果确定要叫书法课的话，就应该要区别于以前的写字课：应该能够判断，这两者的立足点是截然不同的。写字课要求识读，点画撇捺越正确越好，越统一越好。而书法课呢，要的是审美与艺术，艺术当然不
42、是越乱越好。但既是艺术，必须要展示艺术魅力。兰亭集序中的“永和九年”，这几个字是怎么回事？“惠风和畅”又为什么写成这个样子？需要一个艺术分析，要的是审美感受。这个时候的书法课中，书写其实只是达到经典体验的一个桥梁，和相对于拼音的写毛笔字，要求10标准化、规范化的终极目标不是一回事。如果在推进书法进课堂的时候，思维观念还停留在实用式的写字课上，就是还在要求一般意义上写字端正、整齐的话，那么这个观念几乎就是停留在了20 世纪 50 年代，但 50 年代哪里有什么互联网电脑啊？中国美术报：如果还用以前的习字课观念和方法教学，会产生什么样的后果呢？陈振濂：现在是互联网时代，今天的孩子，从小接触电脑，玩
43、 iPad 里面的电子游戏可以玩半天，几乎没有接受过毛笔字训练，也对它特别陌生。在这种情况下，要求孩子写的规范端正当然不可能，老师指出他这个点写的不对，那个横写得不好，不断责备他写错了。其实他写错了很正常，但在课堂里备受责难，一堂课下来，充满了失败感，严重打击了孩子的积极性。别忘了，这个时候，他旁边的电子游戏还在诱惑他。你觉得他还会来理你吗？还会喜欢书法吗？所以说，今天的书法教育在理念上是有问题的。当我们用 50 年以前的教学思维来套用和沿袭时，今天的孩子面对的却是一个互联网世界的学习环境。中国美术报：您是说教孩子们的方法没有变？陈振濂：是没变，还是在乖乖地学欧阳询颜真卿的楷书，或者叫标准汉字
44、，只不过是用毛笔写的。按这样的教学方式引进书法课，不但对书法的承传没有好处，反而是害处甚大。凡是上过这种课的人，第一必须要写规整，要按照统一标准来做，于是乎使得这个写字课或者书法课变成了一个典型的应试教育的结果。就像我们语文课有标准答案，这个“标准答案”束缚了孩子的创造性思维和丰富的想象力。他本来可以用不同的语汇句型来表达对某一件事情的看法与观点。但是你现在告诉他，只能有一个，其他所有的、同类的答案，即便你的意思都对，但是我马上判你错我们的语文教学不都这样嘛？因为我们始终是有一个唯一的标准答案，唯一的课文分析、段落分析，在用这个枷锁铐着孩子，所以本来最人文、最生动的语文教学一点都不好玩，不生动
45、，孩子看到这样的语文课，讨厌得要命。今天的书法教育的思维就是一个应试教育的思维，一点一划的要求正确，那么孩子上课的时候，一开始肯定写的全不对，肯定不规范，因为全是“草书”。中国美术报：应试思维的教育到现在还有愈演愈烈的趋势。我最近有时会被人问到，有没有认识的书法老师、培训班，因为据说书法已经可以加分了。如果在这种情况下，书法要加分，有了等级的评定，那么会不会大家都要蜂拥着去上课？陈振濂：对，这首先就是一个应试教育系统；要思考的是，这类应试的课上得越多，就教育而言，它培养的是一个书法的坚定拥戴者，还是书法的反叛者？不但没有培养出热爱书法的孩子，而且就因为处理不当，让孩子拿着毛笔，蘸着一手的墨，被逼无奈，不断枯燥地画线，但满脑子里想着这个电子游戏多么好玩，那个 iPad 里面的内容多好玩。画完线以后，还老被说不好。这样的孩子，他看到书法是满眼讨厌。所以我说今天的书法课要是在这种前提条件下，是否要考虑推行？这是一个问题。强制推行的话，培养的就是书法的“叛徒”，几代毕业生“叛徒”。和起初推广的目标完全相反，南辕北辙。中国美术报：那应该怎样改变这个状况呢？
