1、1论藏戏的审美教化功能摘 要：藏戏在藏族地区广为流行，是一个庞大民族戏曲系统。而甘肃甘南的藏戏被当地人民习惯称之为“南木特” 。其历史悠久、剧种繁多，传播极广，集中体现了藏族的传统文化和审美观念。本文试图对“南木特”藏戏的介绍和讨论，挖掘其寓教于乐的审美教化功能。 关键词：“南木特”藏戏；宗教；审美 引言 流行于藏族地区的藏戏，是区别于汉族和其他少数民族戏曲的一个较大的民族戏曲系统。其历史悠久，流派繁多，传播甚广。作为一种动态传统文化，藏戏能全面充分体现藏族文化的一种艺术，它以简单广场式的表现形式，塑造了丰富鲜明的人物形象，记录反映当地藏族人民的宗教生活和世俗理想，潜移默化的影响着藏族民众审美
2、观念和文化心理，而这种关于审美教化的方式，也具有寓教于乐的审美教化功能。安多“南木特”是从藏戏大系统中演变而来的一个剧种。并由寺院渐渐传播到民间。同样，这种由宗教为基础的戏曲表演形式，从一开始被当做文化娱乐性的演出转变成被赋予宗教信仰的意义，其间不仅包括了文化传承，也不断地完善了审美功能及艺术追求。 一 藏戏是一种多源且具有综合性质的艺术，在甘青川等地区广为流行，深受藏族朋友的青睐。藏戏的出现至少有六百多年的历史，据说在公元214-15 世纪时， “噶举派僧人汤东杰布（1385 年1464 年 thang stong rgyal po）见藏区山高水险，交通不便，决心在河上架设桥梁，以利行人、方
3、便运输。为了募集建桥经费，他邀请山南地区穷结县内一户叫百纳家的生得俊俏聪明、能歌善舞的七姐妹，组成戏班子，以一些佛教神话和民间故事为内容，编成有简单故事情节的歌舞，到各地演出，以筹集经费，这就是最早的藏戏。 ”藏戏的兴盛期大约在公元 17 世纪以后，此时藏传佛教格鲁派掌握西藏政权，每至“林卡” （gling kha）节，五世达赖喇嘛命一些活跃于农牧区的藏戏班子到拉萨演出，所谓“支戏差” 。各地的戏班子都十分重视，他们精心组织编排，每至节日，登台献艺，各地戏班子相互学习，相互交流，藏戏成为一种独立的艺术样式，此后在城镇农村出现了多个民间剧团。藏戏在漫长的历史发展过程中，形成了早期的白面具派和晚期
4、的蓝面具派。白面具派也称旧派，演出时，先由戴白面具的演员开场。蓝面具派也称新派，是在白面具派基础上发展而来，演出时先由戴蓝面具的演员开场。 甘南地区的“南木特”藏戏起源于拉卜楞寺，20 世纪 40 年代，拉卜楞地区受军阀控制，当时二十二岁的五世嘉木样前往西藏朝佛学法，而后他学成归来。虽然此时的拉卜楞寺已经不再受马琪军队的控制，但是国内的政治环境依然混乱不堪，拉卜楞寺的境遇也不稳定。在这样的情况之下，为弘扬民族文化，加强汉藏团结，调整人民心态。 “拉卜楞寺著名学者琅仓活佛、加木措秘书长、喇嘛职业学校的老师土布旦增等人进行了商议，决定组织人员排演藏戏松赞干布 。由于松赞干布在戏中的全称叫做杰布松赞
5、干布南木特 。从此，拉卜楞寺的藏戏演出就被3大家称之为南木特藏戏。 ”因此松赞干布是“南木特”的缘起，它对于甘南藏戏的发展历程具有重要影响和意义，也是“南木特”藏戏成为藏戏系统中一个特殊分支的重要标志。 甘南藏戏产生至今，据不完全统计有近三十个剧目。这些剧目为米拉日巴劝化记 、 松赞干布 、 达巴丹保 、 智美更登 、 卓娃桑姆 、 诺桑王子等。甘南藏戏中很多剧目源于西藏藏戏，但都经过改编和创作，文学性较高，在不改变戏剧原有情节的前提下，对戏剧结构、对白和唱词着力加工，更加适宜舞台演出。而在甘南藏戏众多剧目中，松赞干布和智美更登演出最为频繁，为广大民众所熟悉，这两部剧是藏戏剧目里较早的剧目，一
6、部是写藏族最引以为傲的无上法王，而另外一部则主要描写至尊佛祖的思想精髓和传承。所以作为“南木特”藏戏的代表作被寺院进行大力推广，它们凝聚了藏族传统文化和藏传佛教的精髓。 “南木特”藏语中是传奇故事之意，它的剧目具有丰富传奇色彩，表现手法灵活多变，继承了传统藏戏的优良传统，内容主要是以正义战胜邪恶，神话色彩浓郁，想象力极为丰富。在表演特色方面， “南木特”藏戏综合了文学、音乐、美术等多种艺术形式和表现手段，在西藏藏戏原有基础上，加入了民间歌舞、藏传佛教、说唱艺术，而且适当吸收了内地戏曲的表演艺术，创造出了舞台演出的表演模式。这种表演当然不只是为了表演而表演，整个表演过程中的动作、语言、表情，都渗
7、透着宗教文化特色，表现出了对佛与得道高僧的无限虔诚和敬仰之情。 甘南藏戏的表演动作较少，说或唱时基本没有手式，台步有四五种。4在刻画人内心世界方面取材范围广，除社会各阶层人物神态外，还取材于想象中的神仙、鬼灵形象。 “具体归纳为现实性的形象和非现实性的形象。剧中人通过人物形象、语言、动作特征，在形似的基础上，力求达到神似。其生活来源和根据主要借助寺院的塑像，使观众在看戏时，对这些形象，心理和感情上都能接受” 。 甘南藏戏音乐体系属开放性结构。音乐没有严格的程式，完全依照自己独特自由的音乐联缀形式不断丰富和发展。音乐艺术特色表现在唱腔音乐、舞蹈音乐和间奏音乐三方面。唱腔的选用根据剧中人物特定的感
8、情需要而定。可分为戏剧性唱腔、抒情性唱腔、叙事性唱腔、说唱性唱腔、宗教类唱腔五种。舞蹈音乐，在藏戏中也是不可或缺的，每个剧目至少有三至五组舞蹈场面。多用于剧情中主人翁诞生降世、登基喜庆、迎宾祝福、收场团圆等场合。从某种意义上讲，在民间演出活动中，任何一首优秀乐曲、舞曲、弹唱，都可以作为藏戏的间奏音乐。 除音乐、舞蹈外，藏戏受宗教习俗和藏族民间习俗的影响，所以也有演出习俗，比如智美更登中的“多尔玛”仪式，在演出过程中，夹杂苯教“多尔玛”仪式。而且在藏戏的组织演出和传承，百姓们认为“南木特”的上演能够神灵再现，医治病痛。而最主要的一项仪式即“煨桑” ，用松柏加入青稞面再点燃，以浓烟腾起作为祈福驱邪
9、之意。对南木特藏戏的过程、特色等方面加以考察，不难看出藏戏之美产生于戏和舞的相互融合方面，与佛教文化 “以舞传佛”的传播形式不谋而合。 二 南木特藏戏出自僧侣作家之手，题材的选择、戏剧理念、艺术个性、5舞蹈语言元素等自然离不开宗教终极意义的传播，这是它本质价值的重要表现。作为原始宗教仪式，舞蹈在藏剧中所携带的神圣价值和普遍伦理是借大自然生命万象，用仿生动态的视象心理原型诉说藏剧作家所感悟到的原始心灵。这些既陈旧又新颖的舞蹈表演形式作为南木特藏戏艺术的一大景观，至今仍在藏戏创作中跃动着鲜活的光采，既有对过去岁月的理解，又有穿越文化时空、突破民族心灵的耐人寻味的暗示与极具禅定思维的暗合。作为引领“
10、修道者”入道的一种手段，潜移默化地生成着藏戏的动作符号，是“南木特”藏戏灵肉一体特殊的审美体现。这种藏戏灵肉在其文本中所描写的故事就有体现，比如第四世琅仓活佛根据噶当教史集中的神话故事改编而成的达巴丹保 ，1955 年由拉卜楞寺藏戏队演出。该剧讲述的是：“从前有个国家叫本噶纳，人民生活幸福，国家昌盛。国王有一位贤淑的妃子，生了一个俊美的王子叫达巴丹保。一天，国王向占卜师卜算自己的命运。占卜师推算后大惊失色，告诉国王不久他和王妃便有一场灾难。巫师告诉国王，要治好王妃疾病，必须去南罗刹洲采一种叫古夏纳草药，此事只有王子能办到，国王命王子前往罗刹洲，这种草生长在九头罗刹的九层宫殿的花园中。王子克服重
11、重困难，与罗刹王见面了。罗刹王被王子的虔诚、仁爱所感化，发誓不再杀生害命，板依佛法.并将自己的女儿许配给王子。达巴丹保与公主成婚后，带着古夏纳草返归故乡。这时国王已被妖妃拘进大牢，篡权执政，人民痛苦不堪。国王被救出后，深感惭愧，出家为僧。让王子继承了王位，人民欢欣鼓舞，过起了幸福美满的生活” 。在剧中所描述罗刹的面具形象，呲牙、红发，九头中间立着鹿头，以表现这一滥觞于远古的6非人的形象特征。类似的这种面具都在藏戏里有很多以很神似的方式出现，质朴、威严、肃穆，是藏民族喜怒哀乐的表情的体现，也是其性格的显现，无所畏惧，信仰虔诚。而这种单纯的文本描写，又以面具形式替代面部表情，这种演绎方式光怪陆离，
12、并很强的概括能力。这里体现宗教内涵能使人坚定自己的信仰，当然，演绎和宗教传承背后，存在着民族精神内涵。 “南木特”藏戏不仅是对藏民族创作辉煌成就的继续，也是对美好未来的展望与寄托。 三 戏剧具有认识、审美、教育三大功能，藏戏当然也不乏这三大功能，只是这种功能的范围较窄，但对于藏民族的影响较深。这三大功能其实与康德关于人心理功能的知、情、意大体遥相呼应，而它们的感知和实践对象分别是真、善、美。这三大功能是彼此联系，相互影响的。早期的藏戏没有舞台，在典型化等方面也许比较淡化。而“南木特”藏戏是将表演的地方位移至舞台。由于舞台呈现给观众的是作为典型化的真实的人，所上演的是典型化、集中化的故事，使它比
13、其他艺术具有更为强烈的感染力。因此，能够最大程度的使其宗教文化、民族精神和教育目的得以实现。中国古代戏剧理论中强调娱乐中实现教化，文艺的认知、审美、教育三大作用是三位一体，不可分割，但彼此又有一定的区别，在特定历史条件和文化语境下，三者的关系也非能等量齐观，戏剧所谓的娱乐主要源于审美。 四、结语 藏戏是一般戏剧之外的民族戏剧系统，它的审美方式不完全是娱乐，7而是承载着宗教精神。首先藏戏是对藏传佛教的依附，简?哈里森在艺术的宗教礼仪中谈到：宗教礼仪与艺术在表现情感生活方面具有共同的根，原始艺术，至少是戏剧的形成和发展，在情感方面直接源自于宗教礼仪” 。由此得知，情感是一切艺术产生的源泉，藏戏在产
14、生、发展过程中也流露出对藏传佛教的虔诚敬仰，精神上对藏传佛教的依附是无可厚非的。不论藏戏形式有什么变化，但是其产生和发展受藏传佛教的影响，结合寺庙宗教舞蹈，在创演佛本身故事的基础上演变形成。其次，藏戏中的精神审美贯穿着整个戏剧的始末，宗教的目的是为了劝人向善。在藏戏的演出过程中，推广强调弘扬善心是多么重要，其目的就是使已经信佛的民众能够更加为善，让普通民众有一颗善心。藏戏在形成之前，是编创佛本生伊始的，其目的是阐释佛教教义。追求这种精神的高度，需要现实生活作为基础，让人们吸收这种精神化的目标是困难的，所以实现这种精神目标的过程需要依靠现实手段，通过简单的动作、舞蹈、音乐、言语、故事才能将这种精
15、神现实化，简单化，这样才会被观众所认识、理解，接受，进而实践。总之，宗教性始终是藏戏处于青藏高原这一特殊宗教历史文化背景下得以持续发展的重要原因，藏戏在表现的主要题材和内在的精神体验方面与藏传佛教也有着深刻的同一性。在藏族传统文化和藏传佛教的浸润下经过宗教阶层和民间戏师的共同锻造，藏戏艺术逐渐发展成熟，形成自身独特的审美价值。然而这种程式化的演绎和生活化、戏剧化融为一体，从而达到了寓教于乐的审美教化功能。参考文献： 81.刘志群.藏戏与藏俗拉萨M.西藏人民出版社，000（3） 2.蒋述卓.宗教艺术论M.北京：文化艺术出版社，2005（9） 3.李强、柯琳.民族戏剧学M.北京：民族出版社，2005（2） 4.夏河县志Z.兰州：甘肃文化出版社，1999. 5.索代.夏河史话M.兰州：甘肃文化出版社，2005 6.洛桑多吉J.载，1984（1） 7.桑吉东智.J.西藏艺术研究，2007（4） 8.何晶勃.J.甘肃联合大学学报（社会科学版） ，2010（1） 9.王勉.J.见于，第 9 辑 10.冯作辉.J.阿坝师范高等专科学校学报，2011（12）.
