1、1纪录片的语境一、 作为“纪录”和“诠释”综合体的纪录片是一项修辞活动 之所以称之为“纪录片”而非“记录片” ，是因为“记”主要表现为动作，记录是指不加任何主观处理的原生态摹写。 “记者，所以叙事识物，以备不忘，非专尚议论者也。 ”1它意味着“本该被说出的东西的意义域被方法的精确性所掩盖” 。2而“纪”则侧重于动作的施动过程，是在记录之中渗入主体性创作精神，是对记录对象的选择、重组或重构，它并非以方法的精确保证对象的客观，而是以方法的灵活表示对象在主体精神中的存在。因此，纪录片是在超越对现实的照相处理而渗透了创作者的主观情怀，被镜头捕捉，纪录的内容不是对现实平面镜式的映照，而是“创造性地处理现
2、实” 。绝对的纯客观的“记录”复制现实是没有的。有关拍摄的每一个细节，都必然浸润着主体人文精神的一种影像化的纪录。人的主观痕迹深深烙刻纪录影视片的拍摄过程中，对现实的解构和建构必然暗合着目的性的行为，即主体的诠释。纪录片中的诠释不是对“物质现实”的一般解释或说明，而是对物质世界中主体性精神结构的寻找和还原。利用影像材料的主体诠释已经不是现实世界的窗口，而是对现实的一种建构。 无论是纪录还是诠释，都是表现对象主体精神意愿投射，是作为一种目的性的存在，是创作主体对目标的追求手段，因此，必然存在着修辞的因素。在宏观背景之中，完全可以将纪录片视之为一项修辞活动。2在微观意义上，西方修辞学认为，修辞是“
3、劝说或论辩过程中言语技巧、技艺或策略、方法的选择运用；中国修辞学认为修辞是对语辞或文辞的装饰美化或安排调整大而言之，修辞是在交际活动中对效果的关注和努力追求” 。3这种交际活动既应包括以声音、文字语言为传播载体的行为，也应涵盖以影像语言为传播媒介的交流。因为在拍摄纪录片的过程中，同样存在着修辞主体，在纪录基础上的诠释行为实际上就是修辞主体选择“有意味”的信息，组织结构影像符号以负载信息，确定“意义”的物质传送形式，到接受者以解码角色感知信息的过程。因此，“影像辞格也是可以从文化交流和意义表述的电影语言理论视角加以梳理和概括。可以说在总的修辞学理论取向的本质方面，电影修辞与一般（语言文学）修辞是
4、一致的” 。4在符号学的意义上，影像语言与文学语言的修辞一样，都是主体通过各种手段对表现符码的调整和组配。 “修辞，广义上以修当作调整和适用讲，辞当作语辞解，修辞就是调整或适用语辞。 ”5作为以声画结合，表现真实物像的记录片， “修”就是主体为阐发对事物真诠的理解、把握的动态行为。 “辞”就是影像材料。因此，记录片修辞学意义就是在明确关注并努力追求效果的拍摄意图的统摄下，综合把握环境对象，通过纪录与诠释的积极互动和有机整合对“交流单位”的调适的物质表现形式。 二、 纪录片修辞活动中的语境 既然将纪录片视为一种修辞行为，那么探讨纪录片的语境问题也就是题中应有之义了。劳埃德?比彻尔认为：“修辞言语
5、的存在显然表明了修辞情景的存在。 ”6陈望道也指出：“凡是切实的自然的修辞，必定3是直接的或简洁的社会生活的表现，为达成生活需要所必须的手段。 ”7因此，语境对研究纪录片修辞具有重要的现实意义。在拍摄纪录片过程中的纪录与诠释是要以符合事件、文本为第一要义的。或者说，是要受到这几个变量控制的。 “语境是修辞主体的修辞行为、修辞活动发生、运行所在的场合，是修辞主体的修辞行为、修辞活动所依托的事件变化发展的的某一环节。 ”8表现在纪录片中的语境是画内影像对画外环境的的表达，是修辞主题对修辞环境的自觉适应。纪录片中的纪录意味着对时空系统的重构，蕴涵着主体对世界的选择，表达了主体的感觉、认识、理解、表达
6、等感性因素和理性因素与世界发生联系的关系结构。一方面，纪录与诠释是主体思维、态势等主观方面的表现形式，另一方面，纪录与诠释中内涵的选择不可避免地要受到客观环境的框定和局限，这种框定和局限是有其积极意义的。弗拉哈迪在北方的纳努克时运用了不少导演和摆拍的手法，例如那个在当时的现实爱斯基摩生活中不可能出现的庞大冰屋，纳努克一家在冰天雪地的刺骨寒风里表演起床，事先安排好的猎取海豹的长镜头等等。然而，这些摆拍和表演都是基于历史真实的现实创造，是建立在弗拉哈迪与爱斯基摩人 8 年长期生活与了解的基础上，是符合历史背景语境的。观众所看到纳努克们围猎海象、搭建冰屋以及纳努克的妻子都是历史上曾经存在或在普遍意义
7、上是真实的。这些对现实的创造性处理并没有影响影片的“结果的真实”和观众的认同感，甚至使片子更具有了审美的价值，它充分地调动了观众的参与感，并深深吸引了观众的注意力，从而达到了自己的创作目的。在这部纪录片中，导演充分注意到了“现实创造性处理”必须是以曾经发生过的客4观存在为前提下进行的，即语境的重要性。 纪录作品对语境的调整和适应主要包括以下几个方面： （一）人文背景 人文背景指修辞主体发生和运行修辞行为时所依托的客观社会时代、民族历史、文化风俗等，是人类生存生活所积累沉淀的总体环境特征。人文背景诸因素对纪录与诠释主体的约束，纪录与诠释主体对人文背景诸因素的调适，构成了纪录片拍摄过程中的积极互动
8、。在四个家庭印度、日本、加拿大和法国农民家庭的比较研究这纪录片中，描述了四个来自世界不同国家的家庭伦理道德上的差异，虽然叙事策略过于平白，但仍有亮点闪烁其中，即通过画面和音响表现了不同国家特质性的文化风俗。通过乡间的风貌与农民的装束刻画出浓郁的民族氛围。使这部纪录片具有了较强的人文性和民族性。在适应人文语境下的纪录与诠释也使得这部纪录片跳出了平白宣传的窠臼，而具有了一定的民俗美学意味。然而，并不是每一个拍摄者或者说修辞主体都会将对人文环境的依托作为自觉的行动，他们或由于利益因素而丢弃艺术家的良知，或由于认识不足将纪录作品对人文环境的适应视为空物。在英国纪录片斯里兰卡的宗教节日中，拍摄者就借一对
9、斯里兰卡夫妇之口反映了以往几部纪录片在纪录与诠释的过程中对佛教祭祀活动的曲解、对民族生活的猎奇。固然，拍摄佛教国家的纪录片无法回避佛教仪式，特别是那种混杂了原始宗族风俗与宗教规制的活动。但纪录片的创作主体是用声音和画面来中性化的反映这种风俗还是将浓重的带有主观裁决性的判断强加于斯里兰卡民族文化，形成了民俗纪录片艺术性的分水岭。人文5背景对修辞活动具有各个层面和向度的要求，而对人文背景的背离实际上就是创作主体在纪录与诠释的过程中始终贯穿着一种强烈的民族优越感，认为只有主流文化才能居于主导地位，而将其他民族的文化传统有意或无意地排挤到了边缘地带，将之视为“他者” 。这种“把玩”欣赏式的带有后殖民色
10、彩的修辞活动因为脱离了对民族传统的尊重，也就远离了语境层面上的宏观把握，即使在短期或收到商业效益，然而注定在拍摄内容上由于修辞对象意识上的觉醒和心理上的自卫而显得空洞和乏味，因此，人文语境的缺席必然诱发无益的观看导向，这是不利于纪录片长远、健康发展的。 （二）事件语境 事件语境是修辞主体发出和运行修辞行为所依托的具体事情。任何修辞行为都是在一定的事件过程中发生运行的，具体事件的性质、原因、起始、发展、高潮、结局等环节都能影响和约束修辞行为。事件语境对修辞活动的影响是最直接、最紧密、最表层的。独立宣言、林肯的葛底斯堡演讲、约翰?肯尼迪的就职演说，温斯顿?丘吉尔四处寻找“最佳时机”在敦克尔克的演讲
11、都是在某一事件情景中的修辞例子。在纪录片中，对事件语境的依托则更为重要。本特森和米德曾拍摄过一系列的有关巴厘人的纪录片， 巴厘与新几内亚的儿童竞争讲述了巴厘人和雅特穆尔人的艰苦的日常生活，通过儿童的视角以及他们周遭环境的日益恶劣显现了创作者对贫困国家儿童生活的担忧。这部纪录片中蕴含着对政府执政政策的隐喻，通过自然环境的艰苦，人力物力的浪费来映衬了创作者对未来生活的隐忧，整部片子带有挥之不去的悲情色彩，并且将之牢牢统辖在事件语境的框架之内。影片中， “成长”这个事件对依托其而发生6运行的集市采购、儿童的雨中艰难前行以及悲怆的带有浓重民族色彩的圆鼓等音画修辞行为产生了总体的影响和制约。 （三）文本
12、语境 文本语境就是“由语言材料构成的言语环境” 。9在纪录片中，文本语境就是由影像材料构成的影响或约束修辞主体、修辞活动、修辞行为的影像环境。与人文背景和事件语境相比较，本文语境是影像内语境，是表现侧重点对纪录与诠释的要求，是拍摄风格的统一和贯彻。美国纪录片赤道这部描写风景的纪录片，将纪录与诠释定基于油画感觉的绘画表现，因此整部片子流露出浓郁的绘画诗意。这种整体意境的营造得益于单个镜头表现风格的统一和镜头间组接的和谐。在英国拍摄的纪录片潮汐更迭中，为将潮汐的汹涌澎湃表现出来，削弱长镜头的使用，大量使用了交叉、平行等蒙太奇形式，实现了对画面外在的运动感的追求，画面开阔，造型多变，渗透出一种大自然
13、所特有的空间文化。另外，纪录片对文本语境的适应还应注意纪录片段落、场面、蒙太奇句子以及镜头之间的层次关系，语境从根本上讲就是对调整适合的关注。次级单位要始终服从于高级单位影像材料的宏观控制。在以影像为结构材料的纪录片中，由关联域所决定的音响、色彩、构图、造型以及叙事策略实际上为次级单位形成了主要基调，如果某个环节出现“跳脱”即语境思维缺席，就会产生影片内部构成关系的不和谐。在卡尔?海德（Karl G?Helder）摄制的达尼人的房屋这部纪录片中，虽然采用新颖的超现实拍摄手法，但从整体上由于宏观把握的失控，造成了片子整体上碎片化的后果，彩色和黑白色彩的交替使用，特技的参与，异时空7画面的拼贴等多
14、种表现手法的运用由于缺乏本文语境上的指导和要求而使得达尼人的房屋显得凌乱不堪。所以，对本文语境的适应就是要求文本单位在结构层次、音画材料选择，本文单位组织，辞格设置要契合整体的意义。 三、 语境问题的国际化反思 法兰克福学者阿多诺与霍克海默将大众传媒制造的文化命名为“文化工业” ，认为文化工业的特征就是文化产品的标准化生产。在这个意义上，工业化生产下的文化主体已经被剥夺了多样性，活跃的文化主体沦为不断重复的机械动作。这无疑是文化商品化的后果。杰姆逊曾经说过：“第三世界文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众
15、文化和社会受到冲击的寓言。 ”10中国纪录片与西方国家的不平衡互动意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的西方发达国家的接受和肯定。中国纪录片对国际化语境的全盘式调整与适应，实际上在西方主流社会的阅读视野中就是一种意识形态寓言。因此，在国际化背景下的中国纪录片首先要有着一种民族自信、自醒意识。纪录片因为表现手段的客观性和表现对象的丰富性而与戏剧性影视片相区别，其较为客观陈述事实的本质使其成为对行为、现象乃至文化的理想载媒。在纪录与诠释的全过程中，创作者要时刻注意到本文与时代环境紧密联系起来，将民族、经济、政治、文化等各种因素考虑到创作过程中，即重置语境，重置语境“主张把家庭化的技术语境与
16、机构化、社会化的8媒介技术语境对接起来”11，并且将其纳入政治、经济和社会文化的更大框架之中来理解影像本文。这就要求纪录片不能再是精英对精英的交流方式。要面向大众而不是小众的视觉把玩工具，要积极探寻进入民间话语的空间的有效途径，不仅要符合书写时代的大环境，还要纪录来自消失或正在消失的民间记忆。 参考文献： 12贾秀清.纪录与诠释：电视艺术美学本质M.北京：北京广播学院出版社，2004：7. 389张宗正.理论修辞学宏观视野下的大修辞M.北京：中国社会科学出版社，2004：1，130，164. 4李显杰.电影修辞学镜像与话语M.北京：文化艺术出版社，2005：17. 5肯尼斯?博克.当代西方修辞学：演讲与话语批评M.常昌富，译.北京：中国社会科学出版社，1998：119. 67陈望道.修辞学发凡M.上海：上海教育出版社，1979：1，11. 10杰姆逊.处于跨国资本主义时代中的第三世界文学J.当代电影，1989（6）：48. 11胡克.当代电影理论文选M.北京：北京广播学院出版社，2000：345.
