1、1论唐代音乐的传承观念引 言 中国传统文化的传承问题自古有之，从来就不是什么新的命题。我国的文化长河自上古发源，经历了先秦的百家争鸣、秦汉的典章建制、隋唐的融合交流以及宋元明清的繁荣发展，历代的文化持有者都面临着传承的职责。如何对待传统的思考，作为历代学人的文化自觉意识贯穿于史料文献中，对音乐文化传承的思考也是其中重要的组成部分。在物质条件有所局限的古代社会，音乐艺术没有因战争、灾难、改朝易代而零落凋敝，而能够一脉相承、代代相继，其中的传承观念的能动性在其中发挥了极为重要的作用。 唐代是我国封建社会的鼎盛王朝，有着富足的经济、稳定的社会环境、充沛的文化资源和多元开放的文化气度，其音乐文化的发展
2、水平在当时的世界范围内堪称领先。能够取得如此的成就与唐人富有特色的传承观念密不可分，而各类史料文献中对唐代音乐传承背后的观念形态也有颇多记载。笔者在浩如烟海的唐代文献中撷取了旧唐书 新唐书颁示礼乐诏 乐府杂记 羯鼓录 唐音癸签 白氏长庆集 幽闲鼓吹 独异志等史料，试从中考察唐代的音乐传承观念的形态及其与传承实践的关系。这其中有皇家官方的正统史料，也有官僚文人的文论以及野史笔记。囿于史观的局限，这些史料文献大多集中于唐人对庙堂音乐文化的传承思考，而缺少对民间音乐传承的充分关注。但是，无论2是唐代民间音乐活动与宫廷音乐活动之间密切的联系，还是唐代宫廷音乐在唐代音乐文化水平中的代表性地位，都可使得史
3、料辑录中的这种遗憾稍得消弭。 目前，涉及唐代音乐观念，尤其是传承观念研究的论文尚不多见，部分关于唐代音乐的论文涉及了师承和家传两类传承关系，但未有论文从传承观念的角度进行探讨，而“观念”的探究正是本文所关注的重点。对观念的考察有两个角度，一是分析观念的阐述，二是分析基于观念的行为，两者相辅相成，共同构成对主体观念的印证。但由于古人著述中常有夹叙夹议的习惯，一段史料当中往往既有行为，亦有观念，两者常浑然一体，因此笔者在行文中也不再特意将之区分对待。 一、 “礼脉”胜于“俗脉” 唐代音乐传承观念之对象范畴 “传承” ，其字面义为更替继承。从应用的语境来看，这个动词所指涉的对象通常为非物质形态。 “
4、传承”的具体对象可分为不同的层次，下至微观的一曲一词，上至宏观的文化样态。唐代史料文献中音乐的传承同样包含了诸多层次，既有一首鼓乐、一段歌舞乃至单个音律的具体音乐内容的传承，也有从属于特定社会群体或阶层的特定音乐文化样态的传承。项阳在礼乐?雅乐?鼓吹乐之辨析一文中认为， “中国传统乐文化，从其功用上认知其实就是两大类：礼乐和俗乐。 ”1而在唐代正史文献中，礼乐文化乃是最能体现传承观念的音乐文化样态。 礼乐文化始自周代，经由儒家思想的浸润和发酵，对中国文化产生了长达两千余年的深远影响。所谓治定功成、礼乐乃兴，礼乐作为治世3的文化符号被各朝各代的君王所接纳。唐太宗在其所撰之帝范?崇文篇中谓：“夫功
5、成设乐，治定制礼，礼乐之兴，以儒为本。 ”2明确地表达了其对儒家礼乐思想的承袭。尽管现代学者以周公制礼作乐作为礼乐之始，古人却将礼乐起源追溯至更早。 旧唐书曰：“三五之代，世有厥官，故虞廷振干羽之容，周人立弦诵之教”3，认为早在虞舜时期就形成了安邦教民的礼乐传统，然而，后世在礼乐文化的传承中却“但存其数，罕达其情”4，甚或礼崩乐坏，典章散佚。因此“崇古”成为礼乐文化的鲜明思想倾向，与之相对应的传承意识也较其它音乐文化样态更为清晰。 据旧唐书载，唐代礼乐在内容上“按礼记云，大乐与天地同和，故制十二和之乐，合三十一曲，八十四调”5， “以十二律各顺其月，旋相为宫”6，使乐悬“皆遍扣钟，无复虚悬者矣
6、”7。著史者赞之曰：“周礼旋宫之义，亡绝已久，时莫能知，一朝复古，自此始也。 ”8仪凤二年，太常少卿韦万石与刊正官议定文曲、舞曲之演奏顺序时，主张须“依古义，先儒相传，国家以揖让得天下，则先奏文舞。若以征伐得天下，则先奏武舞”9等等，类似记载在新、旧唐书中俯拾皆是，足见遵循古制乃唐人制雅乐的首要依据。正史以外，唐代野史笔记中也有反映礼乐思想的内容，如李亢独异志载曰： 隋承唐乱，乐?散亡，独无徵音，李嗣真密求得之。闻弩营中砧声，求得丧车一铎，入振之于东南隅，果有应者，掘之得石一段，裁为四具，以补乐?之缺。10 “乐?散亡”描述了朝代更替中雅乐传承的困难，李嗣真“密求之” ，4又于弩营中尚且留心辨
7、音，种种行为印证了唐代统治阶层对于雅乐传承的重视。 在制乐和修订中，若须对礼乐有所增益，则要“通融作之，即得与旧乐前后不相妨破”11。如若礼乐用乐中出现有违先制的主张，能否受到支持呢？据旧唐书载，景龙二年，皇后请求对自妃主及五品以上母妻，在其迁葬仪式的用乐中赐以鼓吹。侍御史唐绍认为， “故知军乐所备，尚不洽于神?o；钲鼓之音，岂得接于闺阃。准式，公主王妃已下葬礼，惟有团扇、方扇、彩帷、锦障之色。加至鼓吹，历代未闻事非伦次，难为定制，参详义理，不可常行。请停前敕，各依常典。 ”12因此，皇后的要求遭到拒绝，可见礼乐制度中先例难违，即便以皇后之尊也不能随意触犯。 与礼乐文化相比，唐代宫墙内外俗乐文
8、化的争奇斗妍更加令后人称道。不同于礼乐文化注重传统的倾向，唐代俗乐的创作倾向于推陈出新。民族大融合和社会经济的繁荣使得唐朝拥有前无古人的丰沛文化资源，传统的中原俗音乐文化则在此时受到了冲击。 唐音癸签中对唐代音乐的创新有多处记载，如“近时乐家，多为新声，其音谱传移，类以新奇相胜，故古曲多不存”13，反映了当时新乐对旧乐冲击之大。可以想见，在这样的风尚下，对俗乐传统的传承观念显然难以与雅乐传承相比肩。 总之，在唐代音乐文化的百花园中，雅与俗两脉音乐文化不同程度承袭了前代的发展成果，其中宫廷礼乐的制作因其固有的文化内涵与象征意义，而彰显出最为鲜明的传承观念，而俗乐则在传承的基础上，在5异族音乐文化
9、的交流碰撞中迎来了创新的高峰。 二、 “传承”兼以“创新” 唐代音乐传承观念之价值取向 杨荫浏认为：“每一时代的宫廷，都以为自己的雅乐比之前代是更加符合于远古时候的传统不同时代的雅乐理论家，原则上有着共同之点，就是，反对当前现实的民间，追求渺茫无稽的远古时代。 ”14而在唐代却未尽然，唐代统治阶级一方面显示出对礼乐传统的尊崇与敬畏，另一方面却又在传统的传承中具有辩证灵活的态度。 颁示礼乐诏是太宗时期颁布礼乐规制的文件，也是唐代礼乐传承思想的集中体现。诏文中一方面申明了官方礼乐思想与儒家的礼乐观的一脉相承“乐由内作，礼自外成，可以安上治民，可以移风易俗，揖让而天下治者，其惟礼乐乎”15，另一方面
10、则引用了礼记?乐记的观点“盖知礼乐之情者能作，识礼乐之文者能述，作者之谓圣，述者之谓明”16，为唐代礼乐述作兼备的观念和实践奠定了基调。 首先，在对前代遗存的音乐成果“守成”的过程中，唐代统治者有着坚定而理性的态度。贞观年间孝孙主持修订雅乐，御史大夫杜淹认为：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为玉树后庭花 ，齐将亡也，而为伴侣曲 ，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。 ” 太宗却指出：“不然。夫音声能感人，自然之道也，故欢欣者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。将忘之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳。何有乐声哀怨，能使乐者悲乎？各因人之哀乐。今玉树 伴侣之曲尚存，为公奏之
11、，知必不悲。 ”617这与隋初统治者“梁乐亡国之音，奈何遣我用焉”18的态度形成了鲜明的对比。开明的传承观念为前代音乐的保存扫清了障碍，加之“隋末大乱，其乐犹全”19的客观条件，方使得隋代音乐在唐代没有受到人为的破坏和丢弃。 第二，对待在传承与创新的矛盾上，唐人也有着精彩的实践和理论阐释。 白氏长庆集在谈到“古乐”与“今乐”时指出： 夫器者所以发声，声之邪正，不系予器之今古也。曲者所以名乐，乐之哀乐，不系予曲之今古也。是故和平之代，虽闻桑间濮上之音，人情不淫也，不伤也。乱亡之代，虽成 灌 韶 武之音，人情不和也，不乐也。20 可见较之对外在形式的拘泥，唐人认为固守传统的精神内核方为关键。以这样
12、的观念作为支撑， “述”与“作” 、传承与创新便达成了融合的可能， 秦王破阵乐的传承即为一例。唐代武乐秦王破阵乐的制作、修订跨越了数十年的时间，制作者不断为其注入新的思想和精神，使得这部乐舞呈现出多彩的气象。太宗元年，以秦王破阵之曲入雅乐，太宗谓曰：“其发扬蹈厉，虽异文容，功业由之，致有今日，所以被于乐章，示不忘于本也”21；七年太宗制破阵舞图 ，其型制“左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅贯，箕张翼舒”22，起居郎吕才“依图教乐工百二十人，被甲执戟而习之。凡为三变，每变为四阵，有来往疾徐击刺之象，以应歌节，数日而就，更名七德之舞”23。经过修订，此乐令观者“扼腕踊跃，凛然震竦”24，具有极强的感染力。
13、永徽年间，因高宗称破阵乐舞中的战斗场景令人“情不忍观”25，因此改破阵7乐舞为神功破阵乐 ；再于麟德二年间，舞者“被甲持戟，其执纛之人，亦著金甲。人数并依八佾，仍量加箫、笛、歌鼓等，并于悬南列坐，若舞即与宫悬合奏”26，从舞者服装上着以金甲到扩大乐队编制，并增加箫、笛音色优美的乐器，与其前制相比，减少了抑扬蹈厉之态而增添了升平的气象，这统治者与“平定天下，革命创制”27之际谕晓后世、纪功旌德的意志是直接相关的。 三、 “口传”兼以“谱传” 唐代音乐传承观念之实践路径 纵观中国古代音乐的传承历史，口传心授是学者所公认的重要传承方法，乃至于主要的传承方法。因为在目前考得的古代乐谱中，尚未发现兼具音
14、高、节奏、力度、演奏方法等要素于一身的记谱法，更遑论音乐中变化万千的气韵与意境的记录与传达。因此，在当代学者看来，乐谱始终无法替代口传心授的作用。然而唐代乐谱的发展有着令人瞩目的成就，曹柔在古琴文字谱的基础上创制了更为方便的减字谱，至今仍在琴学领域得以广泛的沿用；工尺谱的早期形式已经出现，敦煌的燕乐半字谱，就是属此体系；汉族与少数民族音乐文化的交流还带来了琵琶谱、筚篥谱、筝谱、笛谱等。故可推断，在唐代音乐的传承中，口传与谱传起着相辅相成的作用，而史料中的记载也印证了这一点。 人们对口传与谱传的两种形式的选择往往取决于具体的传承场域。新唐书中有“玄宗既知音律，又酷爱法曲 ，选坐部伎子弟三千，教于
15、梨园。声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子”28乃是口传心授的典型场景。但是，当具体环境和条件所限，口传心授较难实8现的时候，以乐谱为代表的“书传”就在传承和传播中起到了重要的作用，故诗人王建在温泉宫行中有“梨园弟子偷曲谱，白头人间教歌曲”29， 霓裳辞十首中有“翻旋新谱声初足，除却梨园未教人”30，白居易在代琵琶弟子谢女师寄新调弄谱中有“一纸展看非旧谱，四弦翻出是新声”31之语。 口传与谱传也常常共同出现在一项传承实践中，如张固幽闲鼓吹中记载的康昆仑求曲的逸事： 先有段和尚，善琵琶，自制西梁州 ，昆仑求之，不与。至是，以乐之半赠之，乃传焉，道调梁州是也。32 和尚段善本怀有惊人的技艺，琵琶
16、弹奏得“声如雷，其妙入神”33，可想而知他创作的西梁州是多么美妙动人，以至于名家康昆仑想方设法要得到它。那么“昆仑求之”的对象究竟是具体的“乐谱”还是老师的传授呢？结合文章的语境可以判断，应该是乐谱，根据有二。首先，从记载中使用的动词， “求” “与”二字的对象通常是具象的“实物” ，因此文中“求之，不与”34的对象较可能是乐谱，而不应是抽象的“演奏方法” 。及至段师应允教授的时候，则改用了“传”字，可知所传内容就不仅包括曲谱，还包括演奏方法和技巧等在内了。第二，唐代琵琶谱的记载见诸诗文的也不少见，因此段善本将其创作记之以谱的可能性非常之大。 从这段故事既可以一窥在当时音乐传承中谱传与口传的存
17、在情况，还能看到传者、受者双方对待乐谱的不同观念。从创作者和传者的角度来说，乐谱固然能记载音乐部分的形态要素，却未如口授详尽、妥贴，甚至可能差若毫厘，失之千里，因此当段善本决意传授后，9选择的以道传之而非以谱与之。如果为师者完全无意传授，那么乐谱的流出则可能打破他们知识与技巧的垄断，因此授艺者将乐谱放在极其次要的地位。但从学习者的角度来说，在具备了一定音乐素养的基础上，没有老师面授的情况下演奏者依然能够凭借自身的演奏经验和对乐谱的解析，还原作曲者所创作的音乐，因此他们对待乐谱的态度是重视和珍惜。 总而言之，尽管唐代的乐谱在功能上有一定局限，在音乐的记录和传承中尚不能尽传其妙，但对社会各阶层的音
18、乐实践仍然有着重要的意义。谱传与口传两种方式都是音乐得以传承的重要方法和途径。不同的传者和受者会根据其具体的环境和条件而选择一种适宜的传授、传承方法，又或将几种方法相结合，来达到传承的目的。 四、 “家学”不逊“师承” 唐代音乐传承观念之关系认知 在中国古代社会，师承关系之于文化的传承发展有着非比寻常的意义。 后汉书?儒林传序曰：“若师资所承，宜标名为证者，乃著之云。”35后世以“师承”来意指学术、技艺上的一脉相承。 宋景文公笔记曰：“王弼注易 ，直发胸臆，不如郑玄等师承有来也。 ”36在音乐文化的传承中，师承关系也十分受人重视，唐代史料中的师承的事例不胜枚举，如前文所述段善本收康昆仑为徒的故
19、事即为一例。据乐府杂录载，段善本在收徒授艺前要求“遣昆仑不近乐器十余年，使其忘其本领” ，以使其去掉“兼带邪声”37的积习，保证师承“血脉”的纯正，充分说明其对师承的重视。 10除师承关系外，家学也是唐代音乐传承中重要的传承关系。如名扬大唐的歌女许和子是吉州永新县乐工的女儿；能改斋漫录中著名的歌唱家四姐妹，其父亲乃是唐代乐工任智方等等，以家庭为单位的音乐传承事例比比皆是，说明在当时家庭生活中，音乐文化熏陶对乐人音乐素养的养成和提高有着非常积极的影响。但遗憾的是，史料中这类记载一般仅粗略地言及乐人的出身，而较少对其家庭传承的具体实践和观念进行描述。 羯鼓录中关于汝南王李?学艺的记载是较为罕见的关
20、于家学的记载。李琏是宁王长子，其父李宪为玄宗的长兄，担任过太常卿，属下有许多精于乐器的乐工。李琏生得姿容美丽，聪明敏慧，深得叔叔玄宗喜爱，并得玄宗亲自传授羯鼓奏法，因而习得精湛的技艺， “常戴砑绢帽，打曲，上自摘红槿花一朵置于帽上笪何处。二物皆极滑，久之方安。遂奏舞山香一曲，而花不坠落。 ”38这一事例中的家庭固然颇为特殊，但这种以家庭为单位、以血亲关系为纽带的传承方式却是非常典型和普遍的。另有一例与上例相应成趣，亦出自羯鼓录： 广德中，前双流县丞李琬者尝夜闻羯鼓声，曲颇妙，于月下步寻，至一小宅，门极卑隘，叩门请谒，谓鼓工曰：“君所击者，岂非婆娑鸡乎？虽至精能而无尾，何也？”工大异之曰：“君固知音者，此事无人知。某太常工人也，祖父传此艺，尤能此曲，近张通?A 入长安，某家事流散，父没河西，此曲遂绝。今但按旧谱数本寻之，竟无结尾声，故夜夜求之。 ”琬曰：“曲下意尽乎？”工曰：“尽。 ”琬曰：“意尽即曲尽，又何索尾焉？”工曰：“奈声不尽何！”琬曰：“可言矣！夫曲
