1、1建国后至“文革”期间贝多芬在中国的被接受状况研究世纪中期以来，随着现象学、哲学释义学和接受美学从不同角度论述了人的意识对于艺术作品存在的重要意义， “接受”越来越成为被研究者所重视的领域。音乐作品由于自身非具象性、非语义性的特质，对人的意识的依赖程度较其他艺术而言更高，其接受现象也呈现出更为复杂的局面，对音乐接受现象乃至音乐接受历史进行深入研究也就显得尤为必要。在本文中，笔者将“音乐接受”定义为：“接受者在自身期待视野的作用下，对音乐作品进行审美感知和理解与阐释，并将这种理解阐释以演奏、评论、研究、教育等形式表现出来的过程” 。将音乐接受者的“期待视野”定义为：接受者以自身的社会实践和艺术实
2、践中所积累的全部知识经验和观念为基础，同时受到自身心理和情感特点的激发，以自身审美和实用的多重需要为核心建立起来的一种文化审美心理结构，在此基础上，将群体（可以以一定历史时期的国家、地区、民族、甚至具有共同经历及志趣的人群为单位）趋同一致的“期待视野”称为“期待视域” 。 从上述两个定义出发，笔者对于建国后至“文革”期间（19491976）贝多芬在中国的被接受历史进行如下研究。 一、建国后至“文革”期间的 中国贝多芬接受概况 2笔者主要从出版、演出和教育这三个方面陈述贝多芬被接受的基本情况。 1.出版类成果 在出版规模上，这一时期以贝多芬为主要内容的专著和论文无论在数量还是种类上均较建国前更为
3、丰富和多样，不过，出版的时间均集中于 20 世纪 60 年代中期以前（详见附录一、附录二） 。 文论的具体内容也以 60 年代中期为界呈现出不同的面貌，50 年代，贝多芬在中国博得了众口一词的推崇，作为西方作曲家，他的资产阶级身份并未成为获得赞誉的障碍，反而被评价为“进步的民主主义者，在思想上，他是站在法国资产阶级革命的最前列的。 ”；他的作品被认为“已经超越了资产阶级艺术的局限”。但 1964 年之后，这种评价的基调发生了突变：人民音乐连续发表三篇文章（其中一篇加有编者按）提出应打破对贝多芬的“盲目崇拜” ，认清其资产阶级属性：“贝多芬是资产阶级的音乐家，他的进步性和革命性是受它一定阶级的局
4、限的。如果我们不加批判地把贝多芬的一切作品都当做革命的、进步的东西而肯定下来，这种态度是极端错误的有害的。 ”；“贝多芬的那个时代已经一去不复返了”。贝多芬的晚期更被认为是其“思想上”和“创作上”的低潮时期：“从一个强烈主张通过斗争，走向胜利的勇士变成了一个贩卖和平的传教士。 ”。在对贝多芬音乐的理解与阐释方面，60 年代中期前后也有不同的侧重，之前多强调音乐表现“人民”与黑暗势力的斗争：“整个交响曲从头到尾贯穿着尖锐的斗争，那就是英雄的人民向黑暗势力进行英雄的搏战”；而 60 年代中期以后，3其表现对象由“人民”变成了“资产阶级” ，中期作品被认为反映了“资产阶级上升时期的战斗情绪和锐气”，
5、晚期作品则被认为是“灰暗” 、“悲观失望”的，所表现的资产阶级人道主义理想与无产阶级人道主义理想“完全是水火不相容的两回事”。一些人，如中央乐团团长李凌，甚至因撰文肯定过第九交响曲而受到批判。到“文革”期间，对贝多芬的阐释与评价更是达到荒谬的地步：“德国资产阶级作曲家贝多芬的田园交响曲与我国在无产阶级文化大革命中产生的民乐合奏丰收锣鼓比较，真是天壤之别。前者表现了资产阶级悠闲放荡的生活情调；后者展现出一派社会主义农村的新人、新事和欢快 丰收景象。 ” 2.作品演出及教育情况 在演出和教育方面存在着同样的分水岭。建国后至 50 年代，在中国人熟知的众多西方作曲家中，贝多芬作品的演出可说是最频繁，
6、规格也最高的。以中央乐团为例，1956 年至 1964 年就演出贝多芬作品 38 次，其中 1959 年贝多芬的第九交响曲还作为建国十周年献礼在北京盛大上演11，这在某种程度上标志着贝多芬在中国的声望达到了顶峰。但1965 年以后，贝多芬作品就从中央乐团节目单中消失长达 8 年，直至1973 年才得以进行内部演出。 （详见附录三） 在音乐教育方面，建国后至“文革”前的贝多芬作品已成为专业音乐教学的重要内容之一。 和声学教程14、 曲式学15等教材常以贝多芬作品为范例；钢琴、提琴等演奏专业也以贝多芬作品为常规教材。此外，在部分苏联、东德音乐专家（如哥德施密特）来华讲学的内4容中，贝多芬也占据了重
7、要位置16。随着 1966 年“文革”的全面爆发，西方音乐成为教学 禁区，贝多芬在中国音乐教育中的发展也陷入停滞。 综上所述，建国后至“文革”期间的中国贝多芬接受呈现出如下基本特征。第一、接受的整体状态有着极富戏剧性的转折。第二、 “政治”成为对贝多芬进行评价的主要标杆， 进行阐释主要视角。 二、建国后至“文革”期间中国贝多芬 接受状况之成因分析 接受美学认为，接受者自身的理解基础“期待视野”是造成接受结果多样化的决定性因素。接受者总会以自身的“期待视野”为基础（同时也是为界限） ，选择性地关注作品的某一内涵或某一层次，不可能同时穷尽艺术作品的全部内涵与全部层次。同时， “期待视野”又不是凝固
8、静止的。接受者自身不断变化的、多层次多领域的知识经验与观念会促成“期待视野”的不断流变，导致接受者对接受对象的关注点、理解深度、阐释角度的变化。因此，要探究这一时期贝多芬接受特征的成因，就必须要联系贝多芬音乐的特质，从当时中国人“期待视域”入手寻找答案。笔者由此对“期待视域”中的几个关键因素音乐审美需要、文化观念、社会核心需要，以及接受群体自身的社会地位这几个方面进行逐一分析，并 得出以下结论。 第一，接受者音乐审美需要的变化是贝多芬接受特征形成的直接动5因。 接受者“期待视域”中的音乐审美需要，是接受者对音乐作品接受的直接动力和评价的内在尺度之一。建国初期，中国人普遍产生了“豪迈乐观”的音乐
9、审美需要，一些情绪饱满、激昂热烈的音乐作品因此广受欢迎17。而贝多芬的相当一部分作品具有明显的阳刚多于阴柔、硬朗多于妩媚的特点，在问世之初就曾博得欧洲听众“热烈、勇猛无畏”18的评价，特别是很多作品的结尾常使听众产生一种近于升腾和希望的情绪体验，这些均与“豪迈、乐观”音乐审美需要十分吻合。因此，贝多芬作品在建国之初受到了广泛的赞誉和推崇，其中尤以情绪积极、热烈的作品为最：50 年代中央乐团上演最为频繁的贝多芬作品就是第三、五、九交响曲和埃格蒙特序曲 ，而中国人同样十分熟悉的、情绪相对轻松的第六交响曲则只在 1956 年和 1973 年演出过两次。19但是，随着战争中养成的崇尚斗争的音乐审美趣味
10、不断蔓延，特别是“阶级斗争至上”的观念侵蚀到艺术领域， “豪迈乐观”的音乐审美需要开始变得单一和僵化。50 年代中期，一些歌曲就由于情绪“软绵绵”而受到指责20；60 年代中期，李凌提倡音乐题材多样化的观点受到批判21；到“文革”期间，除样板戏、语录歌之外的几乎一切音乐风格均被禁止，音乐审美需要的丰富性甚至音乐审美需 要本身都被消解了。 贝多芬音乐中所蕴藏的情绪情感和审美内涵是极为丰富和复杂的，特别是他晚期作品中远离尘世的孤寂与思索，更是与这种日趋僵化的审美需要格格不入。因此，1964 年率先被批判的恰是晚期作品，其中，不符合当时国人音乐审美需要的特点就是批判的内容之一：“这些作品6（指贝多芬
11、晚期作品引者）除了赞美上帝之外，就是吟出灰暗的调子，贝多芬深受个人不幸的痛苦，几乎是孤独的渡过了晚年，悲观失望的情绪是免不了的，而这些污秽也必然要反映到他晚期的作品里。 ”22。第九交响曲尽管在一定程度上延续了中期作品的慷慨激昂，但在整体表现上可以说“庄严”多于“热情” ， “崇高”多于“豪迈” ，因此，在50 年代中国人的音乐审美需要尚且宽容的时候，人们赞叹这部作品的辉煌灿烂，而在 60 年代中期音乐审美需要日趋僵化时， 第九中的低沉情绪也同样成为受到批判的原因之一：“在这部交响乐（指第九交响曲引者）里充满了悲哀和哀怨的情绪，其中斗争的主题不是缺乏生气？穴与第五交响乐相比？雪就是突然中断。贝
12、多芬在第三乐章总结了他个人的一生，在这一乐章作者也是以不满的情绪和悲观、失望、痛苦的心情来追忆自己 的。 ”23。 第二，接受者文化观念的变化是贝多芬接受特征形成的普遍基础。 从更广阔的层面来看，贝多芬音乐还是西方文化的重要组成部分，因此接受者“期待视域”中的文化观念也会对接受特征的形成起到基础性作用。虽然“批判地继承”成为建国后官方对西方文化的基本态度，但实质上，西方文化既与“民族化” 、 “群众化”的文艺基本路线存在矛盾，又因与“资产阶级文化”有千丝万缕的联系而同“确立社会主义文化”的目标相悖，因此，建国后中国人的文化观念就不断在“开放”与 “封闭”间摇摆。 50 年代，尽管对西方文化隐含
13、的抵触情绪时有浮现24，但社会文7化氛围总体尚较为开放，特别从 1956 年 4 月“双百方针”提出至 1957年下半年“反右派运动”之前，中国文化氛围最为宽松。但其后形势逐步恶化，促使中央于 1959 年 4 月再次重申“双百方针” 。1963 年冬至1964 年夏，毛泽东关于文艺工作的“两个批示”和其在中央工作会议上的讲话：“老搞死人洋人，我们的国家是要亡的。 ”25，使时起时伏的文化封闭趋势再也没能扭转，以往被允许存在的西方古典艺术也开始受到批判26。到“文革”期间，对西方文化的排斥更是呈现出压倒式局面。 将贝多芬的被接受过程与上述史实相对照可以看出，60 年代中期以前，当开放的文化观念
14、占据相对主流时，中西文化的差异就降低为次要因素，取而代之以人类共同的联觉心理反应和价值观念，贝多芬就会凭借其思想和艺术的魅力赢得国人的喜爱。1956 年春的“双百”方针可以说是促成当年 10 月和次年 4 月两场贝多芬音乐会召开的重要条件；1959年 4 月重申“双百方针” ，亦为第九交响曲的演出提供了极为关键的支持。而当 60 年代中期以后封闭的文化观念日益占据上风时，贝多芬就由于不能代表“当代中国人的成就”而受到排挤，特别是 19631964 年，毛泽东的“两个批示”几乎将吸收外来文化的合理性一举摧毁，直接促成中国贝多芬接受进入历史的转折点。从某种意义来说，贝多芬也可以被视作西方文化在中国
15、的最后堡垒之一，在他被批判的一年以后 （1965） ，中央乐团也告别了西方音乐作品的演出。 第三，接受者社会核心需要的变化是贝多芬接受特征形 成的主导性因素。 8接受者的内在需要是多层次的，除了来自于音乐审美的，还有来自于社会现实生活的，并且，在特定时期这种需要的迫切性可能会远远超出音乐审美需要。建国后，新中国的成立使国人感到“民族独立”后的喜悦与自豪，但困境重重的内外环境又使人感到：实现了民族独立后，还必须迅速实现民族崛起，这样才能对外体现社会主义的优越性，对内振兴民族自信心和自尊心。 “用最快速度实现社会主义，迈进共产主义”就因此成为最为迫切的社会核心需要，而“社会主义建设”和“阶级斗争”
16、则被视为达成这一需要的两个重要途径。在特殊的历史环境下，这种社会核心需要逐渐占据了压倒性地位，所有社会成员的思想、情感与行为都必须无条件地服从于这一 需要，中国的贝多芬接受也由此受到了深刻影响。 50 年代， “社会主义建设”是全社会关注的重点之一，贝多芬音乐激昂、奋进的特质十分符合“促进社会主义建设”需要；与此同时， “阶级斗争”观念尚未走向极端，贝多芬的资产阶级属性有余地被弱化，而其对封建贵族的不满言论和作品的基本情绪又与“斗争性”极为吻合，而因此，此时的贝多芬受到了自传入中国以来最为辉煌的礼遇。但 50 年代末以后， “阶级斗争”的地位逐步升级。1958 年中共八大将国内主要矛盾定义为“
17、无产阶级和资产阶级，社会主义道路和资本主义道路的矛盾” ；1962 年八届十中全会将“阶级斗争”上升为国家的长期政策；1963 年中共中央又提出“以阶级斗争为纲” ，这一口号实质上标志着“阶级斗争”的地位已越过了临界点，成为满足社会核心需要的唯一途径。因此，在“以阶级斗争为纲”口号提出不到一年， “阶级属性”就被作为对贝多芬9进行价值评判的唯一标准，内涵阐释的唯一角度，贝多芬也由“勇士”成为“传教士” ，其音乐由“代表人民”一变为“代表资产阶级” 。在怀有特殊“期待视域”接受者的视野中，一 切都不能超越贝多芬身为“资产阶级”的“原罪” 。 综上所述我们可以说， “用最快速度实现社会主义，迈进共
18、产主义”这一社会核心需要及其具体执行路线，是贝多芬在建国后至“文革”期间接受特征形成最为关键的因素。 第四，接受者社会地位的变化是贝多芬接受特征形成的 载体。 自贝多芬传入中国以来，其接受群体都是以知识分子为主要组成部分的，少部分受过专业西方音乐教育的知识分子成为贝多芬的演奏者、研究者和推广者，大批在现代西方文化熏陶下的知识分子成为贝多芬音乐的主要欣赏者27。因此，贝多芬在中国的兴衰就与中国知识分子的命运具有了某种一损 俱损、一荣俱荣的内在联系。 建国之初，知识分子也曾在各行各业发挥了重要作用，特别是 1956年周恩来在关于知识分子问题的报告中正式将知识分子划分为工人阶级，对于知识分子的社会地
19、位给予了有力的政策支持，而这一阶段也正是贝多芬备受赞誉与推崇的时期。但另一方面，秉承依靠“农民战争”赢得胜利的经验，将知识分子视作资产阶级思想承载者的看法也长期存在，并在 60 年代逐渐占据主流。知识分子不断成为各类政治运动的冲击对象，地位步步下降，1966 年五?一六通知后，知识分子更是几乎沦落为社会的最底层，他们在高等教育下培育出的对文明的渴望和对丰富10细腻美的追求也一并被践踏。失去了最为主要的接受群体，贝多芬在中国的命运也必然随之陨落，反过来说，在相当长一段时期内，贝多芬在中国的命运也可看作是中国知识分子命运的缩影就在贝多芬开始受到批判不到两年，他曾经的热烈推崇者、中国现代知识分子的代
20、 表傅雷也悄然结束了生命。28 综合上述几点，笔者认为，建国后至“文革”期间的中国贝多芬接受历史深刻而具体地印证了：特定时期音乐接受者的“期待视野”会对该时段内被接受对象的意义阐释、价值评判、传播侧重产生极为重要的影响。不仅如此，这段历史也证明了，影响音乐接受结果的因素绝不仅限于审美领域，而是具有相当的多样性和复杂性，是审美因素与非审美因素、内在主观世界与外在客观世界、音乐感性体验与语言思维表述、个体意识与集体意识等多种因素对立统一的产物。以此延伸开去，我们作品这一创作过程体现以外，还可以体现在接受的过程中，甚至更为鲜明和深刻，接受维度也完全可以成为探索 音乐社会意义的新的研究视角。 附录一：建国后至文革期间与贝多芬相关的主要著作 （按出版时间排序） 谢功成贝多芬 （新中国百科小全书） ，北京：三联书店 1950 年版。 巴恰雷契（A.L.Bachrach） 贝多芬及浪漫乐派 ，丰陈宝译，丰子恺校订，上海：万叶书店 1951 年版。 ？眼美？演沃康恩（C.O.Connell） 贝多芬九大交响乐解说 ，杨民
