1、1浅论保安族花儿的艺术特色摘要保安族是甘青特有的少数民族之一，有着特殊的民族历史进程。保安族花儿因保安令及其独特声调，使之在河州型花儿中个性突出。保安族花儿的习成及特色，与该族群的地理演变和历史进程有密切关系。保安族花儿艺术的习成又影响了保安族语言。 关键词保安族花儿 ；民俗艺术；民间文化 中图分类号G122 文献标识码A 文章编号1005-3115（2016）20-0068-02 花儿是西北高原流行的一种山歌，源远流长，形式独特，异彩纷呈。对于花儿的定义， 西北花儿学的作者郗慧民曾经有过这样的概括：花儿是产生和流传在甘、青、宁、新部分地区的一种以爱情为主要内容的山歌，是这些地区回、撒拉、东乡
2、、汉、土、保安、藏、裕固等族人民用汉语歌唱，其格律和歌唱方式都相当独特的一种民歌。因歌种的不同，被学术界分为河州型花儿和洮岷型花儿。 民间文化的价值在于它的地方性，在于它独一无二的地域性和地方风格，在于它蕴含并展现了一方民众的生活情趣和审美追求。 “花儿王”朱仲禄曾经总结过：“花儿区别于其他民歌，最本质的从词上说是它的语言、格律因素，从曲上说是它的调式旋律、节奏、曲式结构、衬腔的使用等因素。 ”朱仲禄的解释对于我们认识保安族花儿的特点同样具有指导意义。保安族花儿属于河州型花儿的范畴，是保安族韵文类口头文2学中的主要形式，即便是经过了与其他民族花儿的互相借鉴与融合，也仍然具有本民族的显著特色。
3、一、 “一主多元”的曲令 “令”即花儿的曲调，与宋词、元曲的曲牌相同。众多的曲令是以相关的地区、民族、人物、花卉、衬句、曲调等特征而命名的，不同的“令”在演唱时的曲调截然不同。尽管花儿的曲令系统非常复杂，各种曲令的名称和实体在民间流传的过程中不断地演变着，但是在每个地域和民族中还是能找到相对稳定的曲令。就保安族而言， “保安令”是保安族花儿的主调，可谓是“一主” 。保安令的曲调介于汉族、回族花儿和撒拉族花儿之间，既有明亮、硬朗的音响，又有柔和抒情的风味，充分体现了保安族人民豪爽而又多情的气质特点。 然而，花儿这支奇葩异卉在多民族聚居的地方生长开放，被各族人民共同享用，这是合乎文化特点的局面，也
4、是艺术发展的自然现象，这种趋同性对民族文化的交流和发展起着良好的促进作用。保安族花儿中也反映着这种趋同性。由于长期与其他花儿的主体民族相依而居，耳濡目染并习得其他民族的花儿曲令，并在自己的群体内传唱，也就是顺理成章的事情。所以，除了保安令以外，在保安族的花儿领域中还有很多其他的曲令，形成了“一主多元”的格式。根据花儿学家王沛的整理，保安族花儿的曲令主要有以下 24 种：保安令、拔青稞令、水红花令、六六二三令、河州大令、孟达令、河州二令、河州三令、白牡丹令、尕马儿令、绕三绕令、三起三落令、六六二令、金盏花令、大眼睛令、撒拉令、科哇令、少石令、哎西干散令、大身材令、三花嫂令、白莲花令、3巴加令、吾
5、阿拉的肉令（根据花儿大西北之魂中的资料整理而成） 。 二、程式化的格律 花儿生长在山野之中，是自由状态之下人的情感和情绪的自然表露，但它在长期的发展过程中也形成了自己特有的创作模式。当然程式化的创编和表达方式是保安族花儿甚至任何一种民歌共同的特点，这里所谓“模式” ，是指花儿艺术业已形成的规范化的各种格式。它是区别于其他民歌的重要特征，也即帕里洛德“口头程式理论”中所谓的“程式” 。帕里认为，程式是在相同的步格条件下为表达某一特定意义而经常使用的一组词汇。它是民间歌手们进行即兴创作所必须遵循的“简单然而威力无比的原则” ，这一原则在经历了若干代口头表演艺术传统的千锤百炼之后，必然在许多层面都被
6、高度程式化了。 如此，可以将其理解为相近甚至相同的句子、相同结构的句式、比兴稳定的意象，在同一种民歌的不同篇什中反复出现。在保安族花儿中，固定的演唱格律其实就是一种程式化的创编和表达方式，演唱者的表演都在这种特有的固定程式之上，而且在程式的基础上，歌手又有自己发挥的空间，他们可以依据程式化的格律进行再创作。遵循这一高度程式化的创作原则，自然会使创作变得不是那么困难。 保安族花儿的基本形式是四句一首，前两句为比兴，也称“引向” 、陪衬句，后两句才是本意。兴起是花儿的开头，在民歌中常指“先言他物以引起所咏之词”的表现手法，演唱者在以花儿抒发自己的感情时，都是以前两句为陪衬、后两句为主旨的格式创作歌
7、唱的。 “四句式”中的4一、三句结构相同，每句四顿，二、四句结构一致，每句三顿。一般也称作“九八式”或“十八式” ，意即每一段一、三句各是九个字或是十个字；二、四句为八个字。一、三句是三、三、三断开，若十个字则三、三、四断开；二、四句是三、三、二断开，很少有齐头齐尾的。如：“尕兔娃/吃的是/嫩白菜，尕鹦哥/要吃个/米哩，阳世上/人多/我不爱，一心肠/要维个/你哩！” 另外一种形式为六句式或称六行体，又称两担水式或折断腰式。六句式其实与四句式的基本结构相同，只是在四句的一、三两句之后，各加一个半截句而已。如：“扎花哩扎花哩针折了，针没有折，扣线哈风刮者去了；谈话哩谈话哩心斜了，心没有斜，三魂哈你
8、勾者去了。 ” 花儿的曲调和格律的创作也许是有限的，但是歌词的创作却是无限的。歌手们会在有限的曲调基础上，运用自己的知识储备和个人的审美趣味，对其加以局限性的变化，即所谓的“十唱九不同” 。 “口头程式就是口头文学的修辞术 ，正是凭借口头程式，民间歌手滔滔不绝的歌唱才不再是毫无意义的语音之流，而成了在时间之流中不断再现的意义篇章。 ”每一个优秀的保安族花儿歌手都能熟练掌握这些程式化了的基本格律，并会运用自己的积累的民事、民俗文化知识灵活巧妙地编创新的作品，从而保证了他们的表演永远富有时代气息和生命力。由此，花儿的程式化格律对于花儿再创作以及传承流布中的显著作用可见一斑。三、贴近生活的语言 作为
9、一种民间艺术，保安族花儿的特色不仅体现在它的曲令音调、歌词内容、歌唱环境和社会功能等方面，很5大程度上也体现在演唱方式和方言土语上，甚至可以说语言是保安族花儿之地方风格的主要因素。秦腔之所以是秦腔是因为它使用秦声秦语；京剧之所以是京剧是由于它使用京腔京韵。所以，保安族的花儿如果不用保安语或保安族地区的方言演唱，那么它的风格就很难得到体现，其魅力也会大打折扣。从目前收集的成果来看，也有一些使用保安语演唱的花儿，但为数很少且没有流行的现实和趋势。大多数保安族花儿都是运用当地汉语方言，即保安族人民同周边其他民族交流的语言，运用到花儿里面就使人们感觉亲切，也显得驾轻就熟，唱出来的花儿曲调既通俗明白，又
10、朴素自然，富有生活气息。在保安族群众中有这样一个生动的故事：有个口吃的牧童在雨天放牧，花牛不小心掉到山窟窿，便跑到家里报信，但由于紧张只是张口说“花、花、花牛” ，这时老阿爷过来慢慢安抚牧童，让他唱出来，这时牧童起声就唱：“毛毛雨下给了两三天，白土的崖儿们垒了。吃草的尕花牛撒狂了，它跌着呀窟窿里下了。 ”这下大家都明白了，赶忙前去抢救花牛。这个故事生动地体现了保安族花儿与河州汉语方言之间的亲密关系，人们只有通过切近生活的方言，才能轻松地驾驭和演绎自己心中的花儿。除保安族以外的河州型花儿的享用者，如东乡族、撒拉族、回族等，都在使用与保安族花儿大致相同的汉语方言，而且发音大致相同。 四、独具一格的
11、衬词 保安族花儿的语言还有一个重要特色，即它声调和衬词（衬句）的特色。保安族因生活区位的缘故，在日常生活中不仅与回、汉等族关系密切，更因历史的原因与藏、土、撒拉等民族情谊深厚。所以，保安族6花儿的主词虽然是汉语，但垫词衬句却吸收了很多保安语或撒拉语。如大力架垭豁过来了：“大力架垭豁过来了，撒拉的艳姑哈见了。（尕尕呢麦燕儿）撒拉的艳姑是好艳姑，脚大（么）手大（者）坏了。脚大（么）手大（者）孬嫌弹，走两步大路是干散（尕尕呢麦燕儿） ”。 总之，保安族花儿所展现出来的语言运用方式和表达习惯都因其主体保安族人民独特的性格特征和价值观念而有异于同一地区的其他民族，也是保安族人民为花儿艺术大家庭贡献的特殊礼物。 注 释 朱仲禄、刘凯：关于花儿演唱风格的探讨 ， 雪莲歌声 ，1983年第 4 期，第 58 页。 美约翰?迈尔斯?弗里著，朝戈金译：口头诗学：帕里洛德理论之译者导言，社会科学文献出版社 2000 年版，第 1619 页。 引自刘宗迪， 口头传统：人文学术的新视野 。 转引自张君仁：花儿王朱仲禄人类学情境中的民间歌手 。 根据笔者调查发现，能用保安语演唱花儿的歌手很少，而且大多数花儿曲调都很难用保安语来演唱。 撒拉语，即年轻姑娘。 保安语，意为“哥哥的麦燕儿” （人名） 。
