1、1心系群众扎根传统摘要：2015 年底，为纪念歌剧白毛女首演 70 周年，文化部组织了有关单位复排此剧并在全国巡演，受到群众的热烈欢迎。这与目前原创歌剧“高投入、低质量，首演成绝响”的状况形成鲜明对比。文章从创作方向和创作手法两方面分析白毛女 ，强调优秀作品应有的特质，并指出当代歌剧创作存在的一些问题。 关键词：歌剧；白毛女；以字行腔 2015 年 12 月 1 日，笔者在杭州剧院观看了由文化部为纪念首演 70周年而组织复排的歌剧白毛女 。据剧场工作人员介绍，本次全国巡演杭州站两天的票一开始就很紧俏，演出当天除“找黄牛”外，没有其他任何办法能买到票。笔者 6 点多到剧院，离演出开始还有一个多小
2、时，不少观众冒着寒风聚集在门口等待。演出开始时，剧院里座无虚席，其中有许多是青年人。 在首演 70 年后， 白毛女的巡演场面能够如此火爆，对于今天“赠票成风”的中国原创歌剧市场来说是个奇迹。其中最主要的原因是剧中的许多唱段，如北风吹 红头绳 十里风雪等 70 年来一直为国人所喜爱，从未在群众音乐文化生活中消失过。这与目前许多“高投入，低质量，首演成绝响”的原创歌剧形成鲜明对比。探索白毛女成功的原因，对当代歌剧创作应有所裨益。 一部歌剧能否成功，与观众的接受程度密切相关。想要观众接受并2喜爱，作者首先必须明确“为谁创作” ，这样才有可能选择准确的艺术视角和音乐语言，创作出为大家喜闻乐见的作品。
3、白毛女的音乐之所以能在中国形成广泛、持久的社会影响，首先是因为主创团队坚定了为广大人民群众创作的方向。 毛泽东同志在 1942 年 5 月发表在延安文艺座谈会上的讲话 ，提出“我们的文艺应当为千千万万劳动人民服务” ，号召文学家艺术家到群众中去， “观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。 ”在白毛女创作之初，作者们通过学习讲话，明确了为“广大人民群众”创作的基本方向。 在“受众”明确后，主创团队开始寻找能为受众接受、喜爱并具有生命力的艺术内容与表现形式。当时，陕甘宁边区的文艺工作者深入群众、深入生活，
4、提高认识，从群众的生活中获得了广阔的创作源泉， 白毛女的剧本在这样的背景下诞生。作者把流传在河北省西部的传奇性故事“白毛仙姑”提高到“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的哲理性高度，将传说中对个人遭遇的描绘扩展到了亿万劳动人民的命运层面，引起了群众的强烈共鸣。 如何运用人民熟悉的音乐语言创作出为他们喜闻乐见的歌剧音乐？作曲家们通过深入生活和采风，熟悉并掌握了人民群众的音乐语言和形式，努力运用这种语言、采用群众熟悉的作曲方法，写出了白毛女的音乐。他们汲取民歌音调来塑造人物的音乐形象，如用河北民歌小白菜 青阳传作喜儿的主题，用山西民歌捡麦根塑造杨白劳的形3象。因为群众熟悉这些民歌，大家就很容易接
5、受并喜欢这些唱段。作曲家们在创作过程中，吸收了戏曲中板腔变奏的手法来发展主题，表现戏剧性的矛盾冲突。如杨白劳的主题，在扎红头绳中用快板表现喜悦心情，而在十里风雪中，则用慢板表现悔恨与内疚心理。因为采用了群众熟悉的手法，所以群众很容易接受。他们还在谱曲时坚持了我国传统声乐中重要的原则一“以字行腔” 。 语言与音乐是人类具有的两种为表达思想感情、交流信息而创造和选择的、以声音为表现媒介和载体的、成系统的行为方式。世界上每一个民族的音乐都会深受其语言的影响。如汉语有声调，汉族音乐中就广泛采用“腔音” ；维吾尔语中的词重音后置，落在多音节词的末音节上，维吾尔族音乐中就经常出现弱起小节和切分节奏；印欧语
6、中很多语言的单词有非固定重音，诗歌采用轻重律，音乐中便出现了强、弱拍有规律循环出现的节拍形式。 声乐作品有歌词，其中的“词”和“曲”就像“氢” （H）和“氧”（O）化合成“水” （H2O）一样不可分割，语言对音乐形态的影响在声乐作品中体现得最充分。声乐曲若想准确表达词意，旋律一定要符合语音的特点，即“以字行腔” 。 “以字行腔”是我国各民族、各地区民歌、曲艺、戏曲中普遍存在的处理腔词关系的重要原则，也是创作歌剧声乐部分时应当遵守的基本原则。 歌剧白毛女的创腔从节奏、旋律进行和拖腔三方面都贯彻了“以字行腔”的原则。首先，汉语一个音节中最多安排两个辅音，而且不能排在一起，如可以是 dan，不能是
7、dna，也不能是 and，这便形成了4一字一音节的“单音节字”结构。正因为如此，与西洋歌曲中节拍与节奏以多音节词所含的重音与节奏为依据的情况不同，汉族声乐曲中的重音与节奏往往以逻辑重音与唱词所蕴含的语气、情绪为依据。如：在歌剧白毛女喜儿的唱段我要活 （见谱 1）中，前四小节的重音都落在了 4/4 拍的后两拍上。这样的设计显然是为了突出“杀我” 、 “害我” 、“虎口” 、 “狼窝”这些语义上应予以强调的逻辑重音。又如：在该段后面的段落“大河流水向东去，看不见路，我走向哪里？” （见谱 2）处，前半句说的是自然景物，气息宽广，表现在音乐上每个字至少一拍。后半句喜儿对比自己，产生逃往哪里的恐慌，因
8、而节奏上出现了“一拍两音”与“弱位起句”等表现人物内心紧张、惊恐的节奏形态。 其次，汉语有字调，谱曲时充分考虑到唱词的字调不仅能为演唱“正字” 、听众理解提供方便，也符合我国传统声乐审美中“字正腔圆”的观念，这种例子在白毛女中很多。如在谱例 1 中前两小节中的两个“要”字都与前一个“们”字构成下行音调，暗含了“要”字的“去声” 。同样，而第三、四小节中的“逃”字都与前一“我”字构成了上行大跳音调，在暗含“逃”字的“阳平”声调的同时，突出了这一动作的艰难。又如，谱例 1 中的“狼”字，谱例 2 中的“河”等字，作曲家直接用上行级进标出了这些字的“阳平”声调。 第三，在汉语的音节结构中，元音占主要
9、地位，可以单独构成音节，如“吴” 、 “以”等。从语言学的角度看，元音是乐音，可以唱，也可以延长，是歌唱中的主要材料。辅音多为噪音，只有少数可唱、可延长。在白毛女的创作中，作曲家们效仿戏曲中的拖腔，运用歌词中的元5音语素写出了许多旋律婉转、含义丰富的乐句。如在喜儿的唱段恨似高山仇似海中，歌词“恨似高山仇似海”的“海” ， “雷暴雨翻天我又来”中的“来” ， “受苦受罪白了头”中的“头”等都是这样处理的。 作曲家们在运用群众熟悉的音乐语言创作的同时，也借鉴了西洋歌剧中的重唱、合唱的形式并采用动机发展、和声及复调的创作技法，使我国传统音乐的因素和外来形式、技法密切结合在一起，让人民群众能很好地接受
10、歌剧这种新的艺术形式，并从内心产生巨大共鸣。 正因为上述这些原因， 白毛女在探索适合广大群众的歌剧创作道路上，取得了巨大成功，开辟了我国歌剧创作的一个新阶段。 白毛女演出后，引起了广大群众和音乐家对歌剧创作的更多兴趣和要求。到 20世纪 60 年代，出现了小二黑结婚 红霞 洪湖赤卫队 江姐等歌剧。这些作品在创作方向上和艺术上都和白毛女一脉相承，也都得到了群众的热烈欢迎。 改革开放以来，文艺创作思潮趋向于多元化，产生了原野 苍原等一批优秀作品。这些作品在音乐结构和写作手法上更多地借鉴西洋歌剧的创作思维和技巧，如对朗诵调的处理，音乐主导动机的贯穿运用以及乐队的交响性手法等，以此来刻画戏剧性冲突。它
11、们较少汲取传统音乐因素，艺术形式和风格更接近西洋歌剧。由于我国广大群众对西方音乐的艺术形式不熟悉，这些歌剧的音乐语言也和民族传统的距离较大，虽取得成功，但没有像白毛女 洪湖赤卫队和江姐那样，受到群众的热烈欢迎，产生深远的影响。 与此同时，也有一些曲作者在创作中过分突出“自我表现” 、 “个人6趣味” ，强调“我要怎样” ，而不考虑观众是否能够接受。他们一味追求“现代音响” ，以洋为高，不注意本民族的音乐传统，不顾汉语的特点，否认“以字行腔” ，将许多西洋歌剧中的音乐发展手法生搬硬套在汉语唱词上。歌剧是“歌唱”之“剧” ，有些新创作的歌剧，唱腔不成功，只好在舞台设计上追求奢华、炫富摆阔，想以此招
12、徕观众。这些脱离民族传统、脱离群众的歌剧，根本没有生命力，群众不要看、不要听，更不愿意去唱。不少花了好几百万甚至上千万的“大制作” ，靠赠票才能勉强凑合着演一场，首演即是最后一场演出。 这些作曲家之所以背离滋养我们的中国传统音乐，无视“以字行腔”的原则，不学习以白毛女为代表的一些新歌剧创作经验，另搞一套，可能有多方面的原因。 当代许多曲作者缺乏老一辈作曲家深入民间采风的经验，对传统音乐中“以字行腔”的原则没有深刻的理解和认识。加之声乐曲中将“词” 、“曲”记为两行，他们便错误地以为“词”与“曲”可以分开。这使他们只关心音乐的逻辑进行，忽略了歌词的声调、语调。例如， 徐福（姚继刚作曲）中的男中音
13、咏叹调卞姜，你在哪里？的开始处（见谱 3） ，作曲家通过将每句的主要动机逐句下行的手法来表现主人公面对妻子投海的悲痛与无奈。为强调模进过程中每一句的中心音，他采用了许多同音反复，汉语中的四声被“抹平” ，听起来洋腔洋调、不伦不类。作曲家为增加音乐的张力体现悲痛欲绝的呐喊，在前两句的“在”与“哪”字之间设置了上行四度大跳，让“哪”字变成了为去声的“那”字。 7有一些作曲家将现代创作技法与传统的“以字行腔”原则割裂开来，认为用现代技法就不可能“以字行腔” ，掉进了“为技术而技术”的“形式主义”窠臼。作曲技术应为音乐内容与艺术观念服务，作品的优、劣并不取决采用何种作曲技术，而取决于作品的内容及艺术价
14、值，也取决于作曲家是否合理利用作曲技术，准确表达了作品的内容。 罗忠?F 先生于 1979 年用“五声性十二音体系”序列技法将古诗十九首之一涉江采芙蓉谱成了艺术歌曲。虽然运用了现代技法，但他依然非常注意腔词关系，将诗歌的语音、韵味、意境表达得相当准确。以末句“忧伤以终老”为例（见谱 4） ，谱曲时作者至少考虑到了这句话在歌词句读、字调和句调三方面的特征：首先，每个汉字都是一个音节，诗句的节奏由句读体现。五言诗通常的句读为“二/三” ，作曲家以二分音符的降 e2 将“忧伤”与“以终老”分开。从字调方面看，作曲家用上行音调谱写“以” 、 “老”两字，突出了这两个上声声调。此句陈述句，加上是全诗的总
15、结，在念诵时句调宜用降调，因此作曲家在照顾字调的前提下采用了回旋下降式的旋律从“优”字的 f2 到“以”字的升 g再到“老”字的 e。 有些作曲家错误地以为用中文译配的西洋歌剧里的不“以字行腔”的腔词关系，可以成为一种模式，并在创作中加以模仿。其实， “以字行腔”不仅仅是我国传统音乐中的原则，也是各民族音乐节处理腔词关系的普遍原则。如威尔第的茶花女中亚芒的咏叹调普罗旺斯陆地和海洋 （Di Provenza il mar）中的第一句（见谱 5） 。将第一小节中的重音设置在了“Provenza”一词的倒数第二个音节“ven”上，突出了该单8词本身的重读音节。接着，作曲家通过渐强、倚音与节拍重音强调
16、了“cor”（心）这个字，突出了这句话chi dal corti cancell o？（是谁把它们从你心中擦去？）的逻辑重音。这便是意大利式的“以字行腔” 。 将歌剧译为另一种语言唱，不仅很难，而且效果不好，因此欧美各国演歌剧一般都用原文演唱，不翻译。为让西洋歌剧经典走近我国广大观众，自 20 世纪 50 年代开始，国人将茶花女 蝴蝶夫人等作品译配成中文表演。这固然是让国人接受西洋歌剧的一个好办法，但因中文比原文相去甚远，在译配过程中不可避免地破坏原有的腔词关系。如普罗旺斯陆地和海洋的第一句（见谱 5） ，刘诗嵘的译配版（以下简称“刘版” ）中，第一小节的重音处用了“普罗文察” （对 Prov
17、enza 的音译）中的“普罗” ，在朱小强的译配版（以下简称“朱版” ）中则用了“陆地和海洋”中的“陆”字，皆与威尔第要突出重读音节的设计相左。而在第二小节的强拍处，刘版中用了“度过幼年好时光”的“幼”字，朱版中用了“谁让你把我遗忘”的“你”字，与作曲家想要强调的“cor”（心）这个字相左。这说明翻译家水平再高，也不可能在翻译过程中全面地照顾腔词关系。 正因为如此，我们必须正确地认识西洋歌剧的中文版。然而有些作曲家却效法译配后的与汉语语音不一致的腔词关系，并在他们自己的歌剧创作中加以沿用，其效果只能是东施效颦。 2014 年 10 月，习近平同志在在文艺工作座谈会上的讲话中指出：“人民的需要是
18、文艺存在的根本价值所在。能不能搞出优秀作品，最根9本的决定于是否能为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀。一切轰动当时、传之后世的文艺作品，反映的都是时代要求和人民心声。 ”他还强调：“不能在为什么人的问题上发生偏差，否则文艺就没有生命力。 ” 当代一些作曲家缺乏与人民群众接触的机会，也很少深入群众，了解、体验人民的生活。他们的作品内容往往不丰富，其中一些人一味追求现代技法，甚至执拗地认为音乐只需表现自己而无需考虑听众。如不改变这种创作态度，恐怕永远也写不出好作品来。 作曲家如果想写出受到群众欢迎的作品，应当学习毛主席在延安文艺座谈会上的讲话和习总书记在文艺工作座谈会上的讲话 ，还应该向谱写了白毛女的老一代作曲家们学习，深入生活、深入群众、注意群众的歌唱习惯，熟悉我国的民族音乐和人民的音乐语言。只有这样，才能写出好的作品，才能更好的发展我国的歌剧事业，这就是白毛女巡演给我们的启示。
