1、1“不重复别人，也不重复自己”李洋，1958 年出生。1981 年考入中央美术学院中画系。1985 年毕业并留校任教。现为中央美术学院中国画学院人物画室主任，教授，硕士研究生导师。中国美术家协会会员。上海画院特聘画家。 作品参加：“首届中国画展” ， “第八届全国美展” ， “百年中国画展”等展览。 出版个人画集： 李洋水墨画创作1993 年，广西接力出版社； 信天游?李洋2001 年，香港收藏出版社； 李洋?彩墨心象2001 年，广西美术出版社； 走进画家?李洋2004 年，天津人民美术出版社； 二十一世纪中国主流画家创作丛书?李洋（卷） 2004 年，河南大象出版社； 名家逸品?李洋200
2、5 年，四川美术出版社； 高等美术院校基础教学教法?中央美术学院李洋水墨人物写生2005 年，北京工艺美术出版社； 中国当代人物画十家?李洋2006 年，人民美术出版社； 李洋?水墨风格2006 年，四川美术出版社。 2陈子游（中央美术学院院刊编辑部记者） 彭筠（中央美术学院人文学院硕士）整理 陈子游（以下简称陈）：目前你在创作中有没有面临某种困惑？ 李洋（以下简称李）：画家在年轻的时候，通常较多地去关注自己的创作，而中年以后，却会对整个社会范围内的美术现状更为关心一些。随着年龄的增长，我会更多地去思考自己的作品在整个社会中所处的位置。就目前中国画的现状而言，社会提供给画家的平台还是不够宽广，
3、学术氛围也不够纯粹，当然，这也许和那些大师级人物的相继过世，学术上缺失权威有关。近些年，社会上的主题性展览愈演愈烈，而这恰恰是学院画家的弱点。毕竟，学院画家一直以来是更偏向于学术性研究的。人到中年以后，不经意间发现自己竟然已经滑落到一种边缘状态了。自以为自己所关注的是所谓的学术研究，然而在社会大美术的平台上显得很滑稽。 陈：你还有这种危机感？ 李：这种危机感其实早就有了。我刚才说过，年轻时候总是一股脑儿地关注自己的创作，对学院内的事情则极少过问。而如今学校的事务已逐渐移交到我们这批中青年教员的手里，我们已然成为了学校教学的骨干力量。我现在担任中国画学院人物教研室的主任，必须全盘地考虑人物专业教
4、学中的诸多问题。毫无疑问，个人绘画创作以外的事情占据了更多的时间和精力。 3陈：责任感增加了。 李：所谓责任感只不过是一种美丽的说法。你看，我原先从不参加社会上的主题性展览，但现在的局面是，主题性画展越来越多，于是你不得不怀疑自己是否已经沦为一种边缘人了。即使你参加在中国美术馆组织的一个学术性展览，也很难引起社会舆论的关注。这和八、九十年代我们举办展览已经不可同日而语了。94 年，以我、田黎明、唐勇力，还有几个外地院校中国画画家为主，搞过一个“水墨延伸”纯学术性画展，在当时很是轰动，连续搞了几年，各地的反馈也非常热烈，很多人至今念念不忘。可现在的展览已经完全商业化了，不仅仅是展览，甚至绘画本身
5、也成了一种商品。 陈：那么你对当下火爆的书画市场又持何种态度？ 李：如果站在学术的角度看这是对纯学术研究的一种伤害。我不否认，我不是生活在真空里，也需要生活，也需要卖画。 陈：毕竟物质还没有达到极大丰富的程度。 李：回想八、九十年代的美术学院，艺术环境还是相当纯净的。而如今的这种火爆的艺术市场早就把原来那些好不容易凝聚起来的学术研究群体撕得支离破碎了。现在组织学术性的展览完全成了一场滑稽的闹剧，身处此种环境不由得让人的身心产生一种沉重的疲惫感。我的老师卢沉先生在世时也说过， “人生活在物质社会里面不得不被各种物质利益4所引诱” 。 陈：那么你对学院的发展抱持一种怀疑态度，是这样吗？ 李：不是怀
6、疑。学校的发展必须顺应社会的需要方能求得生存，中国画也强调“笔墨当随时代” 。面对目前的中国画现状，专注学术研究会显得很尴尬，很滑稽。一场学术性的展览过后，一方面是引起大的反响，另一方面也会招致很多尖锐的批评，十年前的“水墨延伸”画展也不例外。所谓学术性也只能局限于小群体内部，并不能得到社会普遍的理解和认可。 陈：成为一种另类了。 李：对，另类了，边缘了。我去年曾想画一批外来农村打工人员的作品，这群人毫无疑问是处在城市边缘，并且无法进入城市的主流。 陈：实际上，现在成功的画家，基本上都是一边进行自主性创作，一边做市场。 李：两条腿走路嘛。其实许多老先生早已看到这一点，曾经提出过这种观点。 陈：
7、那么在您二十年的艺术创作历程中，对自己影响最大的老师和朋友都有哪些？ 李：卢沉、周思聪和张立辰先生是我最早的三位老师。也是对我影响最重要的三位恩师。七十年代初，我上中学的时候就很有幸地结识了5这几位老师。那时社会上搞“批林批孔”展览，学校停课，每天都有各种各样的政治运动。我那时喜欢画宣传画，其中一张画被东城区选送中国美术馆参加展览。当时政府组织了一批中青年画家辅导这群中学生完成展览的创作，卢沉、周思聪、张立辰先生都在其中。我由张立辰先生辅导，于是就这么认识了我的老师。可以说，我很幸运，在学习绘画的道路上基本没走过什么弯路。张先生教我如何画速写，教我临摹中国画，后来又认识了周思聪和卢沉两位老师。
8、插队时在乡下画了大量的速写，不断地求教这几位先生。之后便顺利地考进了美院。现在回想起来，那时学院里的艺术氛围相当浓厚，教学非常严格，也培养出了一批人才，包括田黎明、唐勇力、陈平等等。当时，中国画系由叶浅予先生任系主任，系里有几个试验班，我是山水试验班的学生，陈平则是人物班的。毕业后，他们画了山水，我反而画人物了（笑） 。后来，我的毕业创作左权将军受到了周思聪先生的大力推荐，那张作品的背景运用了丝网版画的效果，在当时在生宣纸上用丝网制作出肌理和形象，可以说是一种全新的艺术探索，所以得到了老师们的赏识。于是，毕业后被留在了中国画系任人物教员。 陈：创作上应该还是受卢沉、周思聪先生的影响更多一些。
9、李：是的，卢沉老师常说的一句话就是， “不重复别人，也不重复自己” 。也就是说，要努力让每个阶段的创作都有所区别，甚至每一张作品都有所变化。艺术应当是你对客观世界感受的一种表达，而你的感受是每时每刻都在变化的，不是一尘不变的。所以，艺术创作上的重复是完全没有意义的。卢老师还有一句话，就是“在现代的基础上发展” 。现在6有理论家有不同的观点，认为这样便是忽视传统的重要性。实际上，卢老师本身传统的功底非常扎实，甚至影响了 80 年有以后的一大批画家。我对他这句话的理解是：必须要有一个坚实的中国画传统的功底，然后在现代艺术的平台上发展。不是闭门造车，而是积极地融汇中西和古今。只有不断地为传统注入新的
10、养分，中国画才会有持久的生命力。我们可以举另一个例子来说明，京剧之所以无法向前发展，正是因为京剧本身是一种过于完整的艺术形式。它的唱、念、做、打，每一步都有严格的规范，失去了发展的空间，于是成了阳春白雪。所以，我一直以来都试图将艺术探索进行下去。可以说，这些大师级人物在世时，是我们中国画的一面旗帜。 陈：学校教学的目的也变了，是提高素质。 李：现在本科生的培养成了一种素质教育，而八十年代初，我们上学的时候，美术学院门前的横幅上写的是“美术学院是培养艺术家的摇篮” 。入学后，同学们情绪振奋；仿佛人人都是艺术家了。而现在的学校，学习氛围完全不同了，甚至师生关系也变得很冷漠。 陈：这么多年来，你的个
11、人风格一直比较善变，但是在某个阶段肯定还是有某种明显的创作倾向吧。 李：九十年代，进行探索性的研究、比较有热情，偏爱抽象水墨研究。当时我在卢老师的指导下，在系里开了一门新课“水墨构成” ，主要专注研究水墨画的形式构成语言和表现技法。卢老师主讲形式分析，7都是以 20 世纪西方现代艺术为范本。目的是学习西方的形式手段和表现方式。而我主讲材料技法的内容，主要是进行毛笔表现之外的制作性技法的研究。卢先生退休后，担子基本就落到我的身上，到现在这门课已经基本边缘化了（笑） ，但我在个人的创作中还是坚持了这种技法的探索，包括 90 年代画面上出现的那种青绿颜色，主要吸收传统壁画的样式，试图丰富中国画的形式
12、语言，那个阶段的变化还是比较丰富的。2000 年以后，造型上有一些回归，更注重对生活的感受。这可能和年龄的增长有关，但我的首要原则还是力图每个阶段都有新的变化，无论是重彩的还是水墨的。 陈：但我发觉你画面上的色彩好像越来越不像原来那么张扬了。 李：对，现在越来越温和了。我一直偏爱在中国画中注入大量的色彩元素，在色彩的运用中吸收传统壁画以及民间美术的设色规律，甚至在造型方面也吸收了很多民间的元素，显得比较夸张。我经常去陕北地区采风，而陕北农民画本身就是十分夸张的，拿到国外展览，很容易被认为是中国的现代艺术，视觉感染力非常强。2003 年以后，我又转而创作了一批水墨作品，之前一直使用一些比较火爆的
13、色彩，所以有意识地收敛自己一下，回归到纯水墨的领域中去。当然，这类作品中也包含了很多形式的变化，比如，线和团块的对比，赭石色与墨和空白处理等等，但水墨语言更纯粹一些。 陈：那么你目前在创作方面常常思考的是哪些问题呢？ 李：这两年重彩的创作比较少，就像刚开始所说，内心困惑太多，8所以水墨的作品就多一些。当然，这种作品仍然是纳入我个人的语言系统之内的。不论走向如何，我仍然坚持我个人的创作主题。 陈：只有自己认可了，才有可能得到社会的认可。 李：对，就个人来说，色彩和水墨我都不想放弃。我刚才说过，去年我曾想画一批城市边缘人的形象，但困难重重，所以今年还是打算从人物写生入手。 陈：前些日子和刘进安聊天
14、时，他也说到想画这种外来民工人员题材。实际上，民工现在已经成了一个很重要的社会符号。 李：民工这个外来群体已经成了每个城市不可缺少的人群。城市人的日常生活都不能离开这些人，他们深入到了城市人日常生活的每个角落，包括卖菜、物业、保洁，等等。但这个人群又长期徘徊于城市的边缘，无法成为城市的主体。因此，这个特殊群体的生活状态自然就成了目前艺术创作关注的一个焦点。一旦城乡差别消除，关注也会随之消失。实际上，美院内的模特儿基本都属于这个人群的范畴，他们穿着城市人的衣服，努力地试图融入这个城市，这种状态中包含了强烈的文学性，但从绘画艺术的角度去表现有一定难度。 陈：那对自己在今后几年的创作有什么打算？ 李
15、：学校最近给我批了一个课题， “水墨人物写生教学研究” ，这实际上也正是我近来关注的一个问题。人家都忙着创作，忙着创造自己的语言风格。人物写生教学，尤其在中国画系显得相当薄弱，这可以说是中国画教学中一个潜在的危机。相比之下，人们通常认为中国美术学院9才是继承中国画传统的，而中央美院则是注重中西融合，以造型为特点。那么，一旦我们自己把造型这一块也失掉了，中央美院的优势何在？就我个人来说，我是比较喜欢画写生的，这可能与卢沉老师的言传身教有关，而且特别喜欢和学生一起画。实际上，美术学院现在也已经意识到了这个问题很多教员即使是写生，也总是按照自己创作的模式去画。教学是应该讲授艺术规律性的方式、方法。
16、陈：这样就走进一个误区了。 李：对，因为我们的老师都是从传统一步步走过来的，以此为基础，凝练出自己的语言系统。而学生如果仅仅停留在对老师创作风格模仿的层面，那么基础性的学习机会便就此失去了学生离开学校就不会画画了！周思聪老师在给我们上课时早已提出这个问题，他说，一个人吃了四个馒头，那么再吃第五个馒头就饱了；但如果学生单纯地模仿老师的创作，就好比是只吃了第五个馒头。没有前四个馒头垫肚子，即使吃下这第五个馒头，又如何会饱？所以，我们要教给学生的应该是前一二三四个馒头，然后由他们自己去体会那第五个馒头。这实际上就是在说，学校应当教给学生的是艺术的规律，而不是单纯的技术。只有这样，学生才能找到属于自己
17、的艺术语言，形成自己的风格样式。所以，我现在正在努力将这一套水墨写生艺术的规律整合出来，好让学生能够清楚地了解中国水墨人物写生从古至今的发展脉络。从而将蒋兆和先生到卢沉、周思聪先生的人物画写生传统延续下去。 陈：我常常觉得你绘画中表现出的书写性非常强，你怎么看待书法与人物画笔墨的关系问题？ 10李：我比较喜欢书法，几乎每天都坚持写字，案头上也总是放着各类字贴。我个人偏爱在画面中张扬线条的美感，有时是纯粹的线描。我从研究书法里得到了大量有关线条的启示。书法可以说是一辈子的修养。我从上大学就喜欢写字，一直坚持到现在。书法是中国画的灵魂，古人说“书法用笔” “书法入画” ，意思已经说得很清楚了。而现
18、在很多人物画家所用的笔墨已经不是中国画的笔墨了。甚至有画得很好的画家不会写字。 陈：全部简单化了。 李：对，有些可能是受西洋画方式的影响，已不是水墨的表达，甚至是追求一种肌理的罗列。但这种样式目前比较流行，所以吸引了很多年青人加入。但是书法用笔是中国画的灵魂，任何时候都不能放过，否则你会很容易迷失自己，找不到自己的位置。 陈：那么，在过去一百年中出现的诸多艺术大师当中，哪位对你的影响至深？ 李：我现在越来越觉得蒋兆和的伟大。昨天半夜醒来，就想起蒋兆和的画。即使是我们现代人，也无法达到流民图的高度。我们且不管这件作品的产生背景和创作目的，只单从艺术表现力的角度出发，它所展示出的笔墨的表现力和震撼力都是今人无法企及的。可以说，那个时代出现的艺术大师，他们的艺术成就我们今人至今无法望其项背。现代人可能情调更多了，情趣更丰富了，但人物画领域却充斥了一种阴柔之气，显得阳刚不足。蒋兆和先生画流民图时，那种纵情挥洒的线
