1、1琴键上的满族“大五魁舞”与侗族“多耶”歌舞提及改革开放以来的中国钢琴音乐创作，诸多作曲家均在“泛调性”或“无调性”的西方宏观音乐语境下开拓着本民族、本土化的音乐语言。有些作曲家在琴键上绘制祖国的自然景致与地理风貌，如叶小纲的纳木错 （2006）描写了西藏九大圣湖之一“纳木错”的神圣静谧，表达了作曲家亲临圣湖的情感潮涌；郭文景的前奏曲峡曾以四川船夫号子素材表现峡谷绝壁千仞、江水川流不息的巴蜀山水。有些作曲家以钢琴音乐语言隐喻中国古典文化诗词的意境与韵味，如高为杰的冬雪是对唐代诗人柳宗元的山水诗江雪的景致与心理素描；徐振民的唐人诗意二首分别以唐代诗人陈子昂的登幽州台歌和常建的题破山寺后禅院为标题
2、，以音乐语言来探求古典诗词的魅力。 除了对我国自然风貌与古典文学的体悟与素描以外，中国作曲家寻找创作源泉的另一途径则是深入民间、采集素材。作曲家周龙、陈怡就曾将中国的民族民间舞蹈移植到钢琴上，以当代的音乐语言表现中国传统文化的风韵，民族文化亦通过西洋乐器在更为广袤的视野与语境中得以传播。 周龙的五魁：琴键上的东北满族“大五魁舞” 周龙的钢琴作品五魁描写了我国东北满族的民间舞蹈“大五魁舞” 。据资料记载，该舞蹈源于满族人的狩猎生活，舞者头戴虎、豹、熊、鹿、狗等动物形象的面具，模仿它们奔跑、跳跃等不同形象和性格特征，2是满族人狩猎生活的生动写照。该曲创作于 1983 年，作曲家以单乐章形式、三部性
3、结构思维以及先锋性的音乐语言描写了这一舞蹈主题。 在该作品中，作曲家发展了钢琴作为“色彩性打击乐器”的角色，大胆地开拓了钢琴的音响表现力。乐曲的第一和第三部分相互呼应，作曲家以重音多变的舞蹈式节奏音型和不协和音响的纵横并置两种音乐形态为核心，营造出粗犷、彪悍、炙热的情绪。周龙将重音多变的舞蹈式节奏音型作为一种符号，用以表现狩猎归来时的舞蹈场面，用多变的重音位置描绘出民间舞蹈的即兴风格与自由特征。 在音响色彩方面， 五魁以不同性质的音程或和弦作为构建作品的音响根基，突显不协和音程的表现力。乐曲一开始，重音多变的节奏形态多以小七度、大二度作为核心音高素材，在经过三十九个小节之后，节拍趋于稳定，转为
4、 6/16 的节拍律动。从第四十小节起，作曲家将重心放在不同音响色彩的组合上，首先强调纯四度与增四度的纵向叠置，随后引入大二度与小二度的错位叠置，在被“刮奏”奏法打断之后，音响在纵向上的组合上进一步加厚，转为和弦与音程的叠置形态。乐曲的第三部分与第一部分呼应，使得全曲具有三部性的结构思维，前后两部分均以十六分音符构成的重音多变的柱式节奏音型作为核心，以不同色彩的音程与和弦组合作为音高素材，形象地塑造出五魁舞中虎、豹、熊这些凶猛的兽类形象。作曲家将钢琴的打击性效果发挥到极致，形象地表现出东北满族“大五魁舞”的舞蹈式效果与性格特色。 乐曲的第二部分则是与前后形成对比的歌谣体慢板，作曲家先以复调的手
5、法构筑起让人“期待已久”的旋律，随后融入单音、同和弦或同3音型反复的形态，进一步深化舞蹈式的节奏。作曲家运用当代记谱法指示单音、同和弦或同音型反复所应呈现的音响，要求演奏家在演奏时“快起渐慢”或“慢起渐快” ，具有定的自由度。陈述性旋律的引入在一定程度上与鹿、狗这两种相对温顺的动物形象相呼应，对位?c 模仿的手法又似不同动物之间的对答，同音（型）反复与舞蹈中相对自由的肢体动作相关联，即乐曲速度韵律全权由演奏者把握，在此，演奏者与舞者是互为角色的。总体而言，我们能够在无调性的音乐语言中充分感触到中国民间舞蹈的风趣和特征，作曲家以独特的节奏音型与音响色彩，在钢琴上形象地诠释了东北满族的“大五魁舞”
6、 。 陈怡的多耶：琴键上的广西侗族“多耶”歌舞 陈怡教授的钢琴作品多耶创作于 1984 年，取材于广西侗族村寨流传的群体歌舞活动。据资料记载，多耶是一种古老的传统歌舞形式，领唱者念出即兴编创的歌词，曲调与节奏也具有即兴的特点，随之男女分队围圈慢步，载歌载舞，喝以“呀多耶” ，形成应答歌唱的效果。一般由女方先唱三支歌，随后男方顺女方歌意再唱三支歌，每三支构成一套，对唱二十套后，再唱结尾歌。该曲是陈怡随中央音乐学院作曲系师生赴广西三江的侗族、瑶族地区采风时的真情写照，她曾在乐谱上这样写道：“质朴的广西侗族同胞跳起了欢乐的多耶来迎接远方北京来的客人，这热烈的场面和激动的心情怎能叫人忘怀呢？” 就音乐
7、素材而言， 多耶主要基于两个音调素材：侗歌音调和京剧唱腔的曲调片段。作曲家将两者隐喻广西与北京两个地域的人物角色，两者应和交融、贯穿全曲，形象地描绘出侗族同胞喜迎北京客人的欢快4场面。乐曲一开始便直接引出侗歌音调，这是以小三度为核心的音程素材，随后在横向上逐渐引出一条单声部旋律。有意思的是，该旋律并非做连续性陈述，而是被一个纵向上由两层音程构成的色彩和音切断，单声部旋律与纵向和音交替出现，且作曲家以虚线状的小节线将两者隔开，在音响上形成“人歌唱，众者应和”的应答式歌唱效果，形象地表现出侗族歌舞的演唱形式。 从第六十二小节起，音乐中出现了京剧唱腔的音调，这是慢板（Adsgio）开始的部分，作曲家
8、运用了京剧唱腔中典型的旋法与节奏形态，并冠以泛调性的音乐语言，这种西方音乐语汇与中国民族音乐的高度融合，给听众带来了巨大的听觉冲击。随后，从行板（Andante）部分开始，侗歌素材与京剧唱腔纵向并置，左手声部是侗歌舞蹈式的节奏音型，以八个八分音符组合成一个固定音型，用跳音的演奏法表现舞蹈式的效果，不断轮回出现，总计反复了十二次。右手声部则是对京剧唱腔的变形处理，京剧中典型的十六分音符附点节奏型与附着于单音前的装饰性音型始终贯穿，是京剧唱腔音响符号的生动传递。整体而言，左手声部的舞蹈式侗族素材承担了右手京剧唱腔的伴奏角色，两者纵向融合，相得益彰。对此，陈怡进一步向我阐释了她的设计思路：“右手的京
9、剧腔调模仿了山歌式的自由歌唱性节奏，而左手由八个八分音符组成的舞蹈性固定音型则在两个层面包含了不同的音调素材，一个是始用于抒情段落的京剧腔调材料，另一个是三个五声性的最低的单音（C，F，D） ，这也是全曲开始时就在两个层面引入的三、四度音程，取自多耶合唱的音调。 ” 5有关本曲的节奏，作曲家同样跟我分享了她的创作构思：“节奏着重于打破四平八稳的方整形式，受鱼合八节奏组合形式的影响，采用奇数为计数单位。 ”与五魁相呼应的是，陈怡同样运用了重音多变的节奏律动形态，以表现侗族歌舞在节奏方面所呈现出的即兴特点。从中段开始，作曲家以 4/4 为基本节拍，以不同数目的十六分音符作为节奏律动的单位，构筑成一
10、个音组，将重音置于这一音组的第一个十六分音符之上，并标以重音记号，从而打破了传统节拍的律动规律。重音所呈现的位置无固定规律可寻，构筑起“不规则重拍的音组循环” ，侗族歌舞中的即?d 特点在作曲家的笔下得以淋漓尽致地呈现。对于该曲的创作技法，王安国教授曾评价道：“在多耶中，陈怡是以既不保守、又不决裂的姿态处理传统与近现代作曲技法的关系。 ”陈怡将传统与现代进行了高度的融合，侗歌音调与京剧唱腔这两个传统音乐素材以泛调性的音乐语言、重音多变的节奏形态得以呈现，作曲家在西方音乐语境下实践了饱含民族文化气息的个性化音乐语言。 琴键上的民族文化写照与传播 纵观钢琴音乐创作的百年历程，对中华民族不同地域歌舞
11、素材的引用与素描已成为作曲家创作的重要源泉之一，如丁善德的第一新疆舞曲 、石夫的喀什噶尔舞曲 、田联韬的塔吉克舞曲 、黄容赞的狮舞 、瞿维的荷花舞 、崔世光的长鼓舞等等，分别是作曲家们对祖国不同地域和民族的歌舞素描，他们在历史的进程中抒发着时代的音乐语言。 音乐作品是历史文化的写照，充斥着时代的烙印与痕迹，蕴含着民6族的风格与气质。周龙与陈怡的这两首以民族民间舞蹈为题材的钢琴创作，创造性地吸收与深化民间音乐素材，开拓性地融入西方音乐语言，构筑起中西交叠的独特音响面貌，成为当代钢琴作品中的经典之作。更加需要指出的是， 中国音乐百年作品典藏 （人民音乐出版社） 、 中国钢琴独奏作品百年经典（191
12、3-20131 （上海音乐出版社）和百花争艳中华钢琴 100 年 （上海音乐学院出版社）这三部权威经典大作均收录了五魁与多耶这两首钢琴作品。 杨燕迪教授曾呼吁“主动进行中国音乐的经典化建构 ，让优秀的中国音乐作品进入日常乐季，进入教学和教材，并通过出版、传播、批评研究，形成更大范围的共识和认同，沉淀为可持续并具有引领性的中国艺术音乐传统和文脉” 。 五魁与多耶在问世三十多年来，被搬上多个国家和地区的舞台，被不同的演释者录制成唱片，被不同的学者撰写成学术性或评论性文章，亦被不同出版商收录于不同的经典曲集。无疑，它们已经沉淀为中国钢琴音乐国际性传播的问鼎之作。同时，我们可以体察到，作曲家、演奏家、音乐学家、出版机构正共同书写着中国的音乐历史，建构着经典化的中国音乐。
