1、1三岔口处话和解在中国， “冯小刚”三个字始终是电影票房的金字招牌，因为他来自民间，并且深谙市民趣味。当然，人总是渴望远方的，如此说来，我们当然可以理解冯小刚愈发坚决的艺术渴望。近年来，冯小刚一直试图在作品中证明：他不只是稳赚不赔的商人，也是一位艺术家；他不只会制造喜剧情境，也很懂电影语言。就在这时， 我不是潘金莲出现了。继西班牙圣塞巴斯蒂安电影节 “金贝壳奖”之后，冯小刚又凭本片捧回第 53 届台湾电影金马奖“最佳导演奖” 。这一结果，无疑是对冯小刚的重大表彰，并适时缓解了他整个职业生涯对于“导演艺术”的焦虑。评审团主席许鞍华认为，冯小刚最终胜出的理由是“实验创新的拍法” ，奖项应该表彰这位
2、成熟导演的自我突破。那么，从小说到电影， 我不是潘金莲究竟做了哪些加法与减法？如何评价其电影改编的得失？冯小刚真的实现了 “自我突破”吗？ 加法：官民相遇的“三岔口” 从“导演痕迹”看，冯小刚的圆形画幅确实是创举。但作为一种电影语言，我们对圆形画幅的评价标准首先是形式与内容的匹配度。我们必须可以感知到使用圆形画幅的必要性，否则，这就只能沦为形式主义奇观。在欧洲三大电影节的视听语言体系中，画幅变换象征着一种艺术电影身份，或者说电影节场域内的文化资本，这种形式创新是用来指涉年代感的，例如韦斯 ?安德森的布达佩斯大饭店 （2014，柏林电影节2评审团奖） ，泽维尔 ?多兰的妈咪 （2014，戛纳电影
3、节评审团奖） ，贾樟柯的山河故人 （2015，戛纳电影节主竞赛单元）等等。冯小刚显然并不满足于此，所以他才会感叹：“现在连方的也变成烂大街了，难不成要做成圆的？ ”1 有趣的是，冯小刚的画幅变换并不是时间意义上的，而是空间意义上的。乡土中国是人情社会，讲“关系” ，是“圆”的；城市空间是法理社会，讲“规矩” ，故而是“方”的。到了影片最后，前县长史惟闵与李雪莲在阳光普照的饭馆中重逢，在这个“光明的尾巴”里，李雪莲心生悔意，画面铺展为 16：9 的宽银幕画幅，达成了“方”与“圆”的和解。到头来，冯小刚的画幅变换仍是通过“差异化”的形式策略，完成一种空间意义上的文化弥合，圆形画幅由于失去了棱角，因
4、而变得更加审美化，无论是更像“窥视”还是更像园林造景，总之，这都是对社会矛盾的又一次遮蔽。 冯小刚是通达人情世故的，他很擅长在安全范围内打擦边球，然后再完成一种和解。从这个意义上说， 我不是潘金莲最具导演智慧的“加法” ，或许是马市长等官员在台下集体观看的京剧三岔口 。这是小说里不存在的场景，是真正的“电影制造” 。那么，冯小刚加入的三岔口究竟有何叙事功能？我们需要回到戏曲的故事情境中：宋朝年间，焦赞因杀死谢金吾而被发配到沙门岛，途经刘利华的客店，入住其中；任堂惠奉命暗中保护焦赞，也住进此店；夜间，任堂惠与刘利华发生误会，导致一场恶战，焦赞出面，方解此围。而京剧三岔口的华彩段落，正是任、刘二人
5、表演摸黑对打的武生戏，电影中复现的这一场景，3可谓精巧。 首先，作为一出“哑剧” ， 三岔口的美学精华是在明亮的戏曲舞台上虚拟表演一种摸黑厮打的状态 2。这种光天化日下的沟通绝境恰是李雪莲告状二十年的隐喻：为了说清楚一件事，李雪莲需要连带说清楚许多件事；为了状告一个男人，李雪莲需要把层层官员都告一遍。到了最后，李雪莲被整个社会孤立，连赵大头也背叛她，利用她，她甚至失去了表达自己的能力，只能选择上吊，希求一了百了。可以说，遭遇“潘金莲”正是李雪莲人生的“三岔口” ，她选择了继续告状，也就选择了追求真理，而求真的过程往往是悲剧的。 其次，由于三岔口是一出没有唱腔的短打武生戏，其所有伴奏完全依靠打击
6、乐进行，节奏推进的方法正是鼓点的加速。这一音响效果与我不是潘金莲的配乐方式高度吻合。正所谓“击鼓鸣冤” ，鼓声引发了电影观众的一种民间疾苦想象，而三岔口里的鼓点更是密不透风，加快了电影的心理节奏，并对位于“李雪莲逃跑”的情节转折。声画相应，实在精彩。 最后， 三岔口现今主旨中的“误会”与“和解” ，其实是历史流变的结果。新中国成立前的三岔口里，刘利华本是蛮横凶残、杀人劫财的黑店主，他是准备杀死焦赞的，舞台脸谱也可谓穷凶极恶。 1951年，为了在出国演出时能让欧洲观众理解剧情，戏曲表演艺术家张云溪、张春华对故事进行了改编，将刘利华改写为仗义助人、爱憎分明的正面人物。于是，任堂惠与刘利华的摸黑对打
7、，不再是正义与邪恶的对抗，而是一?龊眯陌旎凳碌摹拔蠡帷? 3，正如李雪莲与 28 个男人的较量结4果一样。 因此， 我不是潘金莲对三岔口的引用意图并非制造冲突，而是暗示一种“和解”：官与民都是良苦用心，黑与白都是情有可原。那么，究竟是谁错了？这是影片无法碰触也无力解决的问题，也是冯小刚导演艺术的“三岔口 ”所在。 减法：不够荒诞的“牛” 从十几万字的小说，到 140 分钟的电影，冯小刚一直在做“减法” 。整体看来，创作者针对剧情体量的剪裁还是得当的，如果有遗憾的话，恐怕是对小说中那头 “牛”的处理，因为 “牛”关涉着影片的风格定位：是更现实，还是更荒诞？对此，冯小刚是有过思考的，他在谈及圆形画
8、幅时就已说明：“为什么拍一个圆的？因为有一种旁观者，第三只眼睛在观察的感觉。这个故事是现实主义的，但是它又有一些荒诞性，这个圆也会让你感觉到，它和现实之间有一些似是而非的东西。 ”4 20 年后，当所有人都在担心李雪莲继续告状的时候，她却听了牛的话，不告了。这听上去有些荒诞：她是真的不想告了吗？还是存心奚落马市长呢？在电影中， “牛”成为了情节变量的直接动因。这是有些突然的，缺乏必要铺垫，因而观众也就无法进入李雪莲的内心世界，很难与之发生“共情” 。电影观众只能认为，李雪莲真的是在“骂人 ”，是为了荒诞而荒诞，这个农妇正在变得疯狂而刁蛮，正如官僚眼中的李雪莲一样。 然而，刘震云的小说却远不是这
9、么回事，他笔下的“牛”是李雪莲生存困境的象征，这种荒诞是有现实根基的。 “二十一年前，这头牛还是5头牛犊，跟着它妈。二十一年前，李雪莲跟丈夫秦玉河商量假离婚时，就在家里的牛舍。牛舍里拴着一头母牛，还有一头牛犊，在撞着母牛的下裆拱奶吃。除了这两头牛，世上无人听到这假离婚商量的过程。 ”521 年间，李雪莲年年告状，逐渐被乡里乡亲孤立，她只能每天和牛说话，结果这两头牛却相继死去，李雪莲终于忍不住，大哭了起来。这是李雪莲在小说中第一次大哭，她的泪水因何而流呢？ “牛”的死去，意味着她失去了真相的唯一见证者，也失去了跟这个世界交流沟通的唯一桥梁。刘震云曾在一句顶一万句里告诉我们：“说话”是现代人抵御孤
10、独感的最后方式。如今，牛不在了，李雪莲再也没法说真心话了，她的孤独是彻底的。 遗憾的是，如此打动人心的细节，却被电影大幅度削弱了。当然，这可能是出于对拍摄难度的考虑。别忘了好莱坞的那句名言：小孩、动物和水是电影界最难拍摄的三大元素，因为它们并不能主观理解导演的意图。可是， “牛”毕竟构成了李雪莲这 21 年日常生活的基本内容，是她的情感场域。我们走进李雪莲内心世界的方式，绝不是通过她的告状行为，而是通过她的日常生活。如果李雪莲算是“典型人物” ，那么 “牛”就是她的“典型环境” ，少了“典型环境” ，人物也就立不起来。对比 20 年前的秋菊打官司 ，整部电影最动人的场景，正是秋菊发现妹子走丢后
11、，在城市街道上大哭寻人。在秋菊打官司里， “妹子”没几句台词，也难称表演，她只是秋菊告状路上的稳定陪伴，其叙事功能正如我不是潘金莲里的“牛” 。但正因为有了这种情感寄托，秋菊的人物形象才立体丰满，她是具体的，来自生活的，而不是对抗国家机器的抽象符号。 6因此，看过电影之后，留存在我们脑海中的，除了李雪莲飞速奔走在告状路上的“侠女”身影之外，再无其他。这个人物是抽象的，是缺乏生活质感的，而“牛”作为我们进入其内心世界的关口，也被电影封闭了。我们自然可以说，李雪莲的“抽象”正服务于整部电影的风格，它间离了我们的观影经验，使我们随时意识到自己是会思考的主体。然而，以牺牲人物的方式来提升“导演艺术”
12、，这种做法真的可取吗？恐怕是见仁见智了。 性别立场：作为常识的“潘金莲” “我们觉得她是 小白菜 ，她前夫说她是潘金莲 ，她说自个儿冤得像窦娥 ，这不就成仨人了？这仨妇女，哪一个是省油的灯？单拎出一个人就不好对付，仨难缠的人缠在一起，可不就成三头六臂了？又跟白娘子练功似的，一练练了二十年，可不就成精了？ ”6在法院院长王公道的眼中，李雪莲是个难缠的狠角色，是非人的“妖精” 。这不只因为她是令官僚集团恐慌的 “小老百姓” ，更因为她是“妇女” ，而且是中国民间文化中多位知名妇女的集合体，这才是电影台词中秘而不宣的真相。 因此， “性别”是讨论这部电影不可绕过的基本议题。从小说到电影，那句“我不是
13、潘金莲”颇有些“标题党”的意味，它让我们满怀热情期待着，导演究竟会对“潘金莲”有何新解读。遗憾的是，电影因循了民间文化对于“潘金莲”的刻板印象，这依旧是男性视野中的“潘金莲”她是李雪莲竭力摆脱的“恶名” ，也是女性向男权社会“洗白”自己的直接动因。乍看去， “我不是潘金莲”似乎是一句铿锵有力的自我争辩。7然而，它真正试图征用的是这样一则“常识”：潘金莲是个十恶不赦的坏女人。正因为潘金莲是坏女人，李雪莲才是好女人。 警惕“常识” ，是我们反思社会文化的起点，因为任何“常识”的形成都是某种意识形态运作的结果，关于“潘金莲”的“常识”同样如此。从水浒传到金瓶梅 ，潘金莲的黑点是“通奸”与“杀夫” ，
14、然而，这则“常识”还有一个不可忽略的成因，那就是“包办婚姻” 。归根结底，潘金莲与武大郎的婚姻是先天不足的，这种不对等的关系本来就是对双方的深度禁锢。难怪，女性创作者对“潘金莲”总是抱以深切同情，例如潘金莲之前世今生 ，从李碧华的小说到罗卓瑶的电影，潘金莲即便轮回转世，也始终恨意难平。我理解，她的“恨”是朝向她的“恶名”的，是朝向关于她的“常识”的，更是朝向生产这一“常识”的男权社会的。 但冯小刚毕竟是男导演，我们或许不该对他有这样的企求。当他在旁白中对李雪莲表达悲悯时，他也就将潘金莲推向了更深的渊薮。事实上，冯小刚的电影甚少以女性为主角，如果有的话， 唐山大地震算是其一， 我不是潘金?则是其
15、二。对比这两种女性形象，前者是绝不改嫁的节妇，后者是自证清白的烈女，再加上导演本就深入人心的“老炮儿 ”形象，真可谓绝对意义上的“直男中心主义 ”。当冯小刚感动于李雪莲锲而不舍的洗白行为时，我心里是不买账的；而当李雪莲的告状中止于丈夫的死去，我更多了一声叹息。 李雪莲本应该告下去的，因为她真正该告的不是丈夫秦玉河，而是整个社会的权力结构，是生产潘金莲之“恶名”的社会机制。在这个意8义上，李雪莲恰恰不是太疯狂了，而是太理性了。丈夫死了，她就不告了，她是在恰当的时候做了恰当的事，实在不够可爱。试想，如果她坚持告下去，和那些男性官员风月连连，然后再高喊“我就是潘金莲” ，电影会不会更有趣呢？然而，这
16、毕竟是来自一个持女性主义立场的观影者的狂想。 征用民间常识自然是冯小刚的长处，但“常识”的限度却也是他无法突破的瓶颈，于是只能强言“和解” 。在这个意义上， “三岔口”就是“潘金莲” ，它不只是一个叙事装置，也是冯小刚导演艺术的隐喻：在市场与艺术之间摇摆，在现实与荒诞之间游移，最终在民间叙述与官方叙述之间迷失了焦点。 注释： 1杨文山.冯小刚：中国电影商业了咱就文艺点N.北京青年报，2016.7.6. 2田甜.从京剧三岔口看京剧表演中的虚拟性J.音乐大观，2014（9）. 3张云溪.三岔口的改编与演出J.人民戏剧，1980（1）. 4陈晨.冯小刚：我对冒犯观众特别有兴趣J.东方早报，2016.3.20. 5 6刘震云.我不是潘金莲I.武汉：长江文艺出版社，2012：145，119. 白惠元：中国社会科学院文学研究所博士后责任编辑：蔡郁婉
