1、1声乐教学的哲学思考哲学一词是从古希腊文“philein”和“sophia”这两个词演化而来的， “philein”是“爱”之意， “Sophia”是“智慧”之意。这两个词结合起来就是英文的“philosophy” ，意即“爱智慧” 。在古汉语中， “哲”字的意思也是“智慧” ，古书尔雅言音释“哲”字说：“哲，智也” 。由此可知，哲学是智慧之学，它以其精神境界和思维方式引导人们去反思自然现象和社会生活，引导人们去思考真与伪、善与恶、美与丑。 现代著名哲学家雅斯贝尔斯在哲学导论中论道“哲学不是给予，它只能唤醒” 。笔者认为雅斯贝尔斯对哲学的论述是非常贴切和深刻的。哲学不同于数学、天文、历史、艺术
2、、建筑等具体学科，哲学是探究自然、社会和思维的普遍本质及其发展的一般规律的学说。对某一具体专业的学者来说，就是以其专业的知识为载体，从哲学的角度唤醒他的意识，引导他对其具体的知识探求和反思，寻求真理，发现真理和运用真理。作为一名声乐教师学习和掌握哲学的原理，结合自己的声乐教学，使其原理具体化，化为具体的思想方法、工作方法来指导声乐教学实践，笔者认为是非常有益和必要的。 本文试图从哲学世界观和方法论理性的角度，和中外音乐家对声乐理论的阐述，并结合自己 20 多年的声乐教学实践，来思考和探讨教学中所遇到的诸多问题。从而，使得看待问题的观点有更宽的视野，解决问2题的方法有更多的手段，由此，推动教学中
3、思维上和方法上更多的创新。在我国春秋战国的艺术理论著作礼记乐记中，附有三篇专题谈话记录，其中师乙篇是谈论有关歌唱艺术的，这是一篇孔子的学生子贡向乐师师乙请教歌唱艺术的谈话录，这段谈话录也是我国迄今有文字记载的最早的歌唱艺术论著。其中谈到如何歌唱时，师乙对子贡说：“故歌者，上如抗，下如坠；曲如折，止如槁木；倨中矩，句中钩；累累乎端如贯珠。 ”吕骥在乐记理论探新一书中诠释为“唱高音时，好像扛举重东西一样，要用强大的力。唱低音时，好像什么东西往下坠落一样，不需要用力；曲调转折时，要唱得干净利落，好像什么东西折断了那样，歌声结束时，要像枯槁的树木一样。任何曲折变化都要合规定，不能随便加以增减，一个一个
4、声音连接得好象一串清亮圆润的珍珠” 。笔者对“上如抗、下如坠”这两句的解读有不同的看法。杨荫浏在中国古代音乐史稿中也是引用吉联抗先生的解释，把“上如抗、下如坠” 诠释为“声音的向上进行，要向上高举。声音的向下进行，要向下沉落” 。笔者认为，这些解释只是片面地从字面来理解，并不是从师乙一个歌唱者演唱的角度来解读的，同时，也没有办法解释通后面的“曲如折” 。这里的“上如抗、下如坠”应该是谈论一种演唱的方法。是论述演唱时，声音上下通畅的感受，而不是谈论歌唱中，旋律的高低。在古文字中“抗”通“亢” 。 广雅释诂二：“亢，遮也。 ”；广雅释诂二：“坠，失也。 ”。在以下两个古文字的例句中， “抗”也可解
5、释为“藏” ，例一，章炳麟新方言释言：“亢亦有遮使隐匿之义，今淮西、淮南、吴、越皆谓藏物为亢” ；例二， 朱子语类论自注3书：“因言伯恭大事记 ，忒藏头亢脑，如抟相以” 。从以上对“抗”字分析，我们可以把它解释为“遮”或“藏” ，这样的解释，也有些类似意大利美声唱法中的“掩盖”唱法。因此，笔者认为“故歌者，上如抗，下如坠”应解释为“歌唱时，声音的高位置犹如隐藏的（游云） ，而气息的下沉犹如下落的（石头） ”。所以说师乙论述的“上如抗，下如坠”是指声音的高位置和气息的下沉，是讲述声音上下通畅的感受，是谈论一种发声的方法。有了这样的演唱方法，后面再说“曲如折” 。唐代段安节在乐府杂录歌中也说道“善
6、歌者必先调其气，氤氲自脐间出至喉乃噫其词，既分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也” 。这里的“即分抗坠之音，既得其术” ，也就是更进一步说明了它是指一种演唱的方法。 这“上如抗、下如坠”之说，正是矛盾规律在演唱中的具体体现。矛盾规律也称对立统一规律，是宇宙最根本的规律，是哲学中辩证法的本质和核心。在声乐训练中可以说处处充满了这一矛盾学说，诸如：上与下、前与后、明与暗、轻与重、快与慢、强与弱、紧与松等诸多矛盾，但归纳起来，它们都是既对立又统一。在声乐教学中尽管有诸多矛盾，但教师一定要把握统一的观念或者说整体的观念，其核心就是平衡原则。在平衡中追求和发展声音。 歌唱者的声音是无与伦比的，古人
7、云：“丝不如竹，竹不如肉” ，这是说弦乐没有管乐好听，而管乐没有人声好听。尽管这种说法过于片面，但它道出了这样一个事实。歌唱者的声音是集演奏者与乐器于一体的，歌唱者是在学习掌握自身乐器的过程中发展自身演奏手段的。由此可知，4优美的歌声胜过一切乐器发出的声音。人作为一个发声体就像一把小提琴。人的发声腔体就像琴身（body） ，人的声带就像琴弦。小提琴要发出声音必须用琴弓摩擦琴弦，使琴弦振动引起琴身共鸣发出声音，而人发出声音是通过气息冲击声带，并通过共鸣腔体来放大声音的。从发声的整个过程我们可以得出这样的结论，琴弓和人的气息是发声的原动力，琴弦和人的声带是振动发声的音源体，而琴身和人的腔体是加强美
8、化声波的共鸣体，这三者的相互关系就构成了最简明的发声原理。其中如有一个环节发生问题都不会发出美妙的声音。因而，教师在声乐教学中，在用自己敏锐的耳朵辨别学生发出的每一个声音时，应该对其声音有一个整体的观念或者统一的观念。如教师在处理学生如何打开咽腔和建立气息支持两者之间的关系时，常用的“打开喉咙，气息下沉”的教学手段，使学生在咽腔内形成一个咽腔共鸣，并把这个共鸣形成的支撑点安放在腰腹部，换言之，就是利用腰腹肌的扩张和横膈膜下沉的机理来控制气息。在具体的声乐训练中，教师常用向上打“哈欠” （yawn）与向下“叹气” （sigh）两者结合的方法，使咽腔的打开与气息的下沉有机地结合在一起。通过一段时间
9、的发声练习后，使得声音“面罩” （masc意是指鼻梁之上至两眉之间的一段区域，这一声乐术语是借用 16 世纪法国宫廷化妆舞会中所用的遮盖真面目的面具而来）的高位置与气息下沉到腰腹部两者之间逐步形成内在的对抗，这种对抗就是对立统一的关系,也是一种平衡关系，其结果就是获得“抗坠之音”的发声方法。另外，胸腔要力求其通畅和稳定，它不仅是声音面罩和腰腹部气息之间的通道，而且也是整个发声腔体的中心。声音面罩的高位置、胸腔中心的通畅和稳5定、腰腹部气息的支撑点，这高、中、低三个部分就构成了一个有机的发声系统，它们之间是相互联系、相互制约和相互发展的统一体。这三个部分的关系有点类似中国传统丹田气所说的三个“丹
10、田点”：上丹田在眉间，中丹田在心间，下丹田在下腹部（肚脐下三指处） 。丹田气的修练是打通这三点，以追求一种人与自然“天人合一”的精神境界。而声乐训练追求的是声音的集中、呼吸的通畅、声区的统一等等，正如明代朱权所讲的“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然” 。在发声训练的过程中，无论是声音面罩的高位置、口咽腔的调整、胸腔中心的稳定、腰腹部气息的支撑点等等。它们都不是孤立存在，而是有机联系在一起的。因而，在声音训练中，教师要学会全面地系统地辩证地看问题。 哲学原理告诉我们：在复杂事物的矛盾体系中，往往会有一种矛盾，由于它的存在和发展，规定或影响着其他矛盾的存在和发展，这就是主要矛盾。换言
11、之，在声乐教学中，教师要做到有的放矢，学会抓主要矛盾，这样才会获得事半功倍的教学效果。声乐的训练过程是分阶段进行的，每个阶段所需解决的问题是不一样的，对低年级的学生，教师要抓住“打开喉咙，气息下沉”这一教学目标，首先给学生建立一个良好的口咽腔共鸣和正确的“胸腹式呼吸方法” （是运用胸肋肌、腹部肌和横隔膜共同控制气息的呼吸方法） 。训练学生发声时，运用打“哈欠”（yawn）这一自然生理反射机制，打开口咽腔形成口咽腔共鸣，同时，运用“叹气” （sigh）这一自然生理反射机制，使气息下沉到腰腹部。这两种生理反射机制的运用，可以使学生做发声练习时，处于一种相对松6弛的状态。当然，教师一定要把握好松弛这
12、个“度” 。元音的练习，以开口元音 A 元音为主，这是因为唱 A 元音时，口腔开口度大，舌头自然平放，下巴处于一种松弛状态，整个口咽腔是自然打开的，气息容易下沉到腰腹部。通过这样一段时间的发声训练后，学生的歌唱呼吸肌群得到了增强，口咽腔的腔体在呼吸肌群的支持下也得到了稳定。随着学生音域的扩展，教师在再加入 O 元音和 U 元音的练习，为解决学生“换声点”的问题，让声音进入高位置“面罩”做好准备。假如教师对初学声乐的学生大讲、特讲声音的高位置，而不是抓 “打开喉咙，气息下沉” 这一主要矛盾，学生的声乐学习就会是教师费尽心思地教，学生也刻苦努力的学，可教学效果还是处于不理想的境地，事倍功半。所以说
13、教师在教授学生不同的学习阶段时，要学会抓住主要的矛盾，解决学生主要的问题，这样教学才会达到事半功倍的效果。 一切事物的发展都是量变到质变的统一，没有量的日积月累就不会有质的飞跃。声乐的学习也是如此，如共鸣腔体的统一、呼吸肌群和横膈膜机能的增强，它们都是长期的、持久的声音训练的结果。尤其口咽腔共鸣的训练最为困难，因在人的三个主要共鸣腔体（胸腔共鸣、口咽腔共鸣和头腔共鸣）中，可改变的腔体只有口咽腔。它除了“打开喉咙，喉位下沉，向下挡气”形成一定的腔体外，还是上连头腔共鸣，下连胸腔共鸣的通道，如何做到这三个共鸣腔体的有机统一，形成一个共鸣体，口咽腔基础训练是长期的。同时，口咽腔还是咬字吐音的地方，如何处理好吐字与腔体的关系，也是一个循序渐进的过程。因此，声乐的学习像其他学科的学习一样，没有捷径好走，正如常言所说“冰冻三尺，非7一日之寒” 。 综上所述，笔者认为教师在声乐教学中，通过一些哲学的理性思考，在看待问题的观点上会有新的视觉，解决问题的方法中会有新的思路，这样对教师提高教学质量和水平是非常有益的。当然，声乐教学除了技能、技巧的声音训练外，还得加强学生的文化、艺术修养，只有这样才能使学生真正理解和升华到明代朱权在太和正音谱所讲的“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的最高歌唱艺术境界。
