1、1“改革文学”：老问题与新情况“改革文学”作为新时期初期重要的文学思潮，似乎是一道渐行渐远的文学风景，慢慢沉人昏黄的背景，完成历史的定格。其代表性作品无缘进入中小学语文课本，在大学中文系的课堂上，有不少教师讲得兴味索然，有更多的学生感觉恍若隔世，与时下的文学现场、作者和读者的隔膜正在加深。走过了三十年历史行程的改革开放仍然在爬坡，任重而道远， “改革文学”的思维与写法仍然不断以改头换面的形式，反复在文坛掀起波澜，老问题不断遭遇新情况。正因如此，我们应当重点考察的是“改革文学”的生成逻辑与历史脉络。 “改革文学”已经是逐渐被历史化的文学潮流或日文学事件，我们不妨来看看最近十余年出版的代表性的当代
2、文学史教材如何对之进行历史定位。本文从中选取五本作为考察对象，选择依据是学术风格具有代表性以及对“改革文学”的论述自成一说。根据这些文学史出版时间的先后顺序，采用比较性的交叉透视，我们能够较为清晰地看到“改革文学”研究的基本状况与观念变化，这些学术观点的共识与差异，所展现出的价值基点、学术视野、艺术趣味、思维方法之间的相互撞击，为我们立体地呈现出“改革文学”内在的丰富性与差异性。 金汉、冯云青、李新宇主编的新编中国当代文学发展史为“改革文学”提供了最多篇幅，其第二部“(19791995)多元美学形态的新时期文学”小说编(下)第四章“改革文学的崛起与现实主义的开放2性发展”包含十节，其中六节的内
3、容都在讨论“改革文学” 。 “有人称改革文学为改革者文学 ，意在强调塑造改革家、开拓者的人物形象；有人称改革文学为改革题材文学 ，意在强调反映改革和改革进程中的矛盾斗争。实际上“改革文学”的定义还应该再宽泛一些：凡反映我国各个领域的改革进程以及由此而引起的社会变化、人的心理命运的变化的文学作品，都应属“改革文学” 。本书还将“改革文学”划分为三个发展阶段：1979 年夏蒋子龙的乔厂长上任记脱颖而出， “改革文学”开始了它的发轫期， “作品大都揭示旧的经济体制与建设四化的矛盾，记录着改革事业艰难曲折的历程” ；1981 年底张洁的沉重的翅膀问世， “改革文学”进入了第二阶段， “作品大都剖示了改
4、革进程的繁难与艰辛，透射出政治经济体制改革所带给社会结构的整体变化，特别是伦理关系和道德观念的变化” ；1985 年以后， “改革文学取得突破性发展，作家不再满足于仅仅表现个别人的改革热情或铁腕冲动，变革精神已更多地体现为普通劳动者的自觉要求，存在于他们日常的生活情态之中作品表现改革已经很少理想的色彩，而是交织着多种矛盾和斗争，具有强烈的内在悲剧性。作家不再固守传统的现实主义法则，而是在坚持现实主义原则的前提下，吸收和借鉴一些非现实主义的技巧，以丰富和发展自己的表现方法，使现实主义得到了开放性的发展” 。张炜的古船 、贾平凹的浮躁 、路遥的平凡的世界 、柯云路的京都三部曲 、王润滋的小说三题
5、、矫健的小说八题被视为这一阶段的代表作。本书以专节的篇幅对“改革文学”的代表性作家作品进行了深入的个案分析：“蒋子龙的改革小说” 、 “反映体制改革的长篇小说一3沉重的翅膀 、 花园街五号和男人的风格等长篇小说” 、 “农村改革小说与高晓声的陈奂生系列” 、 “改革文学从社会层面向文化层面的推进(一)贾平凹、路遥等陕西作家的小说” 、 “改革文学从社会层面向文化层面的推进(二)张炜等山东作家的小说” 、 “改革文学从社会层面向文化层面的推进(三)柯云路的小说” 。有趣的是，本章后四节的标题分别是：“知青题材的新超越雪城 、 血色黄昏 、 隐形伴侣 、 桑那高地的太阳等长篇小说” 、 “军旅小说
6、的新拓展一朱苏进、刘亚洲、海波等的小说” 、 “女性小说的新探索王安忆、铁凝的小说” 、 “历史小说的持续繁荣和发展一少年天子 、 灵旗 、曾国藩 、 白鹿原等小说” 。 洪子诚的中国当代文学史第十八章“八十年代初期的小说”第一节“小说潮流的几个概念”这样描述“改革文学”：“面对文革的伤痕和废墟 ，呼唤、表现在城市和乡村的改革。蒋子龙在这个时期，显然是特别关注这一题材的作家。发表于 1979 年的短篇乔厂长上任记 ，被看作是开改革文学的风气之作。另外一些被列举为改革小说的作品，还有沉重的翅膀(张洁)、 龙种(张贤亮)、 花园街五号(李国文)等。有的批评家，还把人生(路遥)、 鲁班的子孙(王润滋
7、)、 老人仓(矫健)，以及贾平凹、张炜的一些小说，也归入这一类型。 改革文学或改革题材小说既切合创作贴近现实，与社会生活同步的要求，又能平衡对于伤痕揭发在创作上的比重，因而受到指导创作部门的重视、提倡。 ”第三节“历史创伤的记忆”重点考察了王蒙、张贤亮、高晓声、刘心武当时的小说创作，作者对高晓声小4说的定位，完全抛开了“改革文学”的理论框架，认为李顺大造屋 、“漏斗户”主 、 陈奂生上城 “和那些反思小说一样，人物的生活道路与当代各个时期的社会政治事件、政策的关联，是作品的基本结构方式” ，肯定作者对当代农民性格心理的“文化矛盾”的揭示，在探索当代农民悲剧命运根源时提出了农民自身的责任问题。
8、陈思和的中国当代文学史教程以专章(第十三章“感应着时代的大变动”)的篇幅讨论“改革文学” 。教科书在第一节“改革开放政策下的社会与文学的责任”对“改革文学”的来龙去脉进行详细论述，并在另外三节中对假如我是真的 、 陈奂生上城 、 人生进行文本细读。其主要观点与新编中国当代文学发展史比较接近：蒋子龙的乔厂长上任记发表宣告“改革文学”开始了发轫期，乔厂长形象催生了“开拓者家族”的人物系列，如改革者(张锲)、 跋涉者(焦祖尧)、祸起萧墙(水运宪)、 三千万(柯云路)等；以沙叶新(与李守成、姚明德合作)的话剧假如我是真的等为代表的创作“对历史因袭和现实问题而造成的种种社会弊端予以尖锐的揭露和批判，呼唤
9、理想的英雄和新的社会秩序” ；“高晓声则一直专注于对普通农民的物质与精神生活的变动和滞后的观察、思考和描绘” 。 ”至 1981 年底张沽的长篇小说沉重的翅膀问世， “改革文学”进入了第二阶段。这一阶段的创作剖示了改革进程的繁难与艰辛，透射出政治经济体制改革所带来的社会结构的整体变化，特别是思想、道德和伦理观念的变化，代表性作品为苏叔阳的故土 、李国文的花园街五号 、张贤亮的男人的风格 、柯云路的新星以及中篇小说路遥的人生 、矫健的老人仓 、王润滋的5鲁班的子孙 、张炜的秋天的愤怒 、贾平凹的腊月?正月等。本书与新编中国当代文学发展史的根本性区别在于，撰述者认为“到1985 年之后，改革文学已
10、无法 化的背后是理想化” ， “而在这些理想化的改革者形象背后，却是清官主义个陈旧的理想模式”(李新宇：改革者形象塑造的危机 ， 当代文艺思潮1986 年第 6 期)。一些批评家将“清官意识”视为习焉不察的集体无意识，认为作家“首先应当从这种封建心态的挟裹中挣脱出来，并在包孕了民主政治意识的现代精神的光照下，使自己的灵魂高扬于传统与现实之上，以自己深邃的思想对现代意识与封建沉疴的根本对立作切入式的描绘，引导读者在掩卷之时进入一种对时代作理性批判的境界”(金国华、郑朝晖：“清官意识”：审查、反思与批判 ， 小说评论1988 年第 3 期)。 正如洪子诚所言：“反思文革和表现社会改革的小说，从小说
11、的艺术形态看，大多属于在二十世纪中国小说中颇为发达的问题小说类型。 ”(洪子诚：中国当代文学史 ，北京大学出版社 1999 年 8月版，第 260 页)“五四”时期文学研究会作家创作的“问题小说”介入现实直面人生的态度，一方面对根深蒂固的封建文化营垒发动了新的挑战与冲击，另一方面，作品的概念化以及在小说中开出应对现实问题的抽象的药方(诸如“爱” 、 “恨” 、 “美”等)的功利意识，都使作品的艺术性受到损害。赵树理的不少作品也有鲜明的问题小说特征，而清官模式则是其结撰作品的核心要素，也是作家为问题开出的药方，清官登场成为柳暗花明的转折，像小二黑结婚中的区长、 邪不压正中的工作团、 李有才板话中
12、的老杨等等，都是拨云见日的正义化身。但赵树理6的可贵之处在于：“我在做群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成了所要写的主题。 ”(赵树理：也算经验、回顾历史认识自己 ，收入黄修己编赵树理研究资料 ，北岳文艺出版社 1985 年版，第 97 页)他从经验出发“重事轻人”的习惯，避免了概念化的生编硬造，拒绝采用先验的二元对立模式去表现“新人”不断克服缺点趋于完美，从而成长为历史主体的过程。其建国后的三里湾 、 “锻炼锻炼” 等作品塑造的“中间人物”形象，就蕴含了作家尊重现实的复杂性的审美自觉。应该说，以蒋子龙小说为代表的“正面描写改革的作品” ，延续了用小说直接回
13、答现实问题的“问题小说”的路数，社会现实问题的各种矛盾因素被分解、形象化为作品中的人物，使人物成为某种理念的化身与注脚，在人物关系与情节结构上则沿袭了在“十七年文学”中被确立为主流的二元对立的思维模式。丁猛、钱维丛与张安邦(三千万)，傅连山与佳津地委郭书记、郑义桐(祸起萧墙)，韩潮、刘钊与许杰、丁晓(花园街五号)，郑子云、陈咏明与田守诚、孔祥(沉重的翅膀)，李向南与顾荣(新星)之间针锋相对的激烈冲突，以戏剧化的正邪之争将现实问题公式化。将人物大致划分成锐意进取、因循守旧和中间状态(像乔厂长上任记中的郗望北、 三千万中的白莎、 花园街五号中的欧阳慧等)等三种类型，正面人物如李向南被树立为赴汤蹈火
14、、力挽狂澜的“青天” ，而其对立面则一律是老奸巨猾、阴险狡诈的小人，作品的人物塑造缺少活力，个性暗淡，成为大同小异的观念符号。与文学研究会笔下的问题小说相比，蒋子龙等人欠缺的是那种融汇中西的文化视野和从自身命运出发的人性关切；与7赵树理相比，蒋子龙欠缺的是从经验出发的内在质疑与距离意识。基于此，正面表现改革的文学作品的根本性缺陷是以“席勒式”精神与时代保持同步性，坚持经验的现在性与流行性，多数作品都带有鲜明的抽象化、概念化的痕迹，创作成了与心灵分裂的观念化产物，被主观臆想简单化。 学界对于问题小说的定义多有纷争，鲁迅的药 、 风波 、 阿 Q正传也常常被归入到问题小说的旗下。鲁迅从反思辛亥革命
15、的文化根源开始，以深邃的历史文化批判，挖掘孳生主奴二重性格的深厚文化土壤。鲁迅的文学实践滋养了后起作家的艺术探索， 陈奂生上城 、 拂晓前的葬礼以及八十年代中后期的爸爸爸 、 厚土 、 古船等作品，就被认为是具有“鲁迅风”特质的艺术结晶。我在这里要重点探讨的是“侧面描写改革”的笔触，如何从社会变化的呈现深入到文化滞后的揭示，如何处理追逐潮流与独立批判之间的矛盾。不妨来看看何士光如何表现乡场上冯幺爸的觉醒：“把脚一跺，眼都红了，敞开声音吼叫起来：老子前几年人不人鬼不鬼的，气算是受够了!哪个敢跟我再骂一句，我今天就不客气不客气! ”断裂式的今昔对比明显包含着图解政治的倾向，人性的转变显然不会这样轻
16、而易举，破旧立新的断裂思维对国民性格中尊严与奴性的复杂纠结作出了简单但醒目的解读。高晓声的陈奂生上城的主人公因为花五元钱住了一夜招待所而心疼不迭，但五元钱买来的精神满足让他“像一阵清风荡到了家门” ， “从此以后，陈奂生的身份显著提高了” 。小人物挣扎在权势与时势的夹缝之中，面对压抑和损害不甘屈服，以内心中残存的尊严抗拒被生活压扁的命运，却8又往往只能委曲求全，始终被找不到位置的恍惚所纠缠。从“漏斗户”主开始， 陈奂生上城 、 陈奂生转业 、 陈奂生包产 、 陈奂生战术、 种田大户 、 陈奂生出国等系列作品，喜剧性越来越强，在对陈奂生“洋相”的赏玩中，在对农村新变的急切描摹中，平和的游戏心态冲
17、淡了批判的锋芒。作家用将心比心的平等眼光，呈现小人物的喜怒哀乐，尊重那种无法自弃的美好信念，但作家在与陈奂生的对话中逐渐地丧失了审美距离，就像自我与影子之间的温和的自嘲，其中有戏谑的调侃，也有怜爱的自恋。对现实存在的某种合理性的理解，对人物的苦衷的默认，使作家产生了对现实缺憾进行补救的愿望，善良地希望美好的人们有一个理想的结局。这样，悲剧性又被人为地稀释，作品在悲剧与喜剧形态之间的震荡和闪回，给旨趣罩上了一片朦胧而斑驳的光芒。在前面提到的五本当代文学史中，对于这类作品的阐释有一个核心的关键词“变化” ，譬如社会变革带来的“人的心理命运的变化” 、 “思想、道德和伦理观念的变化” 、 “现实关系
18、的变动和人的精神面貌的变化” 、“社会文化和民情风习的深刻变化”等等。当作家的创作致力于捕捉这些变化，小说的文体就逐渐向新闻文体靠拢。但是，正如王安忆所言：“在多变的世事里，景物都是缭乱的，有时候，连自己都认不得自己了。可是，在浮泛的声色之下，其实有着一些基本不变的秩序，遵守着最为质朴的道理，平白到简单的地步。它们嵌在巨变的事端的缝隙间，因为司空见惯，所以看不见。然而，其实，最终决定运动方向的，却是它们。在它们内里，潜伏着一种能量，以恒久不移的耐心积蓄起来，不是促成变，而是永动的力。 ”(王安忆主编：女友间(“三城记小说系列”之9“上海卷”)，上海文艺出版社 2001 年 5 月版， “序”第
19、 1 页)对于艺术创造而言，要保持主体的独立性与批判精神，就不能为外界的变化所控制，成为对一切迅速作出 机械反应的新闻猎犬，而是在阐释事物复杂性的前提下保持持续性的疑问。恰如齐美尔的表述：“一切现实对于我们来说，最终保留着一种很强的陌生感，人们对于索取和给予的追求，在我们的灵魂和其他灵魂之间，绝对不能相通，毫无逾越希望。只有艺术作品倒完全可以成为我们的东西，浇铸到艺术形式之中的恰恰是我们的灵魂。 ”(齐美尔：桥与门齐美尔随笔集 ，涯鸿、宇声等译，上海三联书店 1991 年版，第 142 页) “改革文学”作为一个独立的潮流在 1985 年之前完成其历史任务，但是在文学史的长流中其影响并没有终结
20、。关于这一点，学术界几乎没有人进行过较为系统的深入思考。在“改革文学”潮流中，作家用记者思维与纪实手法追踪时代热点，已经十分普遍。 中国当代文学史教程将话剧假如我是真的纳入“改革文学”的理论框架，但就文体的相关度而言，报告文学与改革小说在主题、风格、情感等方面可谓同声相应同气相求。现行的当代文学史教材有一个很值得注意的现象，就是忽略了文体之间的交融互渗，小说、诗歌、散文、戏剧等文体的发展被分解为自成一体的历史脉络，诸如小说从“伤痕”到“反思”到“改革”再到“寻根” ，诗歌从“朦胧诗”到“新生代诗”等等。在“改革文学”风起云涌的年代，报告文学闻风而动，追踪社会热潮，程树榛的励精图治 、柯岩的船长
21、 、理由的希望在人间 、蒋巍的在大时代的弯弓上等作品都以浓墨重彩的手法，塑造开拓进取、不畏艰险、顶天立10地的“新英雄” ，试图对急剧变化的现实作出同步的、明确的价值判断。有一些改革小说的作者同时创作改革题材的报告文学(代表性作品为张锲的热流 、张锲和陈桂棣的主人 、王兆军的原野在呼唤等)，这一现象本身就折射出两种文体内在的审美追求的一致性。功利主义的文体追求在很大程度上成为推动八十年代的报告文学热潮的内驱力，多数作家不仅把报告文学作为揭示现实真相，传达社会情绪的工具，还认为其具有传输信息、引导舆论、心理疏导甚至为决策提供参考的作用。国内一百零八家文学刊物联合举办的“中国潮”报告文学征文及其代
22、表性作品(1987 年 11 月至 1988 年 9 月)基本上也是这一审美逻辑的体现。不妨看看其联名启事：“改革开放当代中国的大趋势。改革开放的时代大潮，造就一代风流，汇聚千古绝唱，正为古老国土铺展开一幅景观万千的中国潮立体长卷!为壮改革之潮声，为奏出时代生活的主旋律，为创造出更多无愧于当代社会主义中国的动人心魄的报告文学作品亟愿当代报告文学作家在中国潮中大显身手，宏观地把握时代，真诚地直面生活。既注目潮头的不尽风光，极写浩然壮阔之势，又不忘深层的曲折潜流，描绘艰难沉重之态，以认识的深刻、视点的独特、手法的新颖、笔触的犀利，去同亿万人民一道，共同创造具有中国气派的新的命运 、 英雄和创世纪交响乐章。 ”(“中国潮”报告文学征百家期刊联名启事 ， 民族文学1988 年第 1 期)“报告”功能的片面膨胀使牺牲“文学”的艺术性成为必要的代价，作家的投机心理更是加速了艺术的滑坡。这样，在与变幻无常的现实赛跑的过程中，试图通过个别表现一般难免牵强附会，和现实过于密切的亦步亦趋抑制了创作主
