1、1从传播学的角度观照牡丹亭的演出摘 要：牡丹亭早已家喻户晓，有关的研究著作比比皆是，而从传播的角度去研究的却少见。本文运用传播学的理论来观照牡丹亭 ，重新审视牡丹亭演出的情况，以便更好地认识这一戏剧名著。 关键词：牡丹亭 ；演出；传播；接受 中图分类号：J802 文献标识码：A 戏剧既是文化的载体，也是一种在历史上发挥过巨大作用的传播媒介。戏剧的传播途径有二：一是文本传播，一是演出传播。文本传播通过文本刊刻和销售得以实现，这种传播方式对接受者的文化水平有一定的要求，相对而言，不如演出传播那样具有广泛的群众基础。在演出传播中，传播者在同一时间、同一场所针对众多的观众进行传播，观众的情绪变化与剧情
2、的发展紧密相扣，演员声情并茂的演唱与观众的喝彩叫好形成良好的剧场氛围。戏剧的生命在于舞台表演，戏剧的社会作用与影响只有借助于演出才能得到更充分的发挥，所以，对演出传播的研究应放在与戏剧文献研究同样重要的位置上。本文从传播的视角观照牡丹亭 ，通过研究牡丹亭在明清时期演出的情况，重新发掘牡丹亭蕴藏的艺术价值和社会意义。 一、戏班演出牡丹亭演出传播的主要着力点 2牡丹亭是作为一种戏曲被创作的，自然也是通过舞台表演来传播，戏班演出是牡丹亭演出传播的主要着力点。从明清时期牡丹亭演出传播的情况看，戏曲艺人既是牡丹亭演出的一种传播媒介(如语言媒介、声腔媒介、服饰媒介和脸谱媒介等都要借助于戏曲艺人来承载)，同
3、时又是牡丹亭一剧的职业传播者，所以我们把各种戏班的搬演作为重点来考察。有关牡丹亭演出的记载较少，但从一些零散的记载中还大致能了解其演出传播的情况。汤显祖创作牡丹亭后，便由宜伶在玉茗堂演唱，汤显祖作七夕醉答君东二首记其事：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱牡丹亭 。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”他亲自持板击节，传授新曲，这是汤显祖亲自指导宜伶演出的最好证据。宜伶除了在玉茗堂演唱牡丹亭外，也应友人之邀到其家进行演唱， 帅从升兄弟园上作所记就是宜伶的应邀演出：“小园须着小宜伶，唱到玲珑入犯听。曲度尽传春梦景，不教人恨太惺惺。 ”宜伶的应约演唱，扩大了牡丹亭的传播范围，使牡丹亭为更多的人所熟知。汤显祖还有
4、听于采(牡丹) 、 伤歌者 、 滕王阁看王有信演牡丹亭二首等诗歌记录了宜伶演出牡丹亭的情况。宜伶作为一个地方职业戏班，他们以搬演汤显祖的戏剧作为主打产品，活跃在明末的戏剧舞台上。 宜伶把牡丹亭带出了临川，使牡丹亭逐渐成为明代戏曲界的时尚，深深地吸引了许多职业戏班的目光。在明清的戏班中，逐渐盛行演唱牡丹亭 ，小旦、贴旦学戏必学唱牡丹亭中的一些折子戏，如闺塾 、 游园 、 惊梦 ；小生必修拾画 、 叫画 ，演员都将3牡丹亭作为习剧的起步。除了民间职业戏班演出牡丹亭外，文人家班的演出也很盛行。明末常演牡丹亭的家班有王锡爵、钱岱、吴越石、王永宁、邹迪光、沈璩等人的家班。潘之恒在南京吴越石家，五次观看了
5、牡丹亭的演出，写了一篇精彩的戏曲评论情痴观演(牡丹亭还魂记)书赠二孺：“临川笔端直欲戏弄造化，水田豪举且将凌轹尘寰，足以鼓吹大雅，品藻艺林矣。不慧抱恙一冬，五观牡丹亭记 ，觉有起色，信观涛之不余欺，而梦鹿之足以觉世也。 ”观看牡丹亭的演出居然可以愈疚，可见当时士大夫对牡丹亭的痴迷。清代演出牡丹亭的家班有李明睿家班、查继佐家班、王梦楼家班和董氏家班等，李明睿“家有女乐一部，皆吴姬极选，公尝于亭上演牡丹亭及新翻秣陵春二曲，名流毕集” 。董氏家班“足冠一时，吴宝郎演玉茗堂倩女离魂，真不禁闻歌唤奈何矣。 ”明清士大夫家班演出牡丹亭十分盛行，俨然成为上层社会的一种风气，由此可窥见士大夫阶层对牡丹亭一剧的
6、热爱。 随着牡丹亭在民间影响的日益扩大， 牡丹亭渐渐传人到宫廷，并获得了皇宫贵族们的青睐。清代乾隆年间起， 牡丹亭折子戏就开始在宫廷中大量上演。据内务府?N 平署档案昆弋腔戏目录册所录，牡丹亭在清宫所演出的折子戏有游园 、 惊梦 、 圆驾 、 劝农 、拾画 、 肃苑 、 吊打 、 叫画等。而另一档案穿戴题纲所录牡丹亭的折子戏，还多录了寻梦 、 写真 、 问路等出。皇宫贵族喜欢牡丹亭 ，促成牡丹亭在宫廷里的流行。皇宫贵族自身的艺术修养，使他们对戏曲演员的艺术修养和演技水平有相当高的4要求。 牡丹亭在皇宫贵族之间的演出传播，也使牡丹亭本身的艺术品位得到了进一步的提高。 在传奇十分兴盛的明代， 牡丹
7、亭一出，立即受到了人们的瞩目。牡丹亭的演出冲破了种种的限制，在社会各阶层的观众中广泛传播。各种戏班把牡丹亭带上了戏曲舞台，带给不同时代、不同地域、不同层面的观众。 牡丹亭成了戏班的拿手好戏，常常被搬上戏曲舞台，它的传播也随着戏班的流动而越传越远。通过戏曲艺人的演出传播， 牡丹亭变得无人不知、无人不晓。 二、从传播的角度观照牡丹亭的演出 为了更好地认识牡丹亭演出传播的情况，让我们从传播学的角度来观照牡丹亭的演出，对演出传播中的各要素作一简要分析：从传播的队伍看， 牡丹亭演出传播的主力军是职业戏班，其次是大量的家庭戏班，再次是经过精心挑选的宫廷艺人，到清代后期，一部分戏迷也加入了客串的行列，传播队
8、伍在不断地壮大。从传播的范围看， 牡丹亭从临川一地的演出，到戏剧中心吴越一带的盛演，进而传播到全国各地，传播范围在渐渐扩大。从传播的声腔媒介来看，一开始，宜伶使用由浙江传入的海盐腔演唱牡丹亭 ，后来许多吴伶用昆腔演唱牡丹亭 ，使之成为昆剧的经典剧目，到清代中后期，各地方剧种也对牡丹亭进行改编，把它列入自己演出的剧目。从传播地点的变化看， 牡丹亭从玉茗堂的初次演唱，到贵族厅堂的演出，再到皇宫戏台的演出，5最后发展到近代茶园的商业化演出， 牡丹亭在不同的舞台上进行演出传播。从传播的对象看， 牡丹亭演出传播的对象不仅仅是一般的市民，牡丹亭一搬演就得到士大夫们的赞赏， 牡丹亭高超的艺术技巧还为清代皇帝
9、所首肯，从而得以在各阶层的人群中广泛传播。通过对牡丹亭演出情况的研究，我们发现古代戏曲传播的一些基本规律：一部戏曲总是从一地的演出传播开始，然后由点及面传播到全国各地；其传播路径是由社会底层流向上层社会；其声腔媒介往往是先由一种声腔传播再到多种声腔传播。 我们再从传播角度考察一下牡丹亭演出的两种形式：第一种形式是牡丹亭全本的演出。江巨荣的牡丹亭演出小史一文中考证了历史上全本剧演出的情况。这里仅举其中的一例：“常熟陆次云辂，康熙通判抚州，重建玉茗堂于故 址，大会府僚及士大夫，出吴优演牡丹亭剧二日” 。从传播角度看，全本剧演出展现一个完整的故事，能全面地塑造人物形象，有利于观众更多地获得原作的信息
10、。可是， 牡丹亭全剧演出的话，需要费时两天，演出规模大、耗资也大，不是一般戏班能搬演的。而观众连续两天观看牡丹亭的演出，这既要对牡丹亭有兴趣，也要对观戏有耐心。 第二种形式是演出牡丹亭中的一些折子戏。据徐扶明牡丹亭研究资料考释所载，在明清以来的戏曲选集中， 牡丹亭折子戏常见的有学堂 、 劝农 、 游园 、 惊梦 、 寻梦 、 冥判 、 拾画 、叫画 ，其中游园 、 惊梦出现频率最高；少数戏曲选集还选有离魂 、 堆花 、 写真 、 问路 、 吊打 、 圆驾 。此外，个别选集6选有训女 、 前媾 、 后媾 、 回生 、 婚走 、 急难 、 硬拷等出。据昆剧演出史所载，清末上海茶园常演的折子戏有劝农
11、 、学堂 、 游园 、 堆花 、 惊梦 、 离魂 、 冥判 、 拾画 、 叫画 、问路 、 吊打 、 圆驾 。折子戏多是精彩的片断，观众费时少，又能欣赏到剧作的精华，自然乐意接受。折子戏有利于牡丹亭的广泛传播，使牡丹亭演出传播的频率大大提高了。 从传播的角度看，全本剧的演出和折子戏的演出是相辅相成的关系，全本剧的演出为折子戏的演出作了铺垫，没有剧本故事为广大观众所熟知，折子戏的传播也就失去了意义：而折子戏的演出又能迅速地扩大了牡丹亭的传播范围，使越来越多的人了解牡丹亭 ，从而吸引人们去关注全本剧的信息，去关注汤显祖的所有戏剧。从演出形式的变化看，清中叶以前，有关全本剧的演出记载较多，此后，折子
12、戏演出日益增多。和明清大多数戏曲演出一样， 牡丹亭的演出传播也呈现出由全本剧演出为主向以折子戏演出为主的转变。 三、从接受的角度观照牡丹亭的演出 前面我们对牡丹亭的演出传播作了大致的介绍，下面我们探讨一下接受者的情况。我们研究发现，接受者在观赏牡丹亭的演出时会有种种差异：一是折子戏在各个阶层的流行有共同之处，也有不同之处。通过对折子戏演出情况的比较发现， 牡丹亭中那些艺术上十分精致并具有较高观赏价值的折子戏，如学堂 、 劝农 、 游园 、 惊梦 、7寻梦 、 冥判 、 拾画 、 叫画和圆驾等出，为各个阶层的人所共同喜爱，而另外一些折子戏只能获得少数人喜爱。一些符合宫廷特殊需要的折子戏，在皇宫中
13、经常上演，如劝农 ；一些民间并不流行的折子戏，在宫廷中却十分看重，如肃苑 。家班的演出内容多取决于主人的爱好，除了演出一些经典剧目外，还有可能演出一些职业戏班没有上演过的折子戏。如钱岱家伶就曾演出训女 ，这一折子戏在许多地方都是不演的。 二是接受者观戏的动机和态度有很大的不同。封建文人大都有较高的艺术修养，他们喜欢戏曲，不仅仅把戏曲当作一种娱乐，还把戏曲当作一门艺术。对于牡丹亭 ，就有相当多的文人把它作为艺术品来反复揣摩，潘之恒五次观看牡丹亭的演出，并对演出发表了评论，即是明证。再来看看一些封建贵族观戏的情况，他们为了附庸风雅，往往把戏曲表演当作宴会时的精神佐餐，他们观戏态度很随便，都不是十分
14、投入。明清时期，在宴会上叫来一群优伶唱上一段戏，是官府、富绅聚会时常见的行为， 桃花扇中李香君演唱牡丹亭的情况即是如此。最后，看看普通百姓观戏的情况，普通百姓的文化水平低，他们观戏总是抱着一种娱乐的心态，他们对戏曲的艺术水平要求不高；普通百姓观戏都十分投入，观戏能给他们带来快乐，能给平静的生活带来热闹，增添喜庆的气氛。所以，民间戏班在牡丹亭折子戏的选择上，倾向于演出那些风趣诙谐、娱乐性较强的折子戏，如游园 、 学堂 、 冥判 。 三是接受者对牡丹亭的看法也有天壤之别。在封建卫道士大骂牡丹亭是淫书，极力阻止牡丹亭的演出传播时，广大妇女却对8牡丹亭情有独钟，而一些长期受压迫的女性，对牡丹亭的喜爱更
15、达到痴迷的程度。娄江女子俞二娘酷爱牡丹亭 ，痛感于杜丽娘的遭遇，忧愤而死，汤显祖曾作诗二首，以纪念这位痴情的女子。商小玲最擅长演牡丹亭 ，有感于杜丽娘的身世际遇，以致忧伤愁苦，抑郁成疾。有一次，商小玲演到寻梦一折，情发于中，不能自持，乃扑地而死。林黛玉偶然在悠扬的笛韵中听出牡丹亭中的几句昆曲，就心动神摇，如醉如痴。 “牡丹亭唱彻秋闺，惹多少好儿女拼为他伤心到死” ，一曲牡丹亭 ，道出了人间的真情，使千千万万杜丽娘感奋觉醒。 牡丹亭一剧在明清时期的妇女中产生了巨大的反响， 牡丹亭的演出取得了良好的传播效果，女性是牡丹亭最忠实的读者与观众。 有人说过：“观赏莎士比亚戏剧最好的地方是在剧场。 ”同样的道理，观赏汤显祖戏剧最好的地方也是在剧场。尤其是中国古典戏曲，光能展现故事情节是远远不够的，它是通过造形、声腔、色彩、脸谱等媒介来传播的。舞台是演员、化装师、乐师等舞台艺术家对戏剧作品进行再创造的一种手段。展现在舞台三维空间中的牡丹亭 ，是一个与观众进行交流的直观的生活世界，这里所呈现的世态物象，远比戏剧文本丰富得多，有趣得多。无论是莎士比亚的戏剧也好，汤显祖的戏剧也好，它们的不朽靠世代的读者，更靠亿万的观众。世世代代的阅读，给它们以历史的生存，而世世代代的观看，才赋予它们真实的生命。
