1、1对室内装饰书法作品中清代碑学书法的一些理解摘要： 随着时代的发展，书法作品作为装饰在室内设计中开始普遍采用。在室内设计中，书法不仅起着美化、点缀居室的作用，更能反映出居室主人的审美情趣、文化修养和知识品位。设计师在选择书法作品作为室内陈设装饰时也应深入去了解书法作品本身的内涵。本文主以何绍基作品为例，浅谈对室内装饰书法作品中清代碑学书法的一些理解。关键词：室内装饰；书法作品；碑学书法 中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2010）11-0000-01 书法作品是精神上的一种寄托，同时也是高品味的装饰精品。随着时代的发展，中国书法开始走向国际化，逐步在影响着文人
2、及大众的生活空间。如今越来越多的书法艺术融合到现代室内设计中，书法作品所具有的装饰性和文化价值，用于室内的玄关、电视墙、书房、文化墙等，既能与现代潮流相吻合，又能和整个古典风格的室内设计相统一。在现代生活中，人们对自己的生活、休息、娱乐空间的品味要求也有所提升。许多人选择了把书法作品作为室内装饰来体现主人的文化修养和道德涵养，用书法作品结合墙体的形体构造以及室内整体环境，灵活运用，既起到图案的装饰效果，同时也展示出一定的内涵。以下是我对室内装饰2书法作品中清代碑学书法的一些理解。 清代中期，书法艺术出现了一种崇尚唐代以前碑刻字体的潮流，人们借助金石考古的成果，一面否定宋元以来业已形成的书法传统
3、，一面追溯更为久远的书写风格。人们往往会不知不觉为自己眼中的传统注入一些前无古人的新元素。毕竟，传统从来就没有一个固定的模式，其现实意义也只有在当下而非过去才得以体现。今天看来，这股潮流即使是从当时人的眼光来看，也已经成为一种自觉的运动。 作为一种表意符号，无论象形还是会意，任何文字都可以看作是由一定数量的基本笔画按照约定俗成的字形结构排列组合而成。与其它文字不同之处在于汉字的书写工具，毛笔书写过程中由于笔锋力度和方向的不同，导致墨迹分布不均，这种特点使得汉字笔画在线条粗细之外具备了诸如“圆” “涩”等形态上的变化。类似“侧锋” “逆锋” “提” “按”“转” “折”等运笔方式与笔画形态之间构
4、成一种几乎固定的对应关系。因此在书写时每一笔墨迹的浓淡是否合适、笔画特征是否分明、线条是否美观，都成为历代书家在实践中不断对比、思考的问题，进而形成了书法中所谓的“用笔”问题。各个笔画在字中具体位置和长短比例则是长久以来约定俗成的字形结构。在中国书法由最初侧重实用性到后来越来越倾向艺术性的转变中， “用笔”与“结字”同样也成为了书法技法的两个基本要素，自古以来是所有研习者在一开始接触书法时必须首先面对的问题。中国书法发展到这个时期，书法研习者对此问题的认识更接近一种带有强烈审美意识的艺术自觉。然而这种自觉从一开始就无法摆脱笔画和字形的制约，历代书家和书论著作强调的笔法传承就是这种制3约性在书法
5、创作中的体现。 对于书法家而言，笔法传承有两重不同的涵义。一方面，它很大程度上只是人们进行理论阐释时刻意塑造出的一种“传统” ，虽然书法家们对“笔法”的强调无疑对书法作品风格演变具有不容忽视的影响力，但这种影响力往往蕴含在审美体验和要求的传承关系中，而非书写形式的单纯借鉴。同时，由于“传统”本身带有的诠释色彩，这就为书法家们在已知的以往书法风格构成的传统中表达自己新的审美观念提供了必要的解释空间。另一方面，与其它艺术门类一样，任何人想熟练地掌握书写技艺都必须通过大量练习。通过一张张刻帖与拓本，前人采用的书写形式与字体风格得以在后世流传，不单成为后来者学习的范本，也为其书法创作提供艺术灵感。不同
6、的字体与笔法正是在模仿与借鉴中不断传承。有必要特别强调的是，人为地将笔法传承问题分成两个层面进行讨论更像是一种冒险的假设，对于下文将要展开的问题，它的意义仅仅体现在讨论过程中，而不是假设的结果。 值得注意的是，清代碑学书法的审美原则从提出到确立，都没有脱离历代形成的书法认识的理论传统。当人们开始尝试一种新的书体风格，书法家们的注意力首先集中到笔法问题上。包世臣曾将宋代以后书法衰微的原因归结为笔法不传。他议论书法首先强调执笔。何绍基作品很重视执笔问题，他根据自己楷、行书的实践和“篆分遗意”的审美要求，自创了一套与众不同的执笔、运笔方法。何绍基批评包世臣多用侧锋，字形欹斜。他坚持中锋行笔，虽然笔画
7、时粗时细，有时还显得颤抖，但较好地体现了篆书运笔迟涩，线条圆匀婉转的特点，其独特的“藏锋”4更为书家称道。 何绍基作品在楷书与行书的创作中融入篆隶的特征，临摹金石碑刻上的隶篆文字时也不是简单地模仿篆隶笔法写字。他以独有的“回腕藏锋书”写篆字，使篆书的线条带有行书作品中的变化，重视笔画的着墨，字形错落，结字的风格带给人一种随意里透着自然的情趣。何绍基临写的汉碑与也碑刻上保留下的传统隶书风格有着显著差别。相比篆书，隶书在书写技法上更加复杂和成熟，具有装饰性的笔法。笔画有了波磔，以横画为例，下笔时逆锋入笔，然后逐渐上提，收笔不回锋，形成头粗尾细线条，称为“蚕头雁尾” 。作为日常使用的文字，汉隶最初多
8、写在简牍上，所以，字迹清晰，便于阅读就成了对汉隶书体最基本的要求。汉隶以背分为特征的字形结构较好地满足了竹木简书写的实用性要求。不同于篆书纵势结构，汉隶的波磔向左右伸展。这样既使字形显得比较大，又竹木简容字尽量多，同时也保证了形态上的美观。从何绍基的临帖对比其隶书作品，波磔的特征已然不太明显，结构也没有碑刻文字所见的那种规整。线条变化一如其在篆、楷、行中“生拙迟涩”的特点，只是更显颤抖。 从何绍基将篆分之意引入楷、行书，再到其篆、隶的临摹，我们总可以看见他的书法作品与传统格格不入的地方。他坚持碑学书法的理论并以此指导自己的书法实践，否定宋代以来的帖学书法，在追溯秦汉篆分临习碑版时常常将自己书法
9、实践的新元素注入古老的书体之中。何绍基尊奉碑学，却不拘泥于碑版。他以“篆分遗意”作为评品书法的标准，自创了一系列书法技法，对书法作品蕴含的艺术内涵和文化价值始终抱5有高度的自觉。事实上，何绍基的书法理论与实践并非前无古人，他早年的书学道路是以研习颜体为主。从篆、隶书体而得楷法，正是颜真卿对书法发展的一大贡献。与何绍基不同之处在于，颜真卿是在古代字体中探索笔法，何绍基在金石碑版中体味意境。对书法中古拙意境的追求北宋的黄庭坚也是一个代表，他提出“凡书要拙多于巧” ，又批评时人作字“殊不知古人用笔也” 。随着程朱理学的兴起，新的审美原则借助政治干预最终得以确立，评品书法是非取舍的标准到南宋时已完全颠
10、倒，书法不再是一种自由的艺术。至此，我们可以看到清代碑学书法家们作品中孜孜以求的“篆分遗意”中也蕴含着一种久违的对艺术自由的渴望。 不同的字画会造成不同的装饰效果，起到不同的作用，选用书法作陈设时要有所讲究。书法不仅在室内起着美化、点缀居室的作用，更能反映出居室主人的审美情趣、文化修养和知识品位。然而如何正确、合理的运用传统文化，是每个设计师应该考虑的问题。设计师在选择书法作品作为室内陈设装饰时也应深入去了解书法作品本身的内涵。 参考书目： 1 E.H.Gombrich 著， 艺术的故事 ，范景中译北京：三联书店，1999 2 刘恒， 中国书法史（明清卷） ， 南京：江苏教育出版社，2002 3华人德， 中国书法史（两汉卷） ，南京：江苏教育出版社，2002 64 王元建主编， 书法与书法欣赏 ， 5 崔伟， 何绍基 ，中南大学出版社，2004 6Michael Baxandall 著， 意图的模式 ，曹意强 严军 严善?T 译，杭州：中国美术学院出版社，1997
