1、1古代汉字视觉序列设计及相关问题思考摘 要：古代汉字的视觉序列的脉络“单行的从上到下、整篇的从右到左” 。古人在原有的基本视觉序列基础上，经过与图文位置变化、字体大小粗细的变异、阴文阳文的对比，以及纹样的装饰，设计了十一类的视觉序列的变式。本文对这种与西方相悖的视觉序列在近现代以来在使用上面临的一些问题进行了探讨。 关键词：汉字展示；视觉序列；视觉序列的设计 中图分类号：J509 文献标识码：A 视觉序列，指的是人们在用眼睛观察事物的过程中的先后顺序，其中还涉及人们在这个视觉观察过程中的方向和路线。所以视觉序列在某一方面还可以称之为视觉方向和视觉路线。 汉字的视觉序列的脉络，清晰的呈现， “单
2、行的从上到下、整篇的从右到左” 。而对于文字展示，这条基本原则的遵循，只是文字展示的一个方面；在对这条原则的把握的同时，视觉序列的设计才是后来精心布局、展示才智的地方。 汉字经历数千年的运用，文字展示形成了大量的形态各异的形式。汉字展示的视觉序列包括着文字、图形这些要素，它们的各种变化和组合，构成画面的表现语汇。以下是对此进行的分类，通过这一点我们能2够看到很多以往没有关注的方面。 一、汉字展示的视觉序列的设计 1竖 这类是基本视觉序列的运用。我们看到，竖行的文字布局在版面的各个位置，初期都是安排在版面的右上方，后来就与图片组合，扩散到各个最适合的位置。很显见经过了设计构思后的文字，它们的存在
3、就不是不经意的偶尔为之了。在这些版画图片中，也借鉴了各种绘画形式的文字布局方式壁画的榜题、国画中的题款。这些简短的话语一般都是对图片的简洁注释，起到点名主旨的作用。对联形式也是属于竖的视觉序列的这类，它们的是两行竖的视觉序列的组合，对偶句分置图两侧，对图片进行简单的情节描绘或评述，而图右上方略小的文字是对图的说明，是处在最后在视觉序列位置。 不过图 1 的汉字也不是就简单的放置，我们的视觉首先在对图片进行认识之后，就会注意到句首放大的两字，然后才是下面的错开的两行文字注释。这样的视觉序列的产生，很显然是文字大小和位置的变化的缘故。 2横 单行的从右向左横的视觉序列，是宋朝才出现的。与宋同时期的
4、金承安年间的独幅版画义勇武安王位和隋朝窈窕呈倾国之芳容也是运用横的视觉序列早期的作品。以后大量的此类视觉序列出现，与图3文的结合中，无论是版面中有几幅图片或是图片呈现不同的外轮廓，它们一般都是醒目清晰的处于图的上方。横的视觉序列不是简单的出现的，它们很多时候以横批形式和对联同时出现，这样的运用对小说戏剧场景的描绘中十分出彩。大量使用，体现了这类形式的价值所在。 3左图右文 这种形式我们从字面就可以得知图文的排布位置。再详尽的文字描述总有不够明了的地方，对于礼仪制度、农业、医药、天文类就更需要有具体的图片来标识来避免谬误的出现及不必要的困扰与损失。有些特意在描述中用大字体标示关键文字，这种在紧急
5、时查找是十分便捷的。在文字的视觉序列上这样一种文字、粗细改变视觉序列的做法，在后来十分普遍。在文学方面的诗歌配图，图文两方面的视觉序列没有先后之分，先后的欣赏都是对诗歌的意境的升华。 4右图左文 是与上一类的相反。图中往往对于所描绘的事物要进行标识，所以在视觉序列的顺序中又会多上一重。因为它是图的标注信息，对于并列信息而言，先看哪图还之先看文字无关紧要。 在视觉序列上，图片在先，讲述内容主题，然后是反白突出的文字，把关键文字的视觉序列提前了一步，而后再是正常的文字。在文字展示上面的作用与放大字体是一样的。 5上图下文 上图下文形式在早期的佛教经文的版画中就出现了，通常图片下面是排列的整段的经文
6、，而图的两侧或是一侧会题有菩萨受持供养的文字，4在以后的传记小说等也喜欢这样的形式，在视觉序列上图片占据首要的位置。而到后来逐渐出现的书籍扉页中，上图下文的形式更为多见，文字展示的形式因内容而多变，不过书名总是最先看到的。 6上文下图 这样的形式相对上一类就简单的多，不作扉页出现。各色形式图片之上的文字，都是采用的基本的视觉序列形式，没有突出视觉序列的形式。对图文外框进行的各色形式的装饰，仅在突出图或文的单方面；对文字视觉序列而言，本身没有改变。 7 “上中下”三栏式 上中下三栏式的布局，让视觉序列的变化更多。图片可以安排任何位置，不同栏的文字的视觉序列的变化，使得整体上的视觉序列的更加繁复。
7、 图片是按照图片在上中下的顺序而排列的，一般在整版某一位置安排一张图片，但是如果是两个位置都安排有图片的，总是有文字间隔开来的，或是文字在同一栏中。三栏式的安排是宋版书起始的，日用书、举子场屋书和通俗小说之类的书中，特别常见。这种形式的普及化、大众化可见一斑。这类的扉页视觉序列和上图下文式相近，书页中的视觉序列就迥然不同了。比较常见的说唱话本，图片被安排在上、下栏中间，图上标图目来告知图中场景；三栏都有文字，上下两栏是戏曲选段，而中间较狭的一栏刊有谜语、时调、酒令等之类的别的内容。戏曲内容的文字也是用不同的大小的字体，曲牌还用长框围起，在整版上文字疏密相间，视觉序列随唱词而走。 58 “左中右
8、”三栏式 这三栏式最早是在卷轴装帧中就有了，这是一般都是卷首有图，在后来的经折装中用的也很多。在后来，册页的普通的文字展示中运用就很少了。这类的视觉序列简单清晰，图片处于中间，左右文字，无须多作解释。 9文绕图 这类图例中的图片，无论放在哪一位置，或是有数张图片，或是分为几栏，始终是同一内容的文字围绕图片，所以视觉序列相对简单。而其余的图例是以不同的文字内容围绕图片，在视觉序列上就有相应的变化。图 2 这张扉页，属于文绕图的半包围结构，左侧的书名是文字视觉序列之首，而后是图上方的“双峰堂余文台梓行” ，图下右方大面积的文字是书中内容目录，左方小字处于视觉序列最弱的位置是一段书铺的广告文字。图
9、3 右首书名处于视觉序列的第一位，而后是章节名称，图上首的两栏大字“圣贤遗像”之后，才是下面小字释文，再是左侧的释文，版面上看来很杂，通过分析还是能够分清视觉序列的。 10图绕文 图版 4 这样的形式极少。文字按照基本视觉序列被设计包围在图片中，生动活泼。 11方格 这类的形式是整体把图文各安排到不同的方格中，视觉序列按照格子的纵向而看。此外，有的在图上方有一横项视觉序列的图目，而有的又是在右边有两行释文，也是安排在于整体不同面积的方格中。 6这十一类汉字展示方式，它们在原有的基本视觉序列基础上，经过与图文位置变化、字体大小粗细的变异、阴文阳文的对比，以及纹样的装饰，产生了各种各样的 视觉序列
10、。视觉具有自动寻找视觉平衡的能力，在人们认读画面时表现为自动在视觉习惯上遵循从重到轻，从大到小的顺序。而信息的主次关系也往往影响着人们对事物的关注程度，信息的探求遵循由主及次的原则，表现在视觉序列上就是观察者凭着自己对信息的重要性的理解，按照由强及弱的顺序去寻求答案。由于纸张及印刷技术的缘故，在文字展示上面造成很多装饰线条，这些线条不仅起着装饰画面的效果，也分割画面改变着视觉序列。它把各种庞杂的设计信息要素分割成若干单元，通过单元之间的内在联系和视觉的停顿作用，保证了视觉运动的平稳性和流畅性。 在这里，这不仅是汉字展示的艺术，更是中国古代的平面设计艺术。二、近代以来视觉序列发展中的思考 1解放
11、前的视觉序列情况及思考 鸦片战争之后，中国的近代史开始，大规模的对外商务贸易活动从沿海逐渐遍布全国，与此同时，西方视觉序列的事物呈现在人们面前。 这些与中国文字系统完全不同的视觉序列与汉字同时出现的时候，往往在视觉序列上面是十分怪异的。主办地为近现代政治和经济大都会上海的申报 ，是中国近现代报业的典范。在它的版面上，我们看到的7视觉序列的问题十分突出的。这时期的报刊书籍汉文的视觉序列，还是我们汉字的基本的单行的从上到下、横列的从右向左，报刊文字所给出的信息一样十分清晰明了。但是涉及到英文的时候，因为，英文的视觉序列是从横行左向右的，视觉序列的情况就会十分复杂。在“回力”系列广告中， “回力球鞋
12、” 、 “回力汽车胎”的中文是从右向左的，而到了英文，又是从左向右的视觉序列，产生的是一对相反的视觉序列。在当时的中英文同时出现时，则还有另一种情况。在船务公司的广告中，它们用的汉字的视觉序列，但是英文没有办法如同中文一般竖向排列，所以他们把英文顺时针九十度旋转，这样在文字编排时，是顺了汉字的视觉序列，但是在阅读英文时，却要翻转报纸，造成了阅读的障碍。 中英文不同视觉序列的情况下导致的矛盾，没有找到统一的方法。庆幸的是，翻阅当时的报刊，需要安排英文内容的不多，不似现在那么“崇洋媚外” ，为追求所谓现代感的设计，把拼音也硬充成英文。 2解放后至今的视觉序列情况 在 1955 年 11 月发出关于
13、书籍、杂志使用字体的原则规定和关于汉文书籍、杂志横排的原则规定 ，彻底改变了我国的视觉序列，把竖行的从上到下、横列的从右到左的视觉序列推进于历史中。 从现在看来，这中西两种相悖的视觉序列有着各自的优势。古代汉文的视觉序列对于左手握书右手执笔的方式，是极其吻合的。卷于手中的书籍对于竖行的文字的干扰是不大的，但是如果是横行的话，文字就有断行缺失了。另有西方心理学者研究，竖行文字的排列和眼皮上下开合的情况也许有关，如果这样的话，它是更符合我们眼睛生理机制的。8而我们现在所采用的西文的视觉序列，就符合国际惯例，更方便于和世界沟通。 而在地域上，导致了大陆、香港和台湾不同的视觉序列的使用情况。公函。作为
14、一种处理政务的重要文书，在大陆，尤其是在台湾和香港的行政机关中具有较广的使用范围和较高的利用率。大陆公函只有从左至右横向视觉序列一种方式。台湾公函大多数是从上至下，从右至左竖向排列。而香港的公函有两种方式：一般公函多用横式视觉序列。而文言公函和传统酬酢书函，大多仍用竖式视觉序列。不仅公函如此。日常人们的生活中的视觉序列一样混乱，特别在台湾。走在台湾的街头，会被横横竖竖不同的霓虹灯晃花眼睛，看书刊杂志，也会看到在同一版上，视觉序列在横竖间不停切换。 对于能否很好的使用中西两种视觉序列来展示我们的汉字，现在我们仍是经常遭遇的尴尬。特别是当年美术观察的版面进行设计变革时，引起的视觉序列问题，使得整个
15、设计学术界都关注到此。零四年第一期出来以后，来自各方面的口诛笔伐扑面而来。除了文字大小、版面布置之外，其中争议最大的就是文字视觉序列的问题，几乎所有的评论对此都相当尖锐。在一期杂志上，对视觉序列设计者作了重大的调整，把文字做成跨页的横栏；甚至是把文字转九十度排列，而同页上图片却是正常的视觉安排。设计者说“制造阅读障碍” ，为的是“提高阅读兴趣，至少变化建立了一种新的阅读方式” ，还质问。为什么不能改变阅读习惯”。应该说，突破定势的设计思维，在设计中是非常重要的，但须知不同艺术创作的是，设计是以大众未接受对象的公共实用艺术，它的功能合9理性是占据首要位置的。跨页的大长行，对于近距离阅读的杂志是不
16、相适宜的，文字的行栏越长它需要的阅读距离就越远，而现实中根本不存在远距离阅读的书刊。以往把通栏变为，两栏或是三栏为的就是减轻阅读时的视觉疲劳。这样的视觉序列至少不用麻烦把杂志颠来倒去，图文九十度布局的那几版，更是让人觉得是“视觉骚乱” 。多数读者认为，作为一种专业性的重点学术期刊，以开拓和研究性的态度，把探索设计和阅读方式交给了设计师和读者，相当大胆也是值得肯定的。如果说是为了设计的“秩序美” ，而破坏了视觉序列的流畅性和阅读的愉悦性，有欠考虑了。设计的创造必须在一定的范围之内，这个范围给我们的边界就是“可变”与“不可变” 。在这里我们不可变的就是人们特定的、合理的视觉序列习惯。 文字的视觉序
17、列究竟怎样才是合理的，从原则上讲，很简单，就是符合实际的需要来运用，而这一点是很难做好的。我们实践探索的是需要用“不可变”来把握“可变” ，再设计的过程中采用什么样的视觉序列就有着眼点了。那些必须体现民族特色及历史文化的地方，譬如老街改造、老字号的保护等等。就必须用我们古代汉文的视觉序列，这是汉文化的一种回归的。而其余的就大可按照西文的视觉序列来布，甚至在一些新锐的事物上面，风格样式怪异独特也不是什么不可以。只要这时视觉序列符合它实际的需要，突破就是获得新生命力的必需。 现在没有把汉字传统的视觉序列作为我们日常的主要视觉序列来使用，并不是说汉字的传统的视觉序列是落伍的。汉字视觉序列从产生的那天
18、起，已经是我们汉文化不可分割的一部分。在中华民族几千年的文10明中，它得到了不断地丰富和发展。在现今的时代中，它仍有生存的空间，也有延续生命力的必要。它所代表的民族情愫，作为一种文化素养早已悄无声息地融化在民族文化的沃土中。民族特色及历史文化的地方，这是体现华夏文化的一种回归。就与我们古代汉文的视觉序列息息相关。运用传统的视觉序列以及其他的传统元素来进行对它们的改造，体现的正是蕴含着的本土文化精神。传统的视觉序列运用，是在对其理解基础上取其形，延其意，传其神。现今的艺术设计，大量的现代因素注入之后，在传统性与现代性的互动关系中，我们需要认同本土文化；否则，“无异于一种断了根的没落” 。 总之，在实践中寻求到最适合的那种文字的视觉序列，满足自身视觉需求的同时，达到视觉艺术的多样化与秩序化协调统一，正是我们关注汉字展示的视觉序列的最终目的。
