1、1关于“新碑学魏碑艺术化运动”上篇:线条与技法意识的颠覆 问:请先谈谈“魏碑艺术化运动”的基本理念? 陈:这是一个很难一言以蔽之的命题。魏碑其实人人都知道,从包世臣、康有为以来,“专攻魏碑”是许多书法家赖以立身的一个重要依凭。但我们仔细观察后发现,其实它已经包含了一个误区:“专攻魏碑”只是取魏碑的风格章法为素材与形体,却未曾有过只属于“魏碑”的一整套独特的用笔技法系统与线条表现语汇系统。换言之,是用人人都习以为常的的写字方法来“写”魏碑;而不是将魏碑作为一个艺术表现对象来对待至于象阮元、包世臣认为的“南帖北碑”,即以魏碑系统的建立来与晋帖系统的悠久传统相抗衡的认识,则更是底气不足的。许多书法家
2、在写魏碑,用的是自幼写字的方法来写魏碑,而不能、也没有能力用“魏碑的方式写魏碑” 。 问:等一下,您说的“以魏碑方式写魏碑”,是一个很新鲜的提法,它好象包含了一些新理念? 陈:或许可以说:我们的“魏碑艺术化运动”,其实并不是立足于作为一个历史时期的“北魏”,也不是立足于作为一种类型的张猛龙 、 郑文公 、 石门十三品,因为自古以来尤其是清代以来,写魏碑的人并不少;但用魏碑的方式去写魏碑的书法家,却是凤毛麟角。大部分人去2写魏碑,是用已有的从唐楷、从二王法帖中学到的技法语言方法去写魏碑。这样一来,点划技巧是通用于全书法(而不是专属魏碑的);写的对象是魏碑的有如我们每天用同样的技巧方法去临颜真卿、
3、临丧乱帖 、临苏轼黄庭坚米芾、临赵孟?徐渭,其间也有很大的流派上的不同,但作为我们写的人而言,技巧的风格指向虽有不同,但技巧(尤其是传统念念不忘的“笔法”原则)却是同一方式的:都是起止提按、圆转方折。这样一来,写魏碑,与写汉碑、写秦篆、写二王、写唐楷、写宋人行书一样,魏碑只是十数种风格方式中的一种而已。 问:我也认为魏碑是十数种风格类型中之一种,难道这样的理解不对吗? 陈:如果是这样,那我们提“魏碑艺术化运动”,按逻辑推理,当然也可以有宋行手札艺术化运动、二王艺术化运动、汉隶艺术化运动、金文艺术化运动、唐楷艺术化运动这样的泛滥理解,则“魏碑”的典范意义将荡然无存,作为“艺术化运动”的价值历史价
4、值与时代价值也将变得百无聊赖。 问:您是否认为:魏碑在此中有凌驾、超越于上举各种典范的更重要的价值与意义?而您是根据这样的“超越” 、 “凌驾”才郑重提出“魏碑艺术化运动”的新理念的? 陈:我以为任何一种创新理念的提出,都必须建立在对历史的深入研究、深刻把握的基础之上。从技法系统与艺术表现上说,我的确认为“魏碑”是一个特例。虽然我不喜欢用“凌驾”这样的字眼,但我真的认为如果以魏碑作为一个参照点,则二王系统、唐碑系统、宋元手札与明清中堂3大轴系统应该是另一端。亦即是说:以碑为讨论平台,则应该有魏碑与唐碑之对比;还应该有魏碑与晋帖(二王经典)之对比;更可以有魏碑之刻与所有墨迹之间的对比。这作为魏碑
5、的对应面的唐碑、晋帖、墨迹;其实包括了全部书法史的内容。那么,一个合乎逻辑的推断,则是“魏碑”的崛起,几乎是在与整个几千年书法史作“对比” “对立” “对应” 。但它要能取得这样的地位,首先要有一个前提,即是它必须是真正的魏碑,是“用魏碑的方法写魏碑” 。如果是以我们从小习惯的用写唐楷的方法写魏碑、或用二王手札的方式写魏碑、或用苏黄米蔡的方式写魏碑,则这样的“对比”“对立” “对应”的超常地位、或如您所说的“凌驾” “超越”的意义,是建立不起来的。 问:这样的提法十分惊世骇俗,相信许多人会不接受有如当年您倡导“学院派”书法一样。您的意思是:在您的书法史观中,魏碑是一翼,而二王经典、唐楷宋行、明
6、清大草,只是另一翼?是这样吗? 陈:如果我是一个书法史学者,我可能会对它持怀疑态度;但现在我站在倡导书法新流派立场上看,我的确是这样在解读历史的。 问:您的倡导新流派与您的书法史观是矛盾的吗? 陈:不应该把它看作是矛盾,而是具体情况具体分析。既考虑到恒常的法则;又考虑到与时俱进的具体环境。此外,学术理论中的本身就应该鼓励不同角度的阐释,西方哲学流派中还有“阐释学派”;一部学术史也正因为有不同的阐释视角而变得妙趣横生,因此,我不认为您说的“矛盾”4是坏事。正相反,我还鼓励学生们(包括我自己)面对同一个研究对象,提出几种不同视角的阐释意见,我把它看作是学者必备的一种基本素质。 问:姑且我认可您的这
7、种“矛盾”是合理的。但静下心来想想,好象也还是不妥试想,以一个“魏碑”它可能只有 150 年历史,要和从东晋二王直到唐宋再到明清大草的 2000 年构成对应,其间的关系是否显得太离谱了?其间是十几倍的时间,又是在书体类型与断代类型还有表现类型方面的至少 1:5 或 1:10 之比。您面对这样的追问,只怕也很难自圆其说吧? 陈:我认为要能够作对比的主要依据,并不在于您所提出的简单的时间比,如 150 对 2000;也不是在于所谓的类型比如 1:10;在此中,最关键的对比,是“质” 。 问:什么是“质”?请道其详。 陈:所谓的“质”,在这里主要表现为物质材料与技法形态对书风、尤其是对“魏碑”的特殊
8、关照。首先是出发点:一个最简单的事实,是二王晋帖是墨迹手写(包括勾摹);而魏碑是刀刻斧凿之迹。这写与刻,即是“质”的第一个对比基点。 问:唐碑不也是石刻吗?为什么它要被作为魏碑的对立面而与二王墨迹为伍? 陈:唐碑虽然是刀刻,但它的线条形态却是书写式的,以二王用笔线条类型为准绳的。因此无论是欧虞颜柳,其石刻碑版在技术类型上,与其说是靠近同为石刻的魏碑,不如说是更接近于二王墨迹的基本运笔方法。正因为唐宋刻碑手的刻凿理念是尽量重现、还原墨迹线条,因此它更是“帖”5而不是魏碑意义上的“碑”;有如我们看宋代淳化阁帖以下的刻帖,它也是刻的;但它显然更接近于墨迹书写而大异于真正的石刻斧凿。 问:您的意思,是
9、刻也有不同?有的刻碑更象书帖? 陈:古代刻镌有两种方式,一种是独立于书迹之外的独立的石刻形态,魏碑即是典范。还有一种是依附于书迹的石刻形态;唐碑与宋刻帖即是。 问:为什么会是这样? 陈:因为古代刻碑刻帖,更多的目的不是为了书法,而是为了便于传播与推广。比如在没有印刷术的情况下,十三经石刻那浩大的几千块石刻,即是为了拓墨传播所用;在没有图像印刷术的情况下,石刻法帖,木刻版画等,也是为了化身千万、广泛传播。唐碑以下的刻皆是出于这样的目的;但魏碑却没有这个目的。对一个既会雕佛像又刻造像记的石工而言,印刷传播的目的他肯定没有。刻佛像留题记本身即是目的。因此它可以不“依附”,而呈现出石刻斧凿的真正的魅力
10、来。 问:讨论这些,对您的倡导有什么意义呢? 陈:我之所以涉及这些,是因为我在长期的学术研究与书法实践中,悟到我们心目中的书法,其实是有“墨迹的书法(书写的书法)”和“石刻的书法(拓墨的书法)”这两种类型。 问:这样的看法人人皆知,还用得着化力气去“悟”?是否有些小题大做? 陈:您把这个问题想简单了。书写与石刻的两类不同书法,作为历史存在,它是人人皆知的常识。但作为一种创作技法类型探讨,它却远不是6人人皆知,反而是大部份人不知的。比如我想问一下,您学书法,写二王当然是“以写对写”,以今之墨迹对古之墨迹,本身并无问题。但您在临习石刻如石门铭 张猛龙碑时,您不可能是“以刻对刻”,因为古迹范本是刻,
11、但您却不是在刻而是在写,而这种“以写对刻”的事实状态,必然会导致您用学“帖”的技法习惯、动作要领去摹仿石刻之迹。这是一种必然的“误读”与“歪曲”因为事实上您除了用小时习字的方法如二王唐楷的方法来写石刻(北碑)之外,您没有办法再去选用第二套方法。于是,猛狞肆张的北碑会被您原有的技法意识习惯表现所笼罩,成为温润文雅的北碑;又于是,原有的不讲二王经典法则的北碑线条,会被您的以二王为本的线条动作表现所改造,成为点画标准规范的北碑线条;再于是,原有的关于北碑石刻线条的刻凿尤其石花、剥蚀、中段的刻凿痕迹等,会被您从小习惯的“起、行、收”的三段式动作所淹没、所改造。凡此种种,我们能看到清代以来以北碑知名的许
12、多书家,其实都是在“以写对刻”以二王之法对北碑之法,用二王之法(唐楷之法)改造北碑之法;或如前述,是用原有的“墨迹的书法”去替代北碑所代表的“石刻的书法” 。 问:为什么一定会是以写代刻呢? 陈:因为直到近年,我们看书法还是“写毛笔字” 。如果是写毛笔字,它与北碑石刻会有关系吗?比如我们从小写颜真卿、柳公权、赵孟?,是先学写字,因为是写字,所以每个人都先学“起、行、收”的基本动作要领。 “起”就要回锋,“行”就要通畅,“收”就要顿笔。 “起、行、收”的动作,是二王行草书与唐楷(即使是碑刻也是依附于书写)的书写的特征而不是北碑石刻的特征。既然我们从小是先从学写字开始的,这就是我们7人人会有的习惯
13、。再来看魏碑,当然就会用已有的熟悉的这一套去简单地加盖在北碑范本之上,于是,写出来的所谓魏碑,其实是以二王唐楷为底子的魏碑,是“书写的魏碑”,而不是原有的作为历史事实存在的“石刻的魏碑” 。 问:总不见得不“以写对刻”,而去“以刻对刻”吧?倘如此,则书法家都成了刻书家,这不也是同样荒唐吗? 陈:当然不会逼着书法家去转行做刻书家。但“以写对刻”本身,却是可以产生各种疑问的。比如,是否“以写对刻”只能是以二王唐楷去简单替代北碑?换言之,“写”的技法是否只能是二王唐楷?有没有可能寻找到北碑的“刻”方式的“写”,用北碑的“写”法来面对北碑的“刻”? 问:魏碑的“写”?我很难理解,除了帖的写之外,还会有
14、魏碑的写?碑是刻完成的,它怎么能写?写起来不是和二王唐楷一样,都是写字概念中的“写”吗? 陈:这就涉及到了问题关键了。您认为只要“写”,就一定是写字因此写二王与写魏碑是一样的,不存在二王唐楷以外的另一种“写” 。目前书法界大多数人都持这样的看法。但我恰恰认为,“写”除了有二王唐楷之“写”之外,还可以有一种魏碑之“写” 。或更进而言之:如果是“写毛笔字”,那么只要有一种二王唐楷之“写”即足矣,毋须另辟炉灶。但如果是“书法艺术创作”,那么应该还可以有各种不同方式的“写”,北碑之写是一种,还可以有许多种。它们会有一个共同的特征,即艺术之写不要求简便迅速的实用性,但却必须通过“写”的各种不同技巧来丰富
15、书法艺术线条表达的情态。由是,不妨可以把“二王唐楷之写”,归结为实用8与艺术兼容的要求;而把“北碑之写”,归结为非实用的、仅从艺术创作需求出发的要求。 问:我有点明白了。 “二王唐楷之写”,是我们引为经典,奉行了几千年的一般法则,但您所说的“北碑之写”,却是一种基于纯艺术创作的新理念与新尝试。 陈:确立了“北碑之写”的特殊技法地位,就有了进一步拓展自身的空间。比如,当“北碑之写”在技法上有艺术表现的丰富复杂的需求、但却不利于实用的快捷便利的书写要求的话,我们坚决摒弃后者,无视实用书写而只以艺术表现为鹄的。此无它,北碑的倡导本来就是出于艺术的目的而不掺杂实用的含意。又比如,当我们把北碑书法当作一
16、个稳定的对象时,即可以从中细分出碑版、墓志、摩崖、造像记等各种不同的石刻类型,从而使一个“魏碑”概念,体现出丰富多变、艺术表情多采的立体性格。它们都不是基于实用目的,而从艺术角度去提示把握它,却有可能打造出一片广阔无垠的新天地。 问:在此处提实用写字与书法艺术的差别,究竟有什么实质性的含义呢?从您刚才说的“技法地位”而论,它们在技法上不都是书写吗?难道书写(挥毫),动作行为本身还有什么实用写字与艺术写字之间的差异吗?我觉得是否有些玄虚了? 陈:这才是更逼近了问题的关键。在我看来,两者之间的确是有明显的差异。比如实用书写,是要求准确、快捷、方便、流畅。从隶书到唐楷9到宋元行札,用笔技巧是以“起行
17、收”三段式的技法套路,它已在几千年历史中约定俗成而为一种经典。每一个笔划的“起、行、收”,都有固定的位置与方法。通常是“起”与“收”动作十分讲究比如要有回锋、侧锋、蚕头雁尾、藏头护尾但对于线条中段的“行”,由于要书写方便快捷简单省时,却并不十分讲究,最多也就是一个抽象的“中锋用笔”而已。作为实用书写,这样的方法是经过了多少年“优选”而成的方法,当然是经典无疑。 但站在北碑艺术化探索角度而言,情况却正好反之。首先是北碑探索是艺术风格探索,与实用书写无关。因此实用的方便快捷简单省时,一概不用考虑。比如北碑不取方便而可以为艺术而“自找麻烦”;不取快捷而可以为达到艺术效果慢慢来;可以不取简单而力求在艺
18、术表现上越复杂越好;可以不考虑省时而“十日一石五日一水”也没有人催逼于其后。因此,作为传统经典不二法则的用笔技巧的“起行收”,对魏碑而言却未必必定是“金科玉律” 。 问:理论上好象很有理,但实际上怎么做呢?未必传统的是“起行收”,您的魏碑反过来不“起”不“收”?不“藏头护尾”? 陈:问得好!要反“金科玉律”而行之,当然不能由着自己的空想乱来,而要仍然从古典中去找依据。正是在技法上的反规律,使我们不得不去寻找一种有足够品质的新规律。这个新规律,应该是我们的发现发明但却未必一定要是我们的创造。创造是从无到有、无中生有,但无中生有也有极大的非科学、非理性、非合理的风险。而对古典多作发明与诠释,却可以
19、在创新的同时保证其科学品质。落实到您刚才的疑问上来,则新技法的创建,并10不是要否定、取消原有的“起行收”技法的三个要素;而是试图去打乱原有的排列展示方式,使三段式变成五段、六段、十段式;从原有的已成定律的三段起止,扩展成为有定律却又不唯定律的多段起止与行进。比如可以有起、行、顿、转、挫、衅、纽,起止作为技法动作的物理规定仍然存在,但“行”却可以有多种丰富的艺术表情。 问:再丰富的表情,不也还是“行”吗?又为什么说它是一种改革?探索? 陈:其实这并不是我的发明。如果您熟悉古代书论,那您一定会注意到包世臣的书论中,特别提出一个概念,叫“中实” 。他曾严厉批评许多明清书法家的线条“中怯” 。为什么
20、?因为这些书家都是古典技法中的“起、行、收”三段式理念中训练出来的。他们在“起、收”部分可以加进去许多名堂,但对“行”却一笔带过。技巧动作上“起、收”强而“行”弱,也即是线条的“头、尾”强而“中”弱。包世臣虽然不是一个一流的书法创作家,但他的观察力与理解力却是卓绝无伦的。他的眼光的精准,使我们后人大受启发。 问:包世臣“中怯” “中实”理论有什么样的解读,我们还没有您这样的理解,但我知道,启功先生在他的启功丛稿中是对“中实”论不以为然的。 陈:启先生是德高望重的老辈大师巨匠。他之不赞成“中实”说,自有他的道理,后辈小子,未敢妄加猜测。但我注意到启先生也是推崇帖学的,如果他没有一个北碑视角,那他的不赞成“中实”说就是很合乎逻辑了。
