1、1关于昆剧理论研究的几点思考文章编号：1003-9104（2008）05-0137-03 编者按：2008 年 7 月上旬，江苏省文化厅昆曲学编纂委员会、江苏省文化艺术研究院、 艺术百家杂志社联合在宁举办了中国昆曲学学术研讨会。会议就“昆曲学”学科建设的理论架构与核心， “昆曲学”在戏剧戏曲学学科领域中的地位与作用，以及作为人类文化遗产和人类戏剧活动的昆曲其自身涵义方面的内容进行了研讨（全国艺术科学规划“十一五”重点立项课题） ，范围涉及昆剧的文献学、史学、文学、表演艺术学、舞台美术、音乐学、美学等各个领域。中国“昆曲学”各子课题主编及南京大学、东南大学、苏州大学、南京艺术学院、江苏省社会科学
2、院及江苏省昆剧院等有关方面的教授、学者、专家参加了研讨。会议讨论气氛热烈，论点精彩纷呈，学术见解独到，无不体现了当代学者和艺术家们对于中国传统文化延续和新时期思想文脉走向的高度关注。为此，本刊特设了“中国昆曲学研究”专栏，将精选出的部分优秀论文陆续发表，以飨读者。 (注:基金项目：本论文为全国艺术科学“十五”规划 2005 年度中华人民共和国文化部重点课题“昆曲学” （项目编号：98BGA06）阶段性成果之一。本文作者为“昆曲学”子课题“中国昆剧志”主编。 2作者简介：王永敬（1944 ） ，男，汉，江苏南京人，中国艺术研究院戏剧戏曲学硕士，江苏省文化艺术研究所原所长，研究员，享受国务院政府特
3、殊津贴专家。研究方向：戏剧戏曲学。) 摘 要：昆剧研究中，目前的理论思辨方面基本处于空白，应当加强。可从“核心和边缘” 、 “分析和综合” 、 “横向和纵向”这三个角度考虑昆剧理论的研究对象。 关键词:昆剧理论；研究对象；核心和边缘；分析和综合；横向和纵向；戏曲理论 中图分类号：J802.4 文献标识码：A Thoughts on the Theoretical Study of the Kunqu Opera WANG Yong-jing 关于昆剧的研究，从它诞生起就已开始。最初是对于“曲”的研究，早在元末就有顾坚，他的“善发南曲之奥” ，可以理解为精于歌唱，也可以理解为他对昆山腔的独到见解
4、。但我们毕竟没有见到文字留存。最有把握称之为“研究”的还是魏良辅，他有论著南词引正留存。当然，3魏良辅的贡献不在于文字，而在昆山腔的改革实践，在昆腔新声“水磨调”的研制。但他的南词引正毕竟是昆曲研究的开山之作。不过魏良辅只是“曲”的鼻祖，还不是“剧（戏） ”的鼻祖，把昆腔新声第一次（或至少是第一批）用于戏剧的是梁辰鱼的浣纱记 ，昆曲自此进入“剧”的轨道，现在我们称之为“昆剧”的舞台艺术应当是从那时开始。但是以后的研究者仍然不是“剧论” ，而是“曲论” 。魏良辅对“曲”的研究主要是针对唱法要则，后来的论者将它扩展到宫调、音韵、声律、格律，仍在“曲论”的范围。这期间，也有对昆剧表演的研究，对作家作
5、品的研究，也算不得完整意义上的“剧论” 。直到清初才有较系统的“剧论” ，李渔闲情偶寄中的词曲部 、 演习部较全面地论述了“剧”的编、导、演各个部门，见解精当而独到。虽然如此，严格说，它只能属于创作论范围。李渔以后，直至近代，关于昆剧的研究基本又回到“曲论”的轨道上运转，出现了王季烈这样的依律订谱的大家和吴梅这样的曲学大师。现代关于昆剧的研究出现新的动向，即昆剧的史料勾稽乃至昆剧史的研究，直至当代犹方兴未艾。 通过以上粗略的回顾，可知昆剧理论的研究存在很大的空白。虽然“曲”是昆剧的灵魂，但“曲论”显然不能覆盖昆剧的整体研究。现当代的昆剧研究更是连“曲论”也置于一边，成了单纯的昆剧史学。史学当然
6、不可或缺，但它不能替代理论思辨。没有理论思辨，我们可能连什么是昆剧都难以准确表述，更遑论对昆剧的深层次的认识。 须要声明的是，我无意否认几百年来昆剧研究的巨大成果及其学术价值，尤其是它的“曲论”已成为相对独立的学科，它的范畴早已超越4昆曲，跨音乐、语言、文学几个学科。至于史学方面，现当代对于史料的钩沉及考证，文献、版本、校勘、评注等等，其广度和深度均相当可观，历史专著也成果丰硕。这些成果既反衬出理论的苍白，却也为理论思辨提供了高水准的平台。 1981 年，江苏省昆剧院丁修询先生由昆剧美的思考，联想到建立“昆剧学”这门学科的必要，撰文关于建立“昆剧学”的倡议提出了昆剧学的设想和见解。这一意见得到
7、曲家王守泰先生的响应，认为对昆曲从体系上、规律上进行整体性的理论研究使之成为一门独立的学科十分必要。1988 年王永键先生在艺术百家第四期发表关于建立昆剧学的断想 ，具体探讨了昆剧学的研究对象、范围和内容。1989 年丁修询先生又在艺术百家第一期发表树起中国戏曲科学的大旗昆剧学刍议一文，再次强调：“昆剧学是一门科学，不仅是文学、伦理、美学等意义上的人文科学、社会科学，而且包含有心理机制、视觉思维、艺术直觉、意向构成的生理学等自然科学因素（昆剧曲律学还和数学有着密切联系） 。 ”三位先生的大声疾呼极具有代表性，反映了昆剧研究对于理论建树的渴望。 那么，我们究竟应该怎样开展昆剧的理论研究呢？上述三
8、位先生在他们各自的文章中已有很多见解，本文对昆剧理论的研究对象也提几点想法。 一、核心和边缘 5昆剧理论的核心是对昆剧艺术本体的研究。我觉得我们要避免走“红学”变成“曹学”的路子，把红楼梦置于一边，而沉湎于曹雪芹。研究曹雪芹原本是为了更好地理解红楼梦 ，结果反过来把红楼梦作为理解曹雪芹的依据；且研究曹雪芹又把过多的精力放在曹的身世和家谱作繁琐考证。记得 1960 年代初，华君武有幅漫画，画的是长着胡子的曹雪芹，题目是“曹雪芹的胡子有几根” （大意） ，就是讽刺这种现象的。所以我们应该非常明确地、紧紧地把握住昆剧艺术本体这个核心。在此前提下，我们也要研究昆剧的“边缘” ，譬如昆剧的地域流派、昆剧
9、的演出习俗、昆剧的观众构成、昆剧的文化生态、昆剧的现状和趋势等等，以及其他的与昆剧的相关研究，譬如昆剧与民俗、昆剧与宗教等等。 二、分析和综合 对于昆剧艺术本体的研究，可以进行分析和综合的研究。 “分析”就是将昆剧的组成部分各别地进行相对独立的研究。譬如上文提到的“曲学”就是这样的研究。其他还有昆剧文学、昆剧表演艺术、昆剧的舞台美术。 关于昆剧文学的理论研究，我以为它的对象应以已经成为昆剧剧目的文学本为主，兼及案头文学本，否则就会成为明清传奇研究而非昆剧文学研究了。关于昆剧文学的研究还有一个值得我们注意的课题，就是文学本和演出本的比较研究，从中可以获得很多认识，譬如从演出本对6于文学本场次（“
10、出”或“折” ）的增删可以发现最适合舞台搬演的剧本结构。有些增删包括曲白的变动影响到主题的变异，则可以考察出演员和观众的道德取向和审美理想。像千金记 ，原本 50 出，早期昆班演出全本，但后来串演的出目大多以项羽为主，这种变化所折射出的社会审美意识值得我们玩味。有人以为这和观众喜欢该剧项羽一角的特殊表演程式有关。其实这个所谓的特殊表演程式指的就是“起霸” ，只在起霸一出用到，怎么可能牵涉全剧 50 出的增删？这种解释理由是不充分的。 昆剧的另一个组成部分是表演艺术。戏剧之所以称为戏剧，就因为它是表演艺术。表演是戏剧的本质所在。戏剧的任何元素最后都熔铸在表演中。西方有个戏剧流派叫“穷困戏剧” ，
11、它把戏剧的所有元素都扬弃，只留下演员和观众，所以它很“穷困” 。这就是说，戏剧的本质是演员的艺术。昆剧当然亦是。高校目前有关昆剧的研究和课程很重视文本，就本质而言他们所从事的还只是昆剧文学的研究和课程，还没有进入昆剧的本质层次。某种意义上说不了解昆剧的表演艺术，就不可能真正懂得昆剧。所以我们昆剧理论，表演艺术的研究是重中之重。但是表演艺术的研究又是难中之难。为什么呢？因为表演既是空间艺术，又是时间艺术，通俗地讲，它是“活”的艺术，你不能凝视着它反复琢磨，而只能凭记忆思索问题，这就需要有长时期的观剧经验的积累。其次，凡属视觉艺术的东西很难用语言文字去表达，所以我们常见的剧评往往是剧本的评论，很少
12、有表演的评论，有也是泛泛而谈。当然表演艺术的理论终究不是表演艺术的记录和表述，但必须以它为基础，不然就会陷入空谈，7言之无物。昆剧表演艺术的脚色行当继承了宋元南戏和北杂剧的体制又有所发展，在长期的实践中不断细化和完善，这实际上反映了历代昆剧艺人是在不断突破早期行当的限制，彰显的是一切以生活为根据的现实主义创作原理和方法。这一点值得我们深入研究。另外，昆剧中各个脚色家门都有自己的代表剧目，这是清代乾、嘉以来折子戏盛行的结果，所以昆剧的表演艺术在所有的戏曲剧种中是最成熟的。昆剧表演的程式最丰富、最成系列、最规范又最自由；昆剧表演既有写意，又有写实；昆剧表演是有原理的，是成为体系的。我们要从历代昆剧
13、表演艺术家的实践经验尤其是经典性的表演例证中，最终总结出昆剧表演的技术规范、美学原理，建立起昆剧表演的理论体系。当然这是一个长远的目标，完成它的难度很大很大。 关于昆剧舞台美术的研究，这也是很有作为的领域。昆剧的舞台美术，服饰行头是其最重要的组成部分，且是一个庞大的系列。它是否从宋元南戏和北杂剧那儿继承下来什么，现在已无从知晓。但昆剧真正兴盛起来是在明代嘉靖以后，而它的很多剧目是明代人写明代人的事，用现在的话说就是“现代戏” ，那么早期昆剧服装应该就是明代的时装，我们是否可以从中国服装史的研究成果中了解到一些概貌？实际上目前昆剧舞台上传统的服饰行头就是属于明代体制的，它是在明代体制的服饰的基础
14、上，在长期演出实践中随着歌舞的需要而美化、夸张逐渐形成的。其他剧种的服饰行头基本上是效仿昆剧而来，但有的剧种也有自己的特点，和昆剧不尽相同；而昆剧也在不断吸收别的剧种在当时成为时尚的东西，尤其是在近现代，在这方面它向京剧学了不少。关于昆剧服8饰行头流变的研究，由于缺乏完整的资料，会是十分困难的事；但昆剧服饰行头运用的规范却是可以进入研究的。所谓“宁穿破，不穿错” ，它是有一套规范的。以前的要求相当严格，现在的青年演员可能就不太重视这个。我们可以把这套规范总结出来，在演传统剧目时严格遵循这个规范，将是保持昆剧原有风格的一个方面。不过从理论研究的角度出发，从中挖掘、总结昆剧人物造型的创作理念和原则
15、才是最重要的。脸谱也是舞台美术的组成部分。它在色彩和线条的勾勒中，显现的是为中国传统艺术所特有的写意和象征的表现方法，寓有的是鲜明的道德评价和审美评价，东方古典主义的创作方法在这里得以最充分的展现。中国戏曲的脸谱艺术究竟最早产生于何时何种艺术？这个问题值得我们求索，但说它是在昆剧形成以后得到较为系统的发展，应该是没疑问的。近现代的京剧在脸谱的创造上应该说更完备更丰富，已超过昆剧，但它是继承了昆剧而有所发扬光大。舞台美术的另一个很重要的课题是，昆剧是怎样利用有限的道具砌末表现剧情所需的时间和空间的，它运用的规律应该加以总结。当代昆剧舞台有了布景和灯光，在写意的原则下如何运用，似乎也值得我们探讨。
16、 以上说的是“分析” ，下面再谈“综合” 。 所谓“综合” ，就是从整体上、体系上研究昆剧。 “昆剧概论”是一个层次， “昆剧美学”又是一个层次。前者是先分析后综合，美学则从一开始就要从整体上、系统上去把握；前者可以是经验性的，后者则是思辨性的。譬如，昆剧美的构成，昆剧的艺术真实观，昆剧的审美意识，昆剧的古典主义创作方法，昆剧的悲剧概念和喜剧概念，昆剧的写意和9写实，昆剧的观众意识，昆剧的雅和俗等等。有个问题是我经常思考的，也曾在 1987 年第一届中国戏曲艺术国际学术研讨会上作过发言，现在顺便提出来向大家请教，就是昆剧的戏曲本位观究竟是什么？换言之，昆剧是以“曲”为本位还是以“剧（戏） ”为
17、本位？这个问题也是昆剧美学中的课题之一。我的观点简言之是：元杂剧是曲本位的，它不过是把叙事体的诸宫调变换成代言体的诸宫调，把坐唱的诸宫调变换成走唱的诸宫调，所以它才是“一人主唱” 、 “曲为主，白为宾” ，所以它有很多戏剧动作是由某角色在幕前的唱代替的。早期南戏是剧本位的，它以演故事为主（情节要比元杂剧复杂得多） ，而它的曲则不过是里巷歌谣（所以才有魏良辅的“愤南曲之讹陋”的改革） 。前者是以故事来唱曲，后者是以唱曲来演故事。及至昆剧，二者均得以长足的发展，且并行不悖地熔铸在昆剧的本体中，反映了昆剧的创作者们的二元的戏曲本位观，即它既是戏也是曲。中国戏曲从昆剧开始才有了完整意义上的“戏曲” ，
18、它对后世戏曲的影响是开创性的。昆剧乃至戏曲的本位二元论这个问题很重要，在理论上它牵涉到中国戏曲与西方戏剧在本质上的区别。王国维说“戏曲者，以歌舞演故事也” 。王国维所下的这个定义已成共识，但它未必正确。他把歌舞视作演故事的手段， “戏”是本质， “曲”只是手段而已。那么我们延续了几百年的“曲”学，就是与昆剧的本质毫不相干的学问了。我们都知道戏剧是综合艺术，按照这个定义，中国戏曲和西方戏剧的区别只是综合的程度不同而已。王国维对于戏曲的理解显然是西方戏剧概念的延伸，与戏曲的本质特征相距甚远。按照这种定义，在创作和欣赏实践中，如果你只感兴趣于歌舞，你的创作观念或欣赏观念就是不10健康的形式主义了。最
19、近读到文化部艺术司司长于平博士发表在艺术百家2008 年第三期上的一篇文章，他就批评道：“王国维对戏曲艺术以歌舞演故事的定义，在我们的现实中往往呈现为借故事演歌舞 ，艺术的手段正渐变为艺术的目的。这种状况如不加以改变，艺术手段会渐趋僵化而失去应变的能力，艺术家也可能会专注演技而失去生活的热情。 ”如果把戏曲的目的仅仅定位在“演故事” ，而作为手段的“歌舞”当然就只能处于次要地位。但是，事实是，观众对于一个剧目的取舍，其首要标准往往是它像不像戏曲、像不像某剧种，而所谓“像不像”的标准又正是有没有符合戏曲或某剧种要求的“歌（曲）舞” 。所谓“话剧加唱” ，所谓“四不像” ，主要就是这样造成的。所以我认为，是否把“曲”也视为戏曲的本位，对于戏曲能否在其本来意义上得以发展关系重大。 三、横向和纵向 “横向”指的是比较研究。将西方戏剧（Drama）和中国戏曲比较研究，或者将话剧与戏曲比较研究，过去我们已做了很多工作。但是这是将两个异质的事物相比较，如果要进一步深入研究戏曲的美学特征，则应该将戏曲与西方的歌剧（Opera） 、舞剧(Ballet)相比较，因为它们都属于音乐类戏剧。譬如， “写意” 、 “表现”等等，凡歌舞都有这个美学特征，那么西方的歌剧和舞剧是否也是“写意”的、 “表现”的？通过比较研究，如果西方的歌剧舞剧没有，那才能证明是我们戏曲所特有的。在
