1、1女性影像：关联语境中的静默与耸动摘要：关锦鹏和法斯宾德对女性题材的表现有着几乎相同的趣好，对故事语境的构拟也存有几近相似的关联性。在这种颇具关联性的女性电影时空中，他们既遵循着性别电影所确立的既定情节程式和叙事规范，赋予角色以历史经验和心理动机，又往往从个人精神世界和艺术观念出发，发展出足够表达自我的特定手法和技术能量，给各自的电影作品打上了鲜明的作者印记。在以女性为主要表现对象的影像世界里，这种语义关联性和风格差异性使他们的电影具有极大的可比性。 关键词:法斯宾德；静默；耸动；关联语境? 中图分类号：J905 文献标识码：A? 作为香港电影界的一个知名导演，关锦鹏(Stanley Kwan
2、)对女性形象的关注程度已远远超乎人们的想象。 胭脂扣 、 人在纽约 、 红玫瑰和白玫瑰 、 阮玲玉 ，以及近年的长恨歌等一系列以女人为书写对象的电影作品，为他赢得了较高的艺术声誉。在他的电影形象世界里，既有妓女、交际花和默片时代的电影明星，又有当代两岸三地的“新女性” ，女性成为一个被反复书写却又常写常新的主体对象。在这些既虚幻莫测、又触手可及的现实影像里，女性已经完全成为关锦鹏个人精神纽结的影像符码，具有无限丰富的意指可能性。 同样，作为一个钟情于女性题材的现代电影导演，德国“新电影运2动”的领军人物法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）与关锦鹏有着几乎相同的创作偏好。
3、这位英年早逝的德国新锐导演，虽然其大部分电影是标记鲜明的男性电影，但依然对女性形象属意颇多、着墨甚浓。在一系列以女性为主要角色的电影作品中，他毫不掩饰自己对于女性的偏爱：“我觉得把女性形象当作主角，能够更好的表达我想传达的东西” 。他认为，用女性角色去处理社会题材、揭示现实矛盾要更容易些。因为“女性固然有她们的角色，但若要打破角色定位或脱离轨道会容易得多。 ”1 （p198-199）?男人则需要依从社会，整体上显得乏味，缺少改变的力量。因此，他有意将女性形象作为一个银幕载体，从她们身上反观德国历史，反思德国的偏执、排外，反省德国人个性的丧失、荣誉的消逝，以及他们在现代社会中生存的阴郁。法斯宾德
4、将自己的这种反思和感受转化为灵动的影像智慧，将创作的激情更多地投射给特定历史时空下的德国女性，在电影银幕上留下了许多光彩夺目的女性形象。在他的“女性三部曲”?D维罗尼卡?福斯的欲望 （Veronika Voss） 、 劳拉 （Lola） 、 玛丽娅?布劳恩的婚姻(The Marriage of Maria Braun)和晚期表现纳粹统治下女性爱情命运的莉莉?玛莲(Lili Marleen)等影片中，影星、妓女、歌女等各色女性都是他展现历史人生舞台的形象符码。 在关锦鹏和法斯宾德的电影之间，我们可以看到这样一个非常有趣的现象：那就是他们作为一名男性现代青年电影导演，对女性题材的表现有着几乎相同的
5、趣好，对故事语境的构拟也存有几近相似的关联性。男性抑郁的沉思气质给他们影片中的人物形象、尤其是女性形象赋予了3更多的悲剧意义，也使这种意义隐喻带有非常明显的个性色彩，呈现出不同的艺术风貌。在他们二人的女性电影里，我们发觉似乎存在一种绵密的语义关联性。在这种颇具关联性的电影时空中，他们既遵循着性别电影所确立的既定情节程式和叙事规范，赋予角色以社会经验和心理动机，又往往从个人精神世界和艺术观念出发，发展出足够表达自我的特定手法和技术能量，给各自的电影作品打上了鲜明的作者印记。在以女性为主要表现对象的影像世界里，这种语义关联性和风格差异性使他们的电影具有极大的可比性。这种主题与风格上的可比性，又集中
6、体现在他们影片中带有多重含义的女性形象，以及在电影技巧和风格层面上他们或趋同、或存异的特质。本文拟主要以阮玲玉和维罗尼卡?福斯的欲望为例，对关锦鹏和法斯宾德的女性电影作比较分析。? 一、孤寂与焦虑：关联的故事语境 从故事的层面上看， 阮玲玉和维罗尼卡?福斯的欲望简直如出一辙。如果用一句话来概括这两部电影的故事情节，它们都讲述了一个女影星的死亡故事。相同的主角形象、相似的情节结构和语言对白，还有几乎相同的故事结局，都使它们之间存在着太多的语义关联性。 阮玲玉生活在 20 世纪二、三十年代的影像中国，作为默片时代的银幕流行符号，阮玲玉虽大红大紫、流光溢彩，却难逃命运的劫数，无力抵制社会流言和人心险
7、恶的冲打，处于有心辩白却无力言说的尴尬处境。一个光彩照人的时代女影星，就这样身处名誉和流言的漩涡，自信和怯4懦常常纵横交织在她的周围，令她无所适从。作为一名出色的电影演员，在黑白两色的光影世界里，阮玲玉深入到角色的内心，重塑了崭新的女性形象。现实生活中的她，却常常透支感情，匆匆忙忙将自己的一生托付于人，不得不面对男人的一次次选择与抛弃，忍受着痛苦的命运煎熬。因此，在阮玲玉身上，矛盾性的因素是如此繁杂的交汇在一起，赞誉和诋毁、坚强和软弱、控制和反控制、爱与被爱，如一张硕大无比的网，不断销蚀她的内心，使寻求命运出口的她无力可逃。那个时代造就了阮玲玉这样的一代明星，又毫不留情的将她吞噬，她的成名与陨
8、落就是整个时代的社会缩影。 维罗尼卡?福斯同样是一个璀璨一时的昔日影星。只不过影片中的她此时已经风采难觅，时刻生活在昔日辉煌的幻影中。在与日俱增的落寞中，她不断寻求对自身价值的重新确认。正如法斯宾德所言，维罗尼卡?福斯的“欲望”就在于认同自己，得到她为情势所迫而暂时失去的自我认同。影片以一个新闻记者的视点见证了维罗尼卡?福斯的悲惨处境，影射了她的迷失、颓废与德国特定时期历史所具有的内在联系。在这部影片中，整个社会（以医生、制片人为代表）都在贪婪地吮吸着她的财富，榨取她的灵光，控制着她的精神，直至将其逼入最后的死胡同。在他们的合力操控下，维罗尼卡?福斯用十年的时间结束了自己的生命，这也是在以一种
9、独特的慢性自杀方式抗争邪恶的社会现实。其实，这种自杀也是一种他杀，是在吗啡麻醉下的谋杀。法斯宾德正是通过维罗尼卡?福斯的故事告诉人们，这就是二战后废墟中的德国的真实写照：神秘生活后掩藏着不可告人的阴谋，占有欲中的疯狂和追逐梦想的无理性交错并行。5维罗尼卡?福斯就生活在别人制造的社会、人生悲剧中。她有着难以言喻的孤独和痛苦。在她的生活中，除了富有是假的，其它全是真的。 这两个女性形象具有不尽相同的人生轨迹，却有着几乎相同的命运结局。阮玲玉先后委身于张达民、唐季珊、蔡楚生等，欲寻爱情而不得，却遭受到来自社会流言的侵扰。在感受到“人言可畏”的切肤之痛后，无奈之下吞药自尽、了断此生。维罗尼卡?福斯的死
10、，实际上也是一种具有自杀意味的无奈之举。她一直想要寻找一个“暴风雨中的安全港” ，但是为这种梦想付出了高昂的代价，最终只能以死亡的方式解脱自己，坦然接受命运的嘲弄。维罗尼卡?福斯崇尚好莱坞的电影方式，因为在她看来“那是一个能生产梦想的工厂，而不仅仅是金钱” 。可是现实生活中却存在着赤裸裸的利益盘剥。当她告诉女医师“你送给我非常多快乐”时，得到的回答却是卡茨那句冰冷的“那不是送而是卖” 。既然快乐也被到处贩卖，死亡便成为唯一可供选择的消遣方式。就像她自己饰演的电影角色所说的那样， “我所能给予（别人）的就只剩下死亡了” 。福斯死亡之前接受记者采访的那番言论，恰恰成了自己行为的生动注解：既然命运已
11、无发生任何变数的可能性，自己只能甘之如饴地面对死亡，接受不公正命运的无力裁决。 在阮玲玉和维罗尼卡?福斯的欲望这两部影片中，在人物形象设置上另一个值得注意的现象是，报社记者在这些昔日电影女星的命运演变中都担当了十分显眼的角色。 阮玲玉中的小报记者制造流言蜚语，造谣中伤、无端诋毁，使阮玲玉在强大的男性化语境中无力辩驳、难以自拔，最终抑郁而终。 维罗尼卡?福斯的欲望中的报社记者虽不6是扼杀福斯命运的刽子手，却也无力拯救，眼睁睁看着福斯走上绝路。不管他们在女主角命运展演上所起的作用有何不同，他们共同的特点都在于目睹了一个女性的死亡，在这份死亡面前保持冷眼旁观的漠然态度。整个社会在面对死亡时所保有的这
12、种记者式冷峻或漠然观望态度，正是法斯宾德和关锦鹏想要极力嘲讽的。 正像法斯宾德所说的那样，生活在现实中的这些女性，她们被限制，缺少选择的自由，在公共空间中没有被充分倾听的可能性，更没有发表主见、印证自身价值的语境，有的只是对个人主体身份的隐蔽和逃遁，有的只剩下毫无悬念的窒息和死亡。两名导演将他们个人的人生经历、对女性现状的观察和思考，毫无保留地搬至电影世界里，给女性以智慧的声音，也为她们自由言说、独立生存提供了另一种虚拟空间。因此，法斯宾德影片中的劳拉、玛丽娅?布劳恩、莉莉?玛莲和维罗尼卡?福斯等，和关锦鹏电影中的如花、阮玲玉和纽约三女性一样，有着十分相似的形象背景和意义内涵。 在这些影片中，
13、女性角色作为引人兴味的形象符号，往往集聚了错综复杂、强烈鲜明的冲突力量，进而在人生故事中被逼至生存边缘而无奈退场。在对女性角色的形象建构与价值界定上，法斯宾德与关锦鹏似乎具有相当惊人的默契。关锦鹏剧中的女性角色一向听命行事、无从决断，她们惶惑不安无所依傍，大多以悲剧作结。法斯宾德视线内的女性身上也常存在着一种挣扎、被压迫和逆来顺受之间的紧张，她们被弄得柔弱不堪，但没有起而反抗的力量。这些女主角一向生活在和其他人相处的关系里，有一种潜在的紧张感与屈从倾向。这样的女性角色形象定7位，实际上反映了法斯宾德和关锦鹏对女性身份的理解和女性心理的感知：在一个男性化的社会语境里，女性价值颇受轻视，生存空间内
14、充斥着诸多禁忌与险恶，感情遭剥削和利用，爱情受控制和摆布，在不自主的个人世界中，她们最终可以据有的只剩下寂寞与焦虑。正如法斯宾德在谈到其影片一年十三个月时所言，固然外面的人没有明显地遭到囚禁，但所有人终究是各有一套身处禁锢的方式。而在遭禁锢的女性世界里， “唯有当死亡被接受为生存的这一刻起，生命才变得可以支配、掌握。只要死亡被视为禁忌，生命也就乏善可陈了。一个以剥削人民为基础的社会势必得将死亡禁忌化。 ”1 （p143）?既然法斯宾德不愿使这种剥削合理化，也不愿使支配者的阴谋得逞，人物生命的结束便成为无可选择的结局。所以我们看到维罗尼卡?福斯和阮玲玉那场步入死亡的戏，她们本人都是心清神明的。对
15、她们来说，在这场惟死亡方可解脱的人生游戏中，不会再有任何变数，逃遁、消失是唯一的出口，再也没有任何东西能引起她们的兴趣和眷恋。 在这里，关锦鹏与法斯宾德都触及到了他们电影创作中的恒常主题：个体在体制和时代语境中的处境和命运，而这一命题的表达是籍由颇具宿命意味的女性毁灭故事实现的。? 二、静默与耸动：异样的风格趋向 在对女性寂寞与焦虑、羸弱与悲戚的命运观照下，法斯宾德与关锦鹏强化了剧作的悲怆感和挫败感。影片不仅以人物的幻灭或死亡为结局，8同时在格调上也充满了怀旧和哀伤之感。在笼罩着悲剧气息和沉郁氛围的灰色故事里，不断复现着的温暖往昔与冷涩现时交替呈现，歌舞升平与孤寂冷戚的场景并置比对，再加上人物
16、在命运尽头极具反讽性的张扬举动、无畏姿态，都使这种毁灭情节富有极深的主题内涵和美学价值。 就维罗尼卡?福斯的欲望和阮玲玉这两部影片来说，在对死亡情节的表现上，两部影片中的女主角都显得比较冷静，导演也在这种相同的基调下极力将死亡作为一个事件纪实、放大，不仅客观审视了她们的生存态度和死亡意识，而且通过对这个迟滞化的死亡事件进行浓墨重彩的悲情渲染，加剧人物形象的悲剧意味和社会力量。法斯宾德在谈到死亡时曾说， “大多数人害怕的是死亡的过程，而非死亡本身。也就是死之前的疾病、长时间或者短暂的痛楚，而我害怕的是永远不再存在于人间所以我一直试图建立像维罗尼卡?福斯那样的态度，同时也为我自己检验，看看是否这些
17、态度可行，是否我可以做到这样一种态度，摆脱这种恐惧。 ”2(p111-113)?在关锦鹏的胭脂扣等作品里，我们也可以隐约感受到导演对死亡迫近、爱情逝去所产生的困惑、失望与焦虑。正是通过这种对死亡冷峻而又不失热情的艺术关照，法斯宾德和关锦鹏才触摸到了冷冰冰的社会现实，才在现实真实面前真正找回了自己。因此，在他们二人的影片里，对死亡这一主题的渲染表现，对死亡戏的细节呈现（包括场景设计、时间安排和死前遗言）和影像方式、隐喻指向等多个方面，都有着令人震惊的相似之处。 从下面的表格中可以看出这两部影片对两位女主角死亡情节的相似呈现：（见下页） 9在这里法斯宾德和关锦鹏都运用了对位般的舒缓效果来强化情感张
18、力。线性的人物死亡流程被蓄意阻断，时间被重新组合，细节被无形放大，瞬间被无限延宕。在这些富有关联性的时间区域内，颇具隐喻性的话语被及时穿插进去，仿佛是导演精心准备的精神宣言和痛楚陈诉。蒙太奇剪辑所造成的这种或重复或省略的时间关系，或者由这种重复剪辑和省略剪辑所造成的时间张力，迫使观众极力去寻找影片场景中被表现事件的意义。 唯一不同的是，关锦鹏稍显温情，对自己的女性角色悲悯怜惜，法斯宾德则更加残酷，对女性命运冷眼旁观。 阮玲玉三八妇女节前夜，被小报绯闻、社会流言逼得无路可走之时。人言可畏，唯有以死了之。曾饰演影片新女性中的自杀女性角色，发出“请救救我，我要活”的呐喊。自杀前盛装出席公司晚宴，晚宴
19、上的张扬与自杀时的平静交替呈现。 BH维罗尼卡?福斯耶稣受难节前夜，家产荡尽、油水被榨干之时。我所能给的只剩下死亡；现在（死亡时）你（福斯）才属于你自己。曾饰演被医生注射死亡的女性角色，无奈的告知“我所能给的只剩下死亡” 。死亡前出席告别晚会，接受记者采访、晚会中的演唱和死亡现场交错呈现。BG）F FL（K2与这些女性角色的悲剧性相一致，法斯宾德在情节结构的设定上基本延续了这种冷峻风格，拒绝为当下语境下的女性制定出过于理想化和乐观的出路，以毫不留情地呈现女性生存的惨痛现实。法斯宾10德电影对女性角色的这种冷酷态度，深刻地折射了他的电影艺术理念和社会价值观念。作为一个在德国补助金制度下工作的青年
20、导演，法斯宾德一直致力于拍摄兼具政治性和商业性的电影。女性题材电影自身保有的趣味性和故事价值自然成为其标示商业性的极佳凭借，而女性题材电影在性别话语中所保有的社会价值又成为其实践政治属性的有力武器。在法斯宾德的许多电影与戏剧作品中，女性角色往往被作为攻击病态社会机制的工具，导演以这些女性形象的受压制为代价，从她们的社会地位出发来挑衅这种压制，并转而用它作为一种“恐怖手段” ，以“浪漫的无政府主义”的姿态向病态与畸形的社会发出沉痛呼唤。在这里，女性作为一个概念载体和意念符号，成为法斯宾德刺痛战后德国神经的利刃。法斯宾德认为必须在剧作中以被压迫者的行为来刻画压迫势力，以检视社会底层黑暗面的手法来探
21、讨政治问题。作为被控制者的女性形象无疑将加剧这种紧张感和攻击性，强化影片的反思和探询意味。因此，法斯宾德女性电影的悲观结局和残酷人生，实际上“呈现的是个人企图与群体对抗的无望过程，而这种抗争最后总是以一个人的毁灭或是自我毁灭作为终结的。此时，个人与群体的自卫行为同时迅速转化为暴力的侵略” 。2 （p140）?这种极富感性暴力的情感冲突清楚地揭示了女性在虐待与受虐、控制与被控制、剥削者与牺牲者的二元关系中是如何被盘剥而沦为失败者的。法斯宾德在这中间所显示出来的对现实不苟同、不屈就的无情与冷静，携带着些许不乏堕落荒唐的旨趣，弥漫着怪异神秘的气氛，使其电影异常粗鄙、残酷，也极富艰涩与震惊效应。 法斯宾德电影的这种残酷感一方面和他早期的剧场经验有关，另
